Imprimir

Sociología

Luz, cámara, ¿dónde está la acción?

Son muchas las dificultades para que el cine nacional se transforme en una industria

cinema_03.tifReproducción“Si el cine gana dinero, es una industria. Si lo pierde, es un arte. Aunque es corta, esta frase de Millôr Fernandes es un buen trailer del largometraje de los muchos y desencontrados discursos que se han hecho sobre la conformación de una industria cinematográfica en Brasil. Desde sus albores, entre los años 1920 y 1940, cuando aún se debatía la existencia o no de un cine nacional digno de nombre, el discurso industrialista permitió que el medio aceptase la mediocridad del presente en nombre de un futuro brillante que llegaría con la afirmación industrial. La industrialización se transformó así en el objetivo central por alcanzarse porque, como insistía la corporación, sin ella no habría continuidad en la producción de películas, explica el historiador de la Universidad Federal de São Carlos, Arthur Autran, quien desarrolla, con apoyo de la FAPESP a través del Programa Jóvenes Investigadores, el estudio El pensamiento industrial y la política cinematográfica brasileña (1990-2005), continuación de su doctorado, defendido en 2004 en la Universidad Estadual de Campinas (Unicamp), que cubrió el período 1924-1990. Esta cuestión, al cabo de todos estos años, aún permanece en cartelera. ¿Cómo entender que un país cuya industrialización tuvo éxito en campos más  complejos que el cine, tales como el petrolero, el automotor o el aeronáutico, no haya logrado desarrollar adecuadamente desde el punto de vista económico una actividad que en México, un país con problemas estructurales similares a los nuestros, tuvo éxito aun con sus percances?

Según Autran, aunque la corporación cinematográfica machaca con el discurso de que el objetivo del apoyo estatal es hacer que la actividad alcance la mentada autonomía económica por la vía de la industrialización, nunca como actualmente la producción dependió tanto del Estado para existir. Viejos problemas siguen vigentes: escasa participación del producto brasileño en el mercado interno; el desprecio mercadológico ante ese producto en la televisión por aire y o por cable, con la cual el cine no logra hacer las paces; la visión romantizada e ideológica acerca de qué sería lo público. Si bien la industrialización ya fue el nexo ideológico de la corporación cinematográfica, actualmente se apresta a terminar figurando de manera decorativa entre las razones eternamente esgrimidas por las cuales el Estado debe apoyar al cine nacional. Al fin y al cabo, para la corporación, desde los años 1950 el Estado adquirió un rol central como principal vector que haría posible la industrialización del cine, ya que el producto importado (norteamericano) impediría que la producción nacional compitiera en pie de igualdad y se volviese factible económicamente. Pero la cinematografía nacional nunca se industrializó efectivamente, pese a ciertas tentativas de fuste, como cuando se pretendió copiar el modelo norteamericano de producción (cuyo gran ejemplo fue Vera Cruz) o cuando el Estado se hizo cargo de la tarea de financiar el proceso de industrialización, como fue el caso de Embrafilme, en las décadas de 1970 y 1980, sostiene el investigador.

cinema_11.tifReproducciónSin negar las obligaciones sociales y económicas que el Estado debe mantener para ayudar al desarrollo del cine, Autran observa en ello una perversión: la total dependencia de la actividad que vemos hoy en día. Así, según analiza, si bien la política de fomento del período 1990-2005, la mentada reanudación del cine nacional, hizo que se incrementase la producción de largometrajes, la posibilidad de que esos productos tuvieran retorno económico en las salas de exhibición, en televisión o en DVD’s siguió siendo pequeña. Ahora el industrialismo no tiene ya la fuerza ideológica de antes, y su resistencia se debe más a la tradición de casi ocho décadas. Incluso porque no ha habido industrialización, sino capitulación, ya que el proyecto industrialista de base nacionalista carece de sentido ante la configuración del resto de la producción audiovisual brasileña, totalmente envuelta en el juego complejo de la mundialización. Le queda al cine una magra participación en el mercado y la inviabilidad económica en la mayor parte de los casos, lo que redunda en una total dependencia estatal, asevera. Abdicar de reflexionar seriamente acerca de cómo puede insertarse el cine en una forma mínimamente factible desde el punto de vista económico en la constelación audiovisual, lo que significa ir mucho más allá de las leyes de incentivo, se tradujo también en rehusarse a buscar una relación artística más compleja entre cine y sociedad?, advierte. Según el historiador, la única forma de que la actividad cinematográfica se vuelva independiente de las exigencias del Estado es tener alguna autonomía económica por la vía de su industrialización. El problema es que a partir de la década de 1990 existe una descreencia de la propia corporación con relación al Estado como vector de industrialización, si que por ello se avance en dirección a ninguna plataforma nueva. Es historia pura.

Entre 1924 y 1954, la corporación flirteó con Hollywood como modelo de industrialización que debía seguirse, directamente o condimentado con la realidad nacional; eran tiempos cuyos grandes hitos fueron la creación de Atlântida y la ascensión y caída de Vera Cruz. A partir de 1955, no hay más ilusiones en cartelera y surgen otras propuestas de industrialización: el cine independiente y de autor, la necesidad patriótica de la intervención del Estado y, para aquéllos ubicados menos a la izquierda, la asociación con el capital externo. El Cinema Novo surge de entrada en extrema oposición a la industrialización, en un tono al que no le faltó incluso un sesgo religioso en lo que hizo a la necesidad de purificar el cine del comercio. Tanto éste como el cine independiente de los años 1950 fueron importantes en la definición del papel del Estado como motor de la industrialización, porque ambos asociaron la lucha contra la invasión cultural extranjera con la pugna económica por el mercado, lo que generó una amalgama entre ambas visiones basada en un ideario político de izquierda. Esta oposición, evalúa Autran, tuvo corta vida, pues el lanzamiento comercial de las primeras obras del Cinema Novo llevó al enfrentamiento concreto de problemas que iban desde las dificultades para presentar los filmes en el exterior, pasando por la resistencia de la exhibición nacional, hasta el creciente endeudamiento de los productores.

cinema_17.tifReproducciónLos cineastas ligados al grupo del Cinema Novo se dieron cuenta de que era imposible bregar por un cine transformador de la sociedad financiado por el Estado si el aparato estatal estaba dominado por una ideología conservadora. Les restó entonces rehacer la propuesta de política cultural mediante delicadas démarches ideológicas, procurando al mismo tiempo abrir el diálogo con el Estado y autojustificarse por estar haciéndolo. Con ese espíritu, el grupo pasó a dominar Embrafilme en los años 1970, con la poco loable tarea por delante de legitimar un concepto que no tenía ya  sentido: la lucha contra el imperialismo, pues el Estado dictatorial se había apropiado del discurso, que transformaba la argumentación de la corporación en mera justificación ideológica. El desgaste del órgano, junto a la crisis económica casi permanente del cine brasileño, dejó expedita al gobierno de Collor su extinción, en 1990.

La supervivencia errática de la producción brasileña durante el gobierno Collor llevó a la corporación a volcarse nuevamente hacia el Estado, pero esta vez mediante las leyes de incentivo (como la Ley Audiovisual, creada en 1993, durante el gobierno de Itamar Franco) para el sector, y no ya por medio de un órgano estatal?, analiza. ?El dinero público sigue financiando la producción, pero gestionado en forma privada. Eso repercute aún hoy en día, pese a los discursos corporativos en sentido inverso, ya que nunca antes la producción brasileña de largometrajes tuvo tanta sustentación mediante fondos públicos, y la mayoría de éstos depende de las leyes de incentivo. El en ese entonces cineasta Arnaldo Jabor llegó a elogiar la creación de la Ley Audiovisual catalogándola como la Carta Magna del cine, moderna, sin dependencias del Estado. Hablar de independencia del Estado cuando se necesitan varias firmas de personas ligadas al gobierno para que nuestro cine pudiera salir del laberinto es de mínima incoherente; ni hablar de que se trata de renuncia fiscal, o sea, de dinero público.

Batallón
¿En medio de esta querella sobre las diversas caras de la industria cinematográfica, donde está sentado el espectador? En los años 1920, el público era visto como un batallón patriótico que tenía la obligación de hacer gala del cine nacional en nombre del amor a Brasil; en los años 1950, pasó a vérselo tanto en su calidad de consumidor como sinónimo de pueblo, vertiente ligada a Nelson Pereira dos Santos; a partir de los años 1970, en la construcción de cinema-novistas, se transforma en el público popular, blanco de concientización política orientada por el cineasta intelectual, y posteriormente, entendido como la masa cuya cultura sería rescatada y transformada para su consumo por parte del cineasta atento a la opresión y a las heridas de los desheredados. Esta construcción abstracta del público, sigue Autran, solamente servía para reafirmar las posturas de cineastas y críticos en el campo cultural. O más recientemente, se transformó en una nueva justificación para el sostenimiento del apoyo estatal, ya que, según algunos cineastas y productores, las clases más bajas, que serían el público de los filmes brasileños, habrían abandonado los cines a causa de la crisis económica que elevó el precio de las entradas. La solución entonces, según sostienen, sería la construcción por parte del gobierno de una enorme cadena de salas a precios populares.

Son medidas inviables para el gobierno y para nada atrayentes para la iniciativa privada. Yo creo que el primer paso para pensar mejor la cuestión del público en  el cine, o de su ausencia, es abordar la mundialización de la cultura. Negarla o querer volver al tiempo en el cual el Estado tenía una importancia central en la vida social es una forma de impedir la profundización de la reflexión y de la discusión, advierte Autran. Hace mucho tiempo que el espectador de cine nacional no tiene más ninguna  relación con la simpática figura del campesino que quería ver una cinta de Mazzaropi, a la cual le dice nuestra película, como se ve en Tapete vermelho, de Luiz Alberto Pereira, una forma de insinuar una identificación directa entre el espectador y el pueblo brasileño. Este personaje es un mero deseo nostálgico de una parte de la corporación. Un deseo útil: confundir al espectador con la nación significaría en tal sentido que defender (apoyar económicamente) al cine brasileño sería defender el propio interés popular. Pero al final lo que más llegó al público fue la televisión.

Mientras que el cine prefirió seguir desvinculado de las investigaciones empíricas, ya que la noción de público era una creación intelectual de los cineastas, la televisión optó por una noción de espectador en consonancia con la modernización conservadora del capitalismo brasileño, apuntando a vincular su programación a las tendencias captadas por los gustos y anhelos del público. La televisión, en la mayor parte de los casos, era vista como la gran enemiga del cine, tendencia que aún se mantiene en algunos círculos de la corporación, para los cuales la televisión es algo sin significación intelectual, ya que al cine le estaría reservada la fruición calificada. Cuando esta postura cambió y el cine intentó acercarse a la televisión, cualquier negativa generaba lamentos contra la supuesta mala voluntad de las emisoras con el cine nacional. A decir verdad, el cine procuró ingresar en un mercado ya ocupado y, al contrario de lo que ocurría en las salas de exhibición, cuando se podía invocar el discurso nacionalista como una forma de lucha, en la televisión no hay espacio o razón para ello. Así, el futuro tampoco parece salpicado de polvo de estrellas.

El gobierno de Lula no ha avanzado mucho, pues si bien se preveía que la agencia Ancine quedase vinculada al Ministerio de Desarrollo, Industria y Comercio, lo que reforzaría su aspecto industrial, terminó subordinada nuevamente al Ministerio de Cultura. Así, históricamente, en una notable paradoja, los mayores defensores del cine brasileño endilgaron al séptimo arte brasileña sus peores rótulos: actividad cara y supeditada eternamente a los aportes gubernamentales; tendencia al encarecimiento exagerado de la producción; despreocupación con relación al público, etc. Ante tal panorama, se debe verificar si es pertinente pensar todavía en una industria cinematográfica brasileña, pues lo que existe es una casi total incapacidad del área para organizar su actividad de manera mínimamente autosostenible.

El proyecto
Pensamiento industrial y política cinematográfica brasileña (1990-2005) (nº 08/50935-8); Modalidad Programa Jóvenes Investigadores; Coordinador Arthur Autran; Inversión R$ 217.229,25 (fapesp)

Republicar