Imprimir

ARTE

Oír para ver mejor

Eduardo Coutinho y el cine en primera persona

divulgación

El cine documental en Brasil sólo comenzó a construir una historia a partir de finales de los años 1950, con la llegada del sonido en directo y el descubrimiento de los temas populares, en especial, los de la región del nordeste. Hasta entonces, los filmes de no ficción se restringían a simples registros de actualidades, productos institucionales o cívicos y algunas obras de índole etnográfica. La gran multiplicidad de estilos y abordajes sólo surgiría con el Cinema Novo, en la década de 1960.

En esa época, el joven Eduardo Coutinho recién iniciaba su carrera en el cine, ajeno aún a cualquier preferencia entre ficción y documental. Como impulsado por una fuerza centrípeta, pasó de ser un cinéfilo adolescente a estudiante en el IDHEC de París. Participaría en forma marginal del Cinema Novo, en primera instancia, a través de proyectos didácticos ligados con la izquierda estudiantil (Cinco vezes favela, UNE Volante, y la primera etapa de Cabra marcado para morrer); y luego en filmes que buscaban conjugar el interés comercial con algún enfoque crítico del proceso social. (O pacto, O homem que comprou o mundo, Faustão).

Escenas de las películas Cabra marcado para morrer, 1985

DivulgaciónEscenas de las películas Cabra marcado para morrer, 1985Divulgación

La curiosa trayectoria de Coutinho cambia radicalmente a partir de mediados de los años 1970, cuando, desilusionado con el cine y devenido periodista, logra conciliar ambos oficios en los programas Globo Repórter. Para ese entonces, el documental brasileño cobraba nuevo impulso, ya sea por medio de iniciativas televisivas, como el propio Globo Repórter, o a través de la “caravana”, que envió el productor Thomaz Farkas hacia Río de Janeiro y al nordeste, impulsando la formación de toda una nueva generación de documentalistas.

Ése fue el momento en que Eduardo Coutinho decía haber “caído en la realidad”, una expresión que remite tanto a su discurso personal como al sentido de su carrera. Con todo, la opción por el documental no impedía el aprendizaje de la ficción. No quiere decir que se dispusiera en esa época a mezclar registros, sino que comprendía que la realidad es una quimera y, en última instancia, no tiene valor cinematográfico. Desde los tiempos de Globo Repórter, Coutinho comprendió que el documental de entrevistas es una construcción en la que participan, en igual medida, el entrevistador y el entrevistado.

A partir de la notable revelación que constituyó Cabra marcado para morrer ‒una recopilación de memorias y reflexiones sobre el proyecto de 1964, realizada 17 años después y en un contexto histórico radicalmente distinto‒, la carrera del cineasta asumiría el carácter ejemplar de un método que se depura y se radicaliza con cada película.

Para iniciar la conversación, Coutinho eligió el encuentro personal como medio de acercamiento al universo de lo cotidiano y de la cultura popular. Con ello negó el pregonado agotamiento de la entrevista, renovándola como vehículo de discursos polisémicos, donde confesiones, desahogo, fantasías y simples mentiras muchas veces se mezclan de manera indisociable. Creó el mito de que nadie hablaba como lo hacía con él. O que lograba arrancarles a sus interlocutores aquello que otros no conseguían. Según ese mito, eso sería fruto de una extraña magia, puesto que Coutinho no se caracterizaba por una simpatía especial delante de sus entrevistados: no los halagaba ni era amistoso.

Un análisis más pormenorizado de sus procedimientos revelará que las presunciones del entrevistador no lo explican todo. El caso es que, por medio de trabajos en video, a lo largo de los años 1980 y 1990, Coutinho perfeccionó su percepción en la elección de sus personajes y en el recorte de sus contextos. Las denominadas “prisiones”, espaciales y/o temporales, lo ayudaron a profundizar su enfoque sobre comunidades, favelas y agrupamientos humanos específicos, en una práctica que pudo haberse originado en el documental Seis dias de Ouricuri, realizado para el Globo Repórter. El realizador asume que es necesario hurgar para profundizar. Cuanto menor es el margen de acción, más profunda es la investigación. Tales restricciones le sirvieron, incluso, para otorgarle un sentido de urgencia a su trabajo. Y, mejor aún, prever la posibilidad del fracaso, que era el combustible más poderoso para la personalidad naturalmente pesimista del director.

El itinerario de Coutinho como documentalista, se alejó claramente de toda generalización. Incluso al abordar grandes temas generales o conceptuales, como la herencia de la cultura afrobrasileña en O fio da memória, privilegiaba instancias personales de narración y fabulación. Se trata de cambiar lo abstracto por lo concreto, lo didáctico por lo vivencial, la actualidad por la atemporalidad antropológica. Para el realizador, lo macro se hallaba incluido en lo micro y sólo a través de éste podía alcanzárselo.

Escenas de la película Edifício Master, 2002

DivulgaciónEscenas de la película Edifício Master, 2002Divulgación

El gran desafío de Santo forte ‒un abordaje del misticismo en una comunidad de favelas valiéndose exclusivamente de relatos verbales‒ abriría una especie de tercera vía dentro de la carrera de Coutinho, con un impacto similar al de Cabra marcado para morrer. Allí había, antes que un filme exitoso, más bien un método y una ética cuidadosamente depurados. La continua decantación promovida con cada nueva película, que conduciría a los excepcionales concentrados humanos de Edifício Master y O fim e o princípio, es fruto de la autocrítica y el rechazo de lo superfluo.

En tanto, en los años 1970, el documental Teodorico, o Imperador do Sertão obtuvo un extraño éxito en el formato de Globo Repórter, que fue la supresión de la narrativa omnipresente a cargo de un locutor del programa. Se nota, en la futura obra de Coutinho, un progresivo retiro del off y la concentración en una dramaturgia del habla. En sus filmes más recientes, la voz siempre está presente en cuerpo y alma, algo a lo que él llamaba “voz incorporada”. Le siguieron otras supresiones, montajes paralelos, imágenes de cobertura, música no incidental, material de archivo.

Hay quienes notan en ese régimen un rechazo al instrumental cinematográfico y un purismo no reconocido. La crítica tendría sentido si Coutinho no ofreciese tanto a cambio de aquello que cercena. Se rebelaba contra el sentido común que plantea que el cine es un fenómeno condicionado solamente por la visualidad y en el cual la palabra tendría un estatus inferior. A medida que agotaba poco a poco su menú de recursos, más ricos se tornaban los diálogos y adquiría más valor el carisma de los hablantes. El rechazo del material de archivo formaba parte de su respeto por el momento de la charla. Para exhibir alguna fotografía o imagen previa, debía estar presente al momento de la entrevista; es decir, se incorporaba al presente absoluto al que el cineasta se aferraba. Incluso en un filme de investigación histórica como Peões, las imágenes y fotografías de las huelgas metalúrgicas de 1979/ 1980 sólo aparecen como material dramático directamente inserto en la realidad de 2002/2003.

El régimen austero de Coutinho se justifica en una propuesta fundamental: sus películas, especialmente sus creaciones de la fase posterior a Cabra, no aluden a hechos, ni versan sobre un pasado ya sepultado. Ni siquiera son filmes sobre personas o grupos. Son películas sobre los encuentros del documentalista con determinadas individualidades. Encuentros con total cercanía física, aunque la distancia social permanece evidente y no se disimula. El realizador no esbozaba actitud alguna que sugiriera la búsqueda de una igualdad temporaria que facilitase el diálogo. A Coutinho le interesaba el Otro, con diferencias sociales y culturales. Por eso era difícil imaginar que fuera a interesarse por la elite, de la cual, incómodamente formaba parte. Excluyendo el peculiar caso de Moscou, los vecinos de clase media baja enfocados en Edifício Master parecen constituir su límite en materia de acercamiento al entorno social.

Parte integrante de ese cine en primera persona es la exposición del proceso de documentación dentro del propio filme. El arribo del equipo, siempre documentado por una cámara de apoyo duplicando el enfoque de la cámara principal, se convirtió en un sello personal a partir de Cabra marcado para morrer. Del mismo modo, la imagen del director, cara a cara con sus interlocutores y casi desligado por completo del aparato técnico a su alrededor, aparece en forma intermitente, no para tornarlo un catalizador del espectáculo informativo (tal como ocurre con Michael Moore y Nick Broomfield), sino solamente lo suficiente para subrayar la condición del encuentro y el cariz de la conversación. El montaje también asimila “ruidos” del diálogo, pagos de caché, recortes de conversaciones circunstanciales al margen de la entrevista, etc., elementos que habitualmente se sustraen en la edición de los documentales tradicionales.

No obstante, existían límites muy bien definidos para esa exposición, anclados en el campo de la ética. La vocación humanista de Coutinho, sumada a su larga experiencia de contacto con gente postergada, lo condujo a un rigor cada vez mayor en el trato con las palabras ajenas. Siempre preocupado por no alimentar estereotipos, ni hacer generalizaciones, ni ocasionar daños a la imagen de sus “personajes”, muchas veces sacrificó escenas de gran dramatismo o potencialmente graciosas. Su límite es la integridad moral y la dignidad social del Otro.

Esa ética se manifestaba, de igual manera, en su rechazo a tratar la entrevista como una mera pieza en el engranaje de una historia o de una tesis preconcebida. Sobre todo en sus películas más recientes, Coutinho no recortaba declaraciones según la conveniencia de una exposición temática o buscando la generación de contrastes e interacciones artificiales. Cada persona permanece en escena hasta constituirse como sujeto de un discurso propio, portador de una historia humana consistente, por mínima que ella sea. No rara vez, es en el tiempo que ocupa delante de cámara, sin interrupciones, cuando el entrevistado logra transmitir una compleja vida interior, que pulsa a través de su discurso.

Al abdicar de adornos audiovisuales y reducir su estética a una ética, Eduardo Coutinho pretendía refrenar la vanidad del autor, disolviéndola en el simple acto de escuchar a los otros. En ese contexto, sin embargo, exhibía una curiosa contradicción. Porque sus películas, en tanto se reducen a lo esencial y apuestan por un diálogo puramente popular, se tornan cada vez más singulares, indisociables de su creador. Más allá del culto a la espontaneidad, su método se basaba en una ingeniería de selección, recorte y depuración que tienen en el filme su momento de epifanía.

Coutinho se convirtió en el más importante e influyente documentalista brasileño de la actualidad no sólo por su modo juicioso de proceder, sino también por el cuerpo de la obra que erigió a lo largo de su carrera. En ella, los temas evolucionan como las ramas de un árbol constructivista, comunicándose entre filme y filme y mutando de secundarios a principales. La religiosidad popular fue objeto de un interés creciente en Santa Marta: duas semanas no morro, O fio da memória y Santo forte, regresando siempre como interés adjunto en películas posteriores. La vida en las favelas se hizo presente en Santa Marta, Santo forte y Babilônia 2000. Las rivalidades familiares en el nordeste brasileño fueron enfocadas en la ficticia Faustão y en el documental Exu, uma tragédia sertaneja. El poder en el campo constituyó el tema de Cabra marcado para morrer y Teodorico, o Imperador do Sertão. La subsistencia a partir de la basura se hizo palpable en A lei e a vida antes de convertirse en el tema central de Boca de lixo.

Como temas subyacentes destacan algunos temas recurrentes. La comida y la muerte, por ejemplo, aparecen con frecuencia inusitadas en los contextos e historias recopiladas por Coutinho. Las relaciones familiares constituyen un terreno fértil para su dramaturgia de lo real, que tiene como matriz la recolección de pedazos de la familia de Elizabete Teixeira en Cabra. A eso debe sumársele la reafirmación de la fortaleza femenina, otro ingrediente constante en obras tan disímiles como Cabra, Mulheres no front, O fio da memória, Santo forte, Babilônia 2000 y Jogo de cena.

La obra fundamental Edifício Master llegó a las pantallas en el año 2002, en un momento en que el documental despuntaba como una de las estrellas del resurgimiento del cine brasileño. Tan diversificados como las películas de ficción, los documentales entonces conquistaban público, prestigio, espacios de exhibición en el cine y en la televisión, mecanismos de apoyo y patrocinio, repercusión en festivales, etc. El discreto Eduardo Coutinho formaba parte de aquel renacimiento y su obra aparecía entonces como referente de la calidad y el compromiso.

Desde entonces, la obra cotidiana transitó senderos cada vez más experimentales. Así como en O fim e o principio, uno de sus filmes más básicos, el realizador partió desde el instante inicial del documental (sin investigación previa, sin ubicaciones definidas, sin personajes seleccionados) para atrapar la expresión popular pura del interior de Paraíba, en los filmes posteriores, curiosamente utilizó diferentes recursos del universo artístico.

La idea de representación, cobijada y estimulada en los filmes de entrevistas, se apropió de la escena en Jogo de cena, una pequeña revolución en el documental brasileño que lo niveló con las más interesantes experiencias internacionales. Coutinho radicalizaba su procedimiento de indiferencia, información verídica y autoficción en las entrevistas. La actuación de actrices más o menos conocidas, junto a personajes reales, servía para relativizar el valor de la verdad y desplazar el énfasis hacia las historias contadas, en detrimento de la legitimidad de quien las relataba.

Moscou introdujo ese criterio en el campo del teatro, invirtiendo el flujo entre el arte y la vida. Ahí se estimulaba a los actores a insertar sus recuerdos personales en el campo semántico de la pieza de Chéjov. En As canções, el director dedicaba una película completa a lo que en tantos otros era un mero recurso eventual. El canto, eventual revelador de una identidad profunda de los personajes, se transformaba aquí en el dispositivo principal. Um dia na vida, a su vez, era un análisis exhaustivo del torbellino subartístico de la televisión brasileña.

Los proyectos terminados o inconclusos de Coutinho indican su apertura, tanto hacia nuevos escenarios como al retorno a escenarios ya visitados. Uno de ellos consistía en el regreso del director al encuentro con personajes de varios de sus filmes, sin dejar de mencionar del reencuentro con personajes de Cabra para los extras del DVD. Su obra, por ende, venía desplegándose sobre sí misma, en un proceso único en el cine brasileño. Para aquél que antes rehusaba la idea del regreso “a la escena del crimen”, esto constituía mucho más que una novedad. La muerte, tan presente en varias de sus películas, interrumpió lo que venía siendo el encuentro definitivo de Eduardo Coutinho con sus sueños más maduros.

Carlos Alberto Mattos es crítico e investigador de cine. El texto anterior fue adaptado y actualizado de la introducción de su libro Eduardo Coutinho, o homem que caiu na real (Festival de Santa Maria da Feira, Portugal, 2004).

Republicar