Luiz Tatit

Luiz Tatit: La forma exacta de la canción

Con una vasta trayectoria en la música popular, el lingüista prioriza la investigación académica de la génesis de la melodía a partir del habla

Entrevista_Tatit_03_2JG1799_1_SiteImagem: Léo RamosSi bien se considera a sí mismo “más académico que músico” ‒nada de vida bohemia ni el perfil excéntrico que suele atribuírsele a los creadores‒, Luiz Tatit nunca abandonó los impulsos del arte. Con el grupo Rumo, fundado en 1974, grabó seis discos, un DVD y realizó numerosos shows. Cuando la banda resolvió disolverse, en 1991, Tatit supuso que su carrera musical había terminado, pero recibió invitaciones irresistibles para colaborar. El profesor regresó a los escenarios y, en 1997, también al estudio para grabar el CD Felicidade (1997), el primero de una serie de siete hasta ahora. El último, Palavras e sonhos, salió este año.

“Siempre me mantuve inmerso en una dinámica paradójica”, escribió el músico y lingüista en un capitulo autobiográfico de la segunda edición del libro Todos entoam (editorial Atêlie, 2014). “Hago canciones imbuido de un lenguaje coloquial y escribo textos encuadrados en la árida tradición del discurso semiótico francés”. Entre esos textos ‒fruto del conocimiento acumulado en una carrera académica de la cual se jubiló hace dos años‒ se encuentran los libros Semiótica da canção: Melodia e letra (editorial Escuta, 1994), Musicando a semiótica (editorial Annablume, 1997) y Análise semiótica através das letras (editorial Ateliê, 2001), junto a otras obras que, sin perder su rigor investigativo, se proponen llegar a un público más amplio, tales como O cancionista: Composição de canções no Brasil (editorial Edusp, 1995) y O século da canção (editorial Ateliê, 2014). “Mi problema consiste en cómo explicar la creación, y los artistas normalmente no se plantean eso”, resume Tatit.

Ahora el investigador tan sólo da clases en el posgrado del Departamento de Lingüística de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de São Paulo (FFLCH-USP), donde realizó la carrera, casi en forma simultánea con la carrera de música en la Escuela de Comunicación y Artes (ECA-USP). Sólo se permitió el derecho de ser ligeramente indisciplinado en un aspecto. “Siento aversión por todas las funciones burocráticas: jefatura, coordinación, dirección…”, comenta. “Pero el departamento siempre fue tolerante al respecto. En tales casos, ellos decían: ‘Déjalo, él es artista’”.

Cuando ingresó en la ECA, ¿ya pensaba cursar la carrera de música?
No, la carrera ni siquiera existía. Se creó cuando yo cursaba el segundo año ahí, en 1971. Opté por la ECA para poder aplazar la elección de la carrera. Sabía que mi área era humanidades, pero no quería estudiar derecho, como mi padre. Sabía que al principio de la carrera era un ciclo básico. La idea era elegirla luego del primer año. Pensé en estudiar publicidad, periodismo e incluso cine, porque había asistido a unas clases de Paulo Emilio Salles Gomes y quedé maravillado. Pero no tenía un interés específico por nada. Entonces fue cuando se creó la carrera de música.

¿Era una solución?
Antes de ingresar a la carrera, nunca había tenido contacto con la teoría musical. Mi hermano [Paulo Tatit, fundador del dúo Palavra Cantada, junto a Sandra Peres] y yo compramos una guitarra cuando teníamos 11 ó 12 años. Fuimos aprendiendo, pero era todo de oído. Yo creía que lo que hacía era algo de música porque ya componía y me presentaba, pero todo en el marco de la canción. Cuando empecé la carrera, noté que la música era otra cosa. Y procuré adaptarme porque necesitaba una carrera que me interesara, y la música era una posibilidad, o por lo menos eso pensaba. Y la ECA necesitaba alumnos que ya cursaran ahí, porque solamente era una opción para quienes ya habían cumplido con el primer año básico. Estudié intensamente durante unos tres meses. Ellos mismos me ayudaron. El maestro Olivier Toni, quien era el jefe del Departamento de Música, me recomendó un profesor que podría enseñarme rápidamente algunos fundamentos para realizar el test de aptitud, obvio que en forma atolondrada. Al final aprobé y cursé toda la carrera. Normalmente la gente abandonaba a la mitad porque, como yo, ingresaban pensando en la canción. Terminé la carrera para constatar que no era lo que yo anhelaba.

Edad
64 años
Especialidad
Semiótica y canción
Estudios
Título de grado en lingüística (1978) y música (1979) otorgado por la Universidad de São Paulo; maestría, doctorado y libre docencia en la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de São Paulo (FFLCH-USP), donde actualmente se desempeña como profesor titular
Institución
FFLCH-USP
Producción científica
34 artículos, 29 capítulos de libros, 11 libros propios y 2 junto a otros autores. Supervisó 26 tesinas de maestría y 20 tesis de doctorado (tres de ellas aún en curso)

¿No había una carrera para lo que usted quería?
Mi trayectoria, tocando de oído, es más o menos como la de todos los que hacen canciones. No hay un trabajo de aprendizaje musical, ni tampoco es necesario. No conozco ningún compositor que haya sacado partido del aprendizaje musical para hacer mejores canciones.

¿Ni siquiera Tom Jobim?
Él es una excepción, acaso junto a Edu Lobo, que aprendió música en forma tardía. Jobim es uno de los pocos casos de un músico que hace buenas canciones. Normalmente, los músicos son rudimentarios para la canción, o bien, cuando elaboran algo interesante tardan mucho. Un cancionista de verdad hace cientos de buenas canciones. Eso es algo que sólo el tiempo me llevó a constatar.

¿No rescata nada de su paso por el Departamento de Música?
La carrera era de música clásica, y clásica de vanguardia. Yo perseveré, incluso porque era un desafío. Por supuesto que la música clásica también tiene cosas que encantan. Me dediqué al análisis de las óperas y sinfonías de Mozart e incluso estudié dodecafónica. Sin embargo, notaba que eso no tenía nada que ver con lo que yo elaboraba y no me serviría de nada para mi actividad. Sólo era algo cultural.

¿Cómo eran los docentes del departamento?
Hice muchos amigos entre los compañeros, los profesores y los instrumentistas de orquesta, pero los docentes que realmente me importaban en términos ideológicos eran Willy Corrêa de Oliveira y Olivier Toni. Era una carrera muy elitista. A Toni le gustaba bromear con lo que yo hacía, pero le simpatizaba. Disputábamos en forma abierta, pero amistosa. Y él impartía muy buenas clases sobre ópera y armonía. Hoy en día, cuando hago análisis armónico, utilizo lo que aprendí con él. En cambio, Willy Corrêa de Oliveira era distinto, un compositor de música clásica muy ortodoxo. Por entonces, él estaba enamorado de la música de vanguardia y marcaba la línea ideológica del departamento. Todos sus alumnos quedaban muy impresionados porque él tomaba a la música como una misión de vida. Sólo componía cosas “puras” que pudieran explicarse desde un punto de vista lógico, tan es así que más tarde escribió un libro intitulado Beethoven, propietário de um cérebro. Cuando había huelga, Corrêa nos llevaba a su casa para darnos las clases ahí. Él creía en lo que hacía de una manera visceral.

¿Cómo fue a parar al área de lingüística?
La música comenzó al mismo tiempo a ser materia de reflexión y composición. Yo fui a estudiar lingüística en 1973. Por entonces se podían cursar dos carreras simultáneas en la USP. Yo me embarqué en la idea de crear un modelo para la canción y necesitaba separar la canción como objeto, de la música. Notaba que se trataba de cosas muy diferentes y me preguntaba por qué todos los cancionistas que conocía y me gustaban no sabían música. Era algo que había que explicar. La canción no es música. Llevo 11 libros explicándolo. Sé que no es fácil entenderlos. Hay una base semiótica, un cierto rigor que termina por alejar al lector. Pero el objetivo es difundir, o por lo menos tratar de explicar por qué hay una diferencia entre canción y música, que en general no se percibe, no sólo en Brasil, sino en todo el mundo. Hay cursos de música popular, pero no de canción. Ni siquiera en Estados Unidos, que cuenta con un historial de canción importante, absolutamente original y muy fuerte.

¿Cuándo notó esa diferencia?
En 1974, cuando empezaba con el grupo Rumo, que además se creó prácticamente para explicar eso. Al principio era una banda algo peculiar. Ofrecía el show y después debatía con el público. La gran preocupación inicial era teórica. Todos los miembros del grupo compartíamos la misma inquietud. Comenzamos a ensayar y al mismo tiempo a estudiar sambas famosos de la era de la radio, en particular las de los años 1920 y 1930. Fui desarrollando la idea de que aquellos sambistas probablemente componían a partir de otra cosa que poco tenía que ver con la teoría musical. La melodía salía en los ensayos y luego se le hacían los arreglos. El gran triunfo sería componer la melodía y luego estabilizarla para poder repetirla siempre de la misma manera. Ése es el reto del cancionista. Él afinaba un poco las notas y se las pasaba al cantante, quien se las entregaba al maestro, que elaboraba la partitura, corrigiendo algunas cosas, y entonces se elaboraba el arreglo para la orquesta. Ellos poseían la habilidad de transformar la modulación del habla en una melodía hecha canción. Casi no disponían de recursos musicales. Aquello valía para Noel Rosa, Ismael Silva, Assis Valente, João de Barro, Lamartine Babo y Cartola, y posteriormente, también para Caetano Veloso, Gilberto Gil, Paulinho da Viola, etc.

Tatit (de barba) en una foto de la época del primer disco, en 1981: perdiendo el énfasis didáctico con el proceso de profesionalización

Imagem: Archivo particular Tatit (de barba) en una foto de la época del primer disco, en 1981: perdiendo el énfasis didáctico con el proceso de profesionalizaciónImagem: Archivo particular

¿Por qué la investigación se interesó en los primeros sambistas?
Buscamos el origen para descubrir el “secreto” de la canción. En ese período fue que surgió la canción moderna, ligada a la grabación y a la radio, en simultáneo a lo que ocurría en Estados Unidos. Antes de eso, lo que había eran diversión callejera: se repetían temas. Aún no existía la canción tal como se la conoce ahora, con una primera y segunda partes repitiéndose. La organización del formato recién se produjo con el disco, para memorizarlas, puesto que los compositores no utilizaban partitura. Ése era el formato que queríamos entender. En ese entonces realizamos una gran investigación con coleccionistas. Fue lo que dio origen al disco Rumo aos antigos, que salió en simultáneo al disco debut con canciones originales, que simplemente se titulaba Rumo, en 1981. Pero la comprensión llegó con un tema del repertorio de Germano Mathias, Minha nega na janela, en una grabación de Gilberto Gil. Casi pude percibir al compositor elaborando la canción a partir del discurso. Me di cuenta que los autores no son conscientes de eso, porque no es su función reflexionar al respecto del lenguaje de la canción. Es algo parecido a nuestra consciencia de la gramática de la lengua. Hablamos y escribimos en portugués, pero nadie es consciente de donde está el predicado, el complemento nominal, etc. La gramática es algo implícito en todos los lenguajes. Sólo los gramáticos la explican. El estudio del lenguaje consiste en estudiar la gramática interna, de la música, del teatro, de la televisión, de todo. En aquella moento yo estaba intentando explicar la gramática de la canción.

¿De qué modo el estudio de la lingüística lo ayudó en esa investigación?
No había nadie que escribiera sobre eso. Como la carrera de música no me había resuelto el tema de la canción, decidí buscar en otro lugar. Al principio, frecuenté las clases de literatura, que en ese entonces contaban con eximios docentes. La cátedra de Davi Arrigucci Júnior, por ejemplo, me impresionó. Pero continuaba sin resolver el tema. Entonces me topé con la carrera de semiótica. Me interesé en la propia disciplina, que me sedujo porque noté que servía para todos los lenguajes o manifestaciones narrativas. Percibí que, en términos de continuidad de estudio, ahí era donde estaba la respuesta.

¿Cuándo decidió convertirse en profesor?
Creí que el posgrado podía interesarme porque me gusta la investigación y tenía una idea a la cual dedicarme. Comencé a hacer la maestría mientras daba clases de guitarra para mantenerme, unas 40 por semana. En esa época, la tesina de maestría tenía la misma importancia y daba tanto trabajo como el doctorado. Cuando ingresé al doctorado, supe que podía solicitar una beca, nadie me lo había mencionado. Cuando lo finalicé, en 1986, noté que no disponía de una profesión rentable y en 1987 pasé un año terrible. Sólo pude resolver mis problemas econpomicos porque comencé a hacer jingles con los integrantes de Rumo. Al año siguiente ingresé en el cuerpo docente, y eso me facilitó tremendamente la vida. Había definido mi profesión. En todas mis investigaciones, el tema central era la semiótica  y su aplicación era la canción. Por ese entonces obtuve una beca de la Fundación Vitae, que hoy ya no existe. De ahí surgió el libro O cancionista. Era una beca muy buena, que casi duplicaba el sueldo de la USP.

¿Los términos cancionismo y cancionista surgieron ahí?
Yo ya los había utilizado antes, en 1983, en un artículo que redacté para el periódico Folha de S.Paulo. En ese libro hice un gran esfuerzo para escribir algo más legible que los libros con perfil académico. Si bien para mí es una disciplina muy importante, sé que la semiótica resulta casi ilegible. Durante la redacción de ese libro se me ocurrió extender el concepto a todas las personas ligadas a la canción: el cantor, el instrumentista, e incluso el oyente. El título acabó siendo O cancionista – Composição de canções no Brasil.

En la época de vacas flacas, ¿Rumo no le garantizaba algún ingreso?
Nosotros ya estábamos casi al final de la carrera, sólo faltaba el último disco, que salió en 1992. Pero nunca llegamos a nada económicamente. Éramos 10 integrantes. Cuando ganábamos algo era lo recaudado en boletería. Y en los teatros donde nos presentábamos, como el Lira Paulistana, cabían como máximo 200 personas. No era dinero. El grupo sólo se mantuvo tanto porque todos se dedicaban a otra cosa.

¿Cómo se desarrolló la musicalidad de Rumo, a la que los críticos consideraron como algo original?
Al principio, el nombre de la banda era Rumo de Música Popular. Comenzó más como una propuesta teórica que como banda de música. El interés por la investigación era principalmente mío, pero acabó por influir en todos en el sentido de sostener una idea. El reto consistía en lograr combinar la musicalidad de las canciones, que se elaboraban a partir de una entonación. Los instrumentos no podían soslayar las inflexiones que emanaban del habla. Por eso las canciones tenían una entonación explícita, y todos decían que era “canto hablado”. Ésa era precisamente la propuesta: revelar el origen de la canción en cada composición. A veces incluso salía algo más usual, pero en general, las canciones eran duras, ásperas, didácticas. En ocasiones quedaban demasiado instructivas, pero luego del primer disco comenzamos a dominar esa nueva técnica y todo se suavizó. Tuvimos tres o cuatro años de cierta efervescencia.

Tatit en su etapa solista junto Ná Ozzetti como invitada, excompañera del grupo Rumo

Imagem: Archivo particular Tatit en su etapa solista junto Ná Ozzetti como invitada, excompañera del grupo RumoImagem: Archivo particular

¿Cuándo y cómo surgió la decisión de separarse?
Ya no lográbamos coordinar para ensayar y hacer giras. Yo ya estaba en la USP, y los otros tenían cada uno sus proyectos personales. No había modo de viajar. Dijimos: “Paremos, ya que hasta aquí vinimos bien”. Realizamos un recital en 1992, lanzando un nuevo disco, con canciones inéditas, titulado Rumo ao vivo. Nos reunimos en 2000, con la añoranza de hacer un show, e hicimos una presentación en 2004. Cerramos bien el ciclo, y editamos todos los discos de vinilo en CD. Sólo el último disco, de 1992, se había editado originalmente en CD.

Ustedes fueron partícipes de la época más vibrante del local de espectáculos Lira Paulistana. Los llamaban “la vanguardia paulista”.
Ese apelativo lo impuso la prensa. No lo inventamos nosotros. Nuestros estilos eran completamente diferentes: Rumo era una cosa, Arrigo Barnabé era otra, Premè (el grupo Premeditando o Breque], incluso otra distinta. Lo que nos unificaba era el Lira Paulistana, que nos brindaba espacio a todos. Terminamos aceptando el rótulo porque todos estaban interesados en mostrar una nueva forma de componer. Nosotros nunca hicimos música comercial, no por desprecio, sino porque no sabíamos hacer eso. Recién muchos años después, a partir de 2011, grabé un disco junto a Arrigo, justo cuando cumplimos 60 años. También hicimos algunas colaboraciones con Itamar Assumpção, al final de su vida. Él me llamaba por teléfono, me pasaba las letras, y yo componía las melodías, pero él ya se encontraba muy enfermo, ni siquiera comentó las últimas melodías que le hice.

Usted adhiere principalmente a las ideas del lingüista Algirdas Julien Greimas. ¿Podría explicarlas a grandes rasgos y en pocas palabras?
Aunque nació en Lituania, Greimas es el creador de la semiótica francesa, con un proyecto que viene del lingüista suizo Ferdinand de Saussure [1857-1913]. Él emerge en 1966 con el libro Sémantique structurale: recherche et méthode [Semántica estructural: investigación metodológica] que propuso un modelo general para describir el sentido. La idea surge de la teoría narrativa del folclorista ruso Vladimir Propp, quien analizó algunas decenas de cuentos tradicionales, abonando la idea de que cada uno de ellos constituye una especie de arquetipo recurrente en la construcción del sentido, es decir, que la estructura es la misma. Greimas fue más lejos. Para él, la estructura es la misma en todos los textos e incluso en el pensamiento científico.

¿Y cómo arriba usted a una aplicación específica para las canciones?
Al final de los años 1980 apareció otro autor, el francés Claude Zilberberg, con la semiótica tensiva, que disiente con la interpretación, hasta entonces predominante, de que Saussure contemplaba estructuras estáticas. Zilberberg incluyó aspectos dinámicos y temporales del habla en el meollo del modelo semiótico, tales como las inflexiones de desplazamiento y tonalidad. Esas nociones me permitieron plantear categorías generales que avalaran, al mismo tiempo los procesos lingüísticos y melódicos. Eso era lo que faltaba para una presentación coherente de los mecanismos que provocan los efectos de compatibilidad entre melodía y letra que emanan de la superficie de las canciones. Mi libre docencia se aboca por completo al estudio de este autor.

¿El modelo semiótico que usted desarrolló tiene continuidad?
Espero que sí. Por ahora, noto que mi modelo aplicado a la canción es único, pero hay varios posgraduandos que lo tomaron para sus trabajos y ahora se encuentran en otras facultades de Brasil. El proceso es lento, pero está sucediendo. Para mí se transformó en un proyecto de vida. No es posible dedicarse a la semiótica si no constituye un proyecto de vida. Es difícil, pero al mismo tiempo, cuando se la domina, uno quiere aplicarla.

¿Cuáles son los grandes cambios que notó desde sus primeros días en la carrera académica?
Yo también atravesé una etapa en la USP, específicamente, al final de los años 1980, en la que la perspectiva de la carrera era muy diferente. Los docentes del área de humanidades encauzaban sus ideas en la producción de libros, que a veces tardaban 10 años en redactar. Yo también soy en parte así, y no me adapto a los formatos actuales. Todo aquello que produje de interés se encuentra en un libro. En la actualidad, lo normal es que se escriban pequeños artículos para publicarlos, preferentemente, en revistas internacionales, siguiendo el modelo estadounidense. Aquéllos que no lo hacen no obtienen un puntaje suficiente siquiera para cursar una carrera de posgrado. So pretexto de internacionalizar la universidad, se tornó predominante una práctica que sólo tiene sentido en las áreas de ciencias exactas y biológicas, para mostrar que la investigación es de interés mundial, a veces, en textos que se redactan directamente en inglés técnico. Pero en lo que hace a las ciencias humanas, el interés normalmente es local. Ya sea que se estudie alguna comunidad cercana, o bien, nuestro idioma, por ejemplo. La semiótica lo explica muy bien: hay ciertas cosas que uno sólo puede lograr mediante el uso de la propia lengua.