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ARTE

Un espectáculo del shopping

El modelo de salas de cine en Brasil, México y Argentina cambia y privilegia la cadena de consumo

Los nuevos modelos de exhibición dieron más espacio a las películas de gran taquilla

ALF RIBEIRO/FOLHA PRESS Los nuevos modelos de exhibición dieron más espacio a las películas de gran taquillaALF RIBEIRO/FOLHA PRESS

Al comparar gráficos de la producción de películas en Brasil, México y Argentina –las tres principales cinematografías de América Latina–, la socióloga Anita Simis constató que las líneas caían vertiginosamente en el mismo período, a comienzos de la década de 1990. Vio que la mayoría de los estudios sobre el fenómeno abordaba la producción de cada país, su crisis y su reanudación, y decidió entonces adoptar una línea de investigación que avanzaba por una senda aún no recorrida: comparar el cine de esos tres países por el sesgo de la exhibición, analizando el período anterior a la crisis (la primera mitad de los años 1980) hasta su superación (a mediados de los años 1990). La principal conclusión a la que arribó es que hubo un cambio en el modelo de salas de cine, las cuales hoy en día forman parte de una cadena de productos consumida por una cantidad restringida de espectadores.

Pese a las particularidades históricas de las cinematografías de Brasil, México y Argentina, dice Simis, siempre tuvieron un mismo competidor: el cine estadounidense, lo cual resultó en dificultades análogos para el desarrollo del mercado de cada uno de los países. Sin embargo, si bien los tres atravesaron crisis anteriores en momentos distintos, es sólo en los años 1990 que la decadencia de la paralización de la producción convergió casi en simultáneo.

El gasto con alimentación ahora forma parte de una cadena de consumo en la cual el ingreso es tan sólo uno de los nexos

LÉO RAMOS El gasto con alimentación ahora forma parte de una cadena de consumo en la cual el ingreso es tan sólo uno de los nexosLÉO RAMOS

En aspectos tales como la distribución, las películas siempre fueron un producto globalizado, creado en Hollywood y propagado por el mundo por las llamadas majors, las grandes compañías cinematográficas estadounidenses. Pero históricamente, en Brasil, México y Argentina la exhibición estaba dominada por empresas locales. Así y todo, en la década de 1990, la globalización empezó a llegar a la exhibición, concomitantemente con la quiebra de diversos grupos nacionales y la progresiva concentración del mercado en una reducido cantidad de redes de capital internacional. Según Simis, tres grupos exhibidores controlan actualmente el 35,9% de los cines del país: en 2014, eran titulares de 1.017 de las 2.833 salas brasileñas, y atraían al 45,9% del total de público. Son éstos el estadounidense Cinemark, el mexicano Cinépolis y Kinoplex, la red brasileña del Grupo Severiano Ribeiro que, en parte de sus salas, actúa en joint venture con el grupo estadounidense UCI.

Un cambio político
Simis indica que ese momento tiene un telón de fondo común en los tres países. Con relación a la política local, fue el tiempo de la llegada al poder de proyectos neoliberales, que defendían la disminución del rol del Estado en la economía como un todo y especialmente en el fomento a la cultura. En Brasil, la extinción de la Empresa Brasileña de Filmes (Embrafilme) en 1990, determinada por el entonces presidente Fernando Collor, fue un golpe mortal a la producción de películas: dos años después, sería lanzada solamente una producción nacional, A grande arte, hablada en inglés. En México, la entrada en el TLCAN, el tratado norteamericano de libre comercio con Estados Unidos y Canadá, celebrado durante el gobierno de Carlos Salinas, atenuó las barreras comerciales que dificultaban la expansión de la presencia estadounidense en el mercado exhibidor del país. En Argentina, el Instituto Nacional de Cine sobrevivió a las privatizaciones de Carlos Menem, pero su dotación presupuestaria disminuyó. Al mismo tiempo, en el pasaje de los años 1980 a los 1990, el cinema estadounidense empezó a tener una progresiva dependencia del mercado externo. En 1986, los filmes de Hollywood dependían de un 75% de recaudación local y 25% de taquilla extranjera para costearse. En 1998, esos porcentajes pasaron a ser de 45% y 55%.

Uno de los pocos ejemplos de cine de calle que aún queda en São Paulo, aunque adaptado al modelo de muchas salas

LÉO RAMOS Uno de los pocos ejemplos de cine de calle que aún queda en São Paulo, aunque adaptado al modelo de muchas salasLÉO RAMOS

El avance de las redes exhibidoras transnacionales fue la pieza clave para asegurar la salida de la producción hollywoodeana al mercado externo, y con ello llegaron enormes cambios en la forma de consumir cine. En primer lugar, según explica Simis, se afianzó el concepto de multiplex, conjuntos de salas generalmente instaladas dentro de shopping centers, donde la exhibición de las películas se convierte en un eslabón de una cadena de consumo, que incluye estacionamiento y alimentación (un elemento que crece dentro del emprendimiento), lo que se suma a la sensación de seguridad y al trayecto por un circuito de tiendas. Al mismo tiempo, los cines de calle ‒que enfrontan problemas tales como la falta de inversiones, la desactualización tecnológica y la decadencia de los centros urbanos– pierden espacio en forma progresiva e inexorable. Ocurre también un aumento del precio de las entradas que equipara valores en mercados periféricos como Brasil, México y Argentina, dejando de lado las especificidades del poder adquisitivo local. En tercer lugar, los avances de la exhibición digital permiten que una misma película se estrene mundialmente, ocupando a veces centenas de salas en un mismo país.

La investigadora relata algunas consecuencias de estos cambios: la cantidad de salas y de espectadores vuelve a crecer, tras la caída de los años 1990, pero el cine deja de ser un entretenimiento popular para convertirse en un producto destinado a una franja económicamente más restringida. “Ahora solamente un tipo de espectador, aquél que posee mayor poder adquisitivo, puede alimentar toda la cadena del consumo del shopping”, afirma. “La idea de ir al cine sólo para seguir la obra de un director o de un actor prácticamente ha desaparecido para la mayoría de las gente que sale de casa para ver películas.”

Arte_Cinema 1Blockbusters
André Gatti, docente de cine de la Fundación Armando Álvares Penteado (Faap) y autor de la tesis intitulada “Distribución y exhibición en la industria cinematográfica brasileña (1993-2003)”, endosa el análisis de Simis. “En la época de su lanzamiento, en 1964, la película Dios y el diablo en la tierra del sol, de Glauber Rocha, tuvo 300 mil espectadores”, dice. “El bandido de la luz roja, de Rogério Sganzerla, llegó a más de 3 millones en 1968. Son cifras absolutamente impensables para filmes de formatos osados como ésos en el cine brasileño actual.”

Para Marcelo Ikeda, docente de la Universidad Federal de Ceará (UFCE) y autor del libro Cinema brasileiro a partir da retomada – Aspectos econômicos e políticos (Summus, 2015), el concepto de multiplex con decenas de salas podría abrir la posibilidad de una oferta de películas más pluralista. Pero lo que se vio fue lo contrario. “Los grandes lanzamientos mundiales, que pueden llegar acá con más de mil copias, aplastaron a la película mediana”, constata Ikeda. “En la actualidad, o tenemos blockbusters, extranjeros y nacionales, o filmes de arte para un público reducido. Alrededor de dos tercios de las películas lanzados en Brasil tienen menos de mil espectadores.”

Arte_Cinema 2Las principales conclusiones del estudio de Simis quedaron registradas en el artículo intitulado Economia política do cinema: Argentina, Brasil e México, publicado en mayo de 2015 en la revista Versión – Estudios de Comunicación y Política, de la Universidad Autónoma Metropolitana, de México. Simis actúa en el área de sociología de la comunicación y es docente del Programa de Posgrado en Ciencias Sociales de la Universidade Estadual Paulista (Unesp), en su campus de la ciudad de Araraquara. La investigadora es autora del libro Estado e cinema no Brasil (Unesp, 1996), producto de su tesis doctoral, en el cual analiza las razones que impidieron el florecimiento de una producción nacional estable y permanente, investigando la legislación promulgada entre 1932 y 1966. La investigación intitulada “Políticas para la producción audiovisual: Argentina, Brasil y México” duró dos años y se llevó a cabo en archivos, bibliotecas y sitios de internet de los tres países. “Al contrario de lo que esperaba, tuve grandes dificultades para obtener los datos en fuentes primarias”, comenta. “Tuve que recurrir, en la mayor parte de las ocasiones, a investigaciones publicadas por otros autores”. Es ésa la explicación de algunas interrupciones en los gráficos de producción y de cantidad de salas reproducidos en esta página. “Sólo recientemente es que empiezan a surgir datos más continuos, posiblemente porque el cine y las políticas culturales pasaron a ser más valorados, y el acceso y la precisión de los datos se vieron facilitados por la digitalización.”

Proyecto
Políticas audiovisuales: Argentina, Brasil y México (nº 2012/50951-9); Modalidad Ayuda a la Investigación – Regular; Investigadora responsable Anita Simis; Inversión R$ 39.658,30.

Artículo científico
SIMIS, A. Economia política do cinema: Argentina, Brasil e México. Versión ‒ Estudios de Comunicación y Política, v. 36, p. 54-75. 2015.

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