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AUDIOVISUAL

La periferia por ella misma

Grupos de jóvenes utilizan videos para formular reivindicaciones sociales y expresiones culturales, y para mostrar cómo perciben a la metrópolis paulistana

Un integrante del colectivo Cinescadão graba imágenes de un edificio ocupado en 2007 en la calle Mauá, en el centro de la capital paulista

Guilhermo Aderaldo

Durante la década de 2000, videos producidos por habitantes de áreas periféricas de la ciudad de São Paulo llamaron la atención de investigadores como una nueva expresión del videoactivismo. Se trataba del trabajo de grupos que cuestionaban las representaciones de la periferia y de sus habitantes. La baja en los precios y la fácil portabilidad de los aparatos audiovisuales, aliadas a la ampliación del acceso a cursos de formación y a líneas de financiamiento para la producción, motivaron a esos jóvenes a unirse y a crear colectivos dedicados a mostrar una nueva visión de la metrópolis paulistana. A diferencia de los llamados videos populares de las décadas de 1970 y 1980, que tenían una orientación política sintonizada con las luchas obreras y con los movimientos contra la dictadura, el videoactivismo del siglo XXI aborda reivindicaciones sociales, expresiones culturales y demandas identitarias de las poblaciones de las periferias.

El antropólogo Guilhermo Aderaldo, posdoctorando en el Departamento de Antropología de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de São Paulo (FFLCH-USP), quien actualmente realiza una pasantía de investigación en la Universidad de Buenos Aires, presentó recientemente el libro intitulado Reinventando a cidade – uma etnografía das lutas simbólicas entre coletivos culturais videoativistas nas “periferias” de São Paulo, producto de su tesis doctoral defendida en la USP. El investigador relaciona el surgimiento de los colectivos con el trabajo de organizaciones –fundamentalmente no gubernamentales (ONGs)– que pasaron a ofrecer cursos y talleres de educación audiovisual para poblaciones jóvenes en las zonas periféricas paulistanas. “Esos cursos proliferaron e influyeron en el surgimiento de festivales y muestras. El poder público creó líneas de financiación para fomentar un modelo de producción al que pasó a dársele nombres tales como cine ‘de favela’, ‘de periferia’, ‘comunitario’, ‘divergente’, ‘popular’ o ‘de quebrada’”, comenta. El Programa para la Valoración de Iniciativas Culturales (VAI), desarrollado por la Municipalidad de São Paulo desde 2003, forma parte de este proceso al financiar actividades artísticas y culturales de jóvenes de bajos ingresos. El VAI subsidió 956 proyectos en acciones de grupos juveniles de la periferia de São Paulo, lo que corresponde a 18 millones de reales de acuerdo con datos oficiales de la alcaldía. En el área audiovisual se brindó apoyo a 143 iniciativas. Las demás se referían a otros lenguajes culturales, tales como teatro y música.

Guilhermo Aderaldo Grabación del colectivo Cinescadão realizada con niñosGuilhermo Aderaldo

Aderaldo analizó la condición ambivalente de algunos de esos programas de formación creados por ONGs, toda vez que esas instituciones ofrecen capacitación técnica para la realización de videos, por un lado, y suelen emplear un lenguaje institucional basado en la lógica de la responsabilidad social, por otro lado. Según el investigador, dicho lenguaje, en lugar de pensar a los jóvenes como actores políticos que reivindican derechos, puede terminar por visualizarlos únicamente en la condición moral de “víctimas vulnerables” a la espera de oportunidades en el mercado. Otro problema reside en que algunas organizaciones proveedoras de los cursos posteriormente contrataban a esos jóvenes formados sin registro laboral y con sueldos inferiores a los valores de mercado. Para el investigador, el descontento con este tipo de situación fue uno de los factores que llevó a varios jóvenes, fundamentalmente a los más escolarizados o con historial de participación en movimientos sociales, a organizarse alrededor de los colectivos orientados hacia la producción audiovisual independiente como una forma de utilizar los conocimientos aprendidos más allá de los objetivos de las organizaciones del tercer sector.

La investigación establece una interlocución con trabajos de etnógrafos urbanos tales como el estadounidense Willian Foote-White (1914-2000) y el francés Michel Agier (1953), y con teóricos de los estudios culturales que plantean análisis interdisciplinarios de aspectos de la cultura, entre ellos el jamaiquino Stuart Hall (1932-2014) y el indio Homi Bhabha (1949). Aderaldo arribó a sus constataciones partiendo de una investigación centrada en la observación de las experiencias cotidianas de los jóvenes que participaban en colectivos. Uno de los grupos estudiados fue Cinescadão, conformado por habitantes de la zona norte de São Paulo que organizaban intervenciones culturales en la favela Peri, donde residen la mayor parte de sus integrantes. Entre esas intervenciones se encontraban la creación y la proyección de videos, presentaciones de grupos de rap y pinturas de grafitis en diferentes áreas de la ciudad. Una de las películas que produjo el colectivo fue Imagens Peri Féricas, que muestra una serie de acciones del colectivo, sobre todo las intervenciones culturales realizadas en la mencionada favela. Parte de la comunidad de la favela Peri pudo ver posteriormente ese video.

Guilhermo Aderaldo Rappers del grupo CaGeBe durante una “ocupación audiovisual” en un edificio del centro de São PauloGuilhermo Aderaldo

Aderaldo siguió también la actuación de la red Colectivo de Video Popular (CVP), que reunía a distintos grupos interesados en la producción audiovisual y de la cual también formaban parte núcleos de medios vinculados a movimientos sociales. “Esta red integró el trabajo audiovisual y la realidad social de poblaciones que, aun alejadas geográficamente, tenían una cercanía simbólica”, relata el investigador. Éste era el caso de una ocupación movilizada por la lucha habitacional en la zona central de la ciudad y en una favela del extremo norte de la capital paulista.

Gabriel de Barcelos Sotomayor, periodista con doctorado en multimedios por la Universidad de Campinas (Unicamp) y estudioso de la cinematografía producida por movimientos sociales, comenta que el videoactivismo está presente también entre ciertas organizaciones campesinas. Un ejemplo de ello es el trabajo del núcleo Brigada Audiovisual de Vía Campesina, que también participaba en el CVP. Este grupo, creado durante la primera mitad de los años 2000, reunía a organizaciones tales como el Movimiento de Trabajadores Rurales Sin Tierra (MST), el Movimiento de Afectados por Represas (MAB, en portugués) y la Pastoral de la Tierra. La propuesta consistía en mostrar una nueva perspectiva de representación de la lucha por el suelo. “El colectivo se originó en un curso en el cual los participantes se mostraron insatisfechos con el abordaje de los temas en el campo audiovisual dominante, creando una serie de documentales con registros, discusiones y manifestaciones del cotidiano de las reivindicaciones en el campo”, comenta De Barcelos Sotomayor, quien mantiene el sitio web Cinemovimento con trabajos sobre producción audiovisual y luchas sociales.

Colectivo NCA Exhibición de trabajo en video en la cancha de la favela Peri, en la zona norte de São PauloColectivo NCA

Con base en la construcción de esos “puentes comunicativos” entre colectivos y movimientos sociales de distintas zonas de la ciudad, Aderaldo afirma que ha emergido un nuevo tipo de interpretación del paisaje y de las desigualdades de la metrópolis. “El concepto de periferia, que en los medios corporativos suele aparecer representado como sinónimo de áreas fijas signadas por una situación de carencia, ha cedido su lugar a nuevas representaciones”, comenta. En esas nuevas interpretaciones, la periferia ha pasado a referirse a procesos móviles en los cuales gente y lugares se conectan a causa del acceso desigual a los derechos. Para el investigador, las experiencias audiovisuales les permitieron a esos jóvenes redefinir el sentido del paisaje urbano, en la medida en que rompieron con el lenguaje institucional que los concibe únicamente como sujetos tutelados. Aderaldo recuerda que el sentido de las palabras “periferia” y “favela” cambia según el contexto en que se las utilizado. “Mientras que algunos agentes institucionales pueden referirse a la ‘periferia’ como el equivalente a lugares carentes y violentos, un rapper utiliza este término para evocar nociones tales como lucha, honor o resistencia”, analiza.

El sociólogo Noel dos Santos Carvalho, coordinador de la carrera de Comunicación Social – Medialogía del Instituto de Artes de la Universidad de Campinas (IA-Unicamp), contextualiza en un movimiento más amplio el argumento de los jóvenes que se posicionan como protagonistas en las representaciones audiovisuales sobre la periferia y la ciudad. Para el investigador, con la emergencia de los nuevos movimientos sociales a partir de la década de 1960, los grupos minoritarios lentamente fueron adquiriendo voz y el poder de representarse a sí mismos, entre ellos los homosexuales, los negros, las mujeres y los pueblos originarios, desplazando así los límites entre el centro y la periferia. “¿Dónde están el centro y la periferia si nos referimos a los grupos indígenas con relación a los negros?”, indaga.

Reproducción youtube.com Con 30 minutos, A luta do povo (1980), de Renato Tapajós, apuntó a trazar un resumen de los movimientos populares de los años 1970Reproducción youtube.com

Una historia entrelazada
Pese a que la eclosión de los colectivos que Aderaldo estudió se ubica especialmente durante la primera mitad de los años 2000, el videoactivismo es una práctica anterior a las plataformas digitales y a las redes sociales. “El videoactivismo se confunde con la historia del documental y del videoarte. Si se la entiende como una forma de generar visibilidad con respecto a un hecho, un pueblo o una determinada situación, esta práctica existe desde el propio surgimiento del documental”, afirma Tarcísio Torres, docente del Programa de Posgrado en Lenguajes, Medios y Arte de la Pontificia Universidad Católica de Campinas (PUC-Campinas) y autor del libro intitulado Ativismo digital e imagem – Estratégias de engajamento e mobilización en rede [Activismo digital e imagen – Estrategias de compromiso y movilización en red]. El surgimiento del documental está asociado a las películas del estadounidense Robert Flaherty (1884-1951), especialmente Nanook of the North y Moana, producida durante la década de 1920 (lea en Pesquisa FAPESP, edición nº 255).

Torres recuerda que el lanzamiento de la cámara Portapak en los años 1960, más liviana y más barata que sus antecesoras, sirvió para la concreción de una serie de experiencias de los primeros videoartistas, entre ellos el estadounidense Andy Warhol (1928-1987) y el surcoreano Nan June Paik (1932-2006). En tanto, las prácticas de videoactivismo tal como se las conoce actualmente tienen a la llamada Batalla de Seattle de 1999 como mojón histórico. Ese año, activistas de diversos frentes se reunieron en la referida ciudad estadounidense para protestar contra las ideas neoliberales que permearían el encuentro de la Organización Mundial del Comercio (OMC). Esa manifestación derivó en la creación del Independent Media Center (Indymedia), una plataforma para la carga de videos independientes que ofrecían contenido desde el punto de vista de los manifestantes con el objetivo de erigirse en una alternativa a los relatos de los grandes medios de comunicación.

El videoactivismo tal como se lo conoce actualmente tuvo en la llamada Batalla de Seattle, de 1999, su hito histórico

“En la actualidad, Indymedia es una red de plataformas dispersas por el mundo. En Brasil se llama Central de Medios Independientes”, explica Torres. Cuando se lanzó la plataforma de videos YouTube, en 2005, ya existía una amplia red organizada de contenido activista. “El nuevo canal constituyó una posibilidad de divulgación de aquello que ya se estaba haciendo y la mejora de la potencia de la señal de internet generó la posibilidad de distribución compartida dinámica e inmediata”, puntualiza el profesor de la PUC-Campinas.

En Brasil, el documentalista Denis Porto Renó, docente del Departamento de Comunicación Social de la Universidade Estadual Paulista (Unesp), en su campus de la localidad de Bauru, ubica los albores del videoactivismo entre los años 1970 y 1980, cuando dicha práctica era conocida como video popular. En la avanzada de ese movimiento se encontraba la Asociación Brasileña de Video Popular (ABVP), de la cual fue uno de sus fundadores Luiz Fernando Santoro, docente de la Escuela de Comunicación y Artes (ECA) de la USP. En los años 1980, Santoro desarrolló una tesis pionera sobre la presencia del videoactivismo en Brasil. “A finales de la década de 1970, los sindicatos y los movimientos sociales pasaron a financiar la producción de trabajos para combatir al régimen militar. Los videos populares no expresaban una preocupación con el lenguaje cinematográfico y su propósito consistía en hacer que las ideas circulasen en el seno la sociedad”, comenta Santoro, diferenciando esas producciones y las películas elaboradas por los actuales colectivos.

Reproducción youtube.com La lucha por la vivienda quedó retratada en Há lugar – Ocupações na zona leste (1987), de Julio Wainer y Juraci de SouzaReproducción youtube.com

Santoro afirma que si bien los grupos recientes manifiestan una preocupación por el lenguaje audiovisual, inexistente en el pasado, también tienen poca circulación en los espacios de formación de la opinión pública. Por otra parte, la ABVP creaba políticas con miras a propagar el video popular en todo el país durante las décadas de 1970 y 1980. Entre esas políticas se encontraban las proyecciones en las sedes de sindicatos y entidades sociales y la TV de los Trabajadores. La asociación también mantenía convenios con escuelas para que los docentes pudieran alquilar los videos producidos y proyectarlos en las aulas.

Asimismo, Santoro recuerda que durante las décadas de 1970 y 1980 el videoactivismo mostraba las luchas por el aumento de salarios de los metalúrgicos, por ejemplo, mientras que en la actualidad los colectivos van por el camino de la expresión cultural y de la representación de identidades. “En un ambiente de mayor participación democrática, el arco de reivindicaciones es más amplio y abarca temas más especializados referentes a derechos sociales y ciudadanía”, compara Noel Carvalho, docente de la Unicamp.

Un panorama de desmonte
El fenómeno de los colectivos de la década de 2000 ha pasado por transformaciones. Actualmente, frente a un escenario de recesión económica y recortes de los gastos públicos, la situación se ha vuelto poco favorable. La red CVP, por ejemplo, fue desmantelada. “Aparte de cuestiones personales entre los participantes de los grupos, los cambios políticos y económicos en el país también impactaron sobre la producción de videos, en la medida en que hay menos fondos, y menos concursos y espacios para la interlocución con el poder público”, sostiene Aderaldo. De acuerdo con el investigador, Cinescadão se ha reconfigurado en forma distinta a la de la época en que él lo estudió, pero sigue actuando. Con todo, el investigador detecta el surgimiento de nuevos colectivos, algunos formados únicamente por mujeres que adoptan como tema central la desigualdad de género y la temática racial. “El videoactivismo es un campo dinámico, que cambia según la temperatura política de los tiempos”, concluye el investigador.

Libros
ADERALDO, G. Reinventando a cidade – una etnografia das lutas simbólicas entre coletivos culturais videoativistas nas “periferias” de São Paulo. São Paulo: Annablume, 2017.
SANTORO, L. F. A imagem nas manos – O vídeo popular no Brasil. São Paulo: Summus, 1989.
SILVA, T. T. Ativismo digital e imagem – Estratégias de engajamento e mobilização en rede. Jundiaí: Paco Editorial, 2016.