Ele exaltava a “Alma Encantadora das Ruas” com a mesma força que adorava o interior das coxias e foyers dos teatros. Reuniu, então, os dois mundos em seus escritos e as vielas e salões chiques da belle époque carioca viraram cenários e seus habitantes, personagens. Ao morrer, em 1921, de enfarte em plena rua Pedro Américo (cena digna de um melodrama, pois acabara de escrever uma crônica em que afirmava: “Aposto a minha vida – dois anos ainda, se houver muito cuidado”), seu cortejo atraiu mais de cem mil espectadores: mesmo na morte, João do Rio não pôde dispensar o público.
Escritor irrequieto de preocupações múltiplas, João Paulo Emílio Cristóvão dos Santos Coelho Barreto, o João do Rio (ou ainda, Claude, Caran d’Ache, Joe, José Antonio José, alguns de seus muitos pseudônimos), dedicou muita tinta de sua pena para discutir a decadência pela qual passava o teatro brasileiro de prosa no início do século 20. “Seus textos para jornais dão uma visão fantástica do teatro da época. Neles, João do Rio discutia as peças, falava sobre bastidores, autores, o público e, em especial, atacava a crítica teatral do tempo, que, para ele, dificultava o avanço da nossa cena ao impedir a entrada de idéias novas”, diz a pesquisadora Níobe Abreu Peixoto, cuja tese de doutorado João do Rio e o Palco recupera o cronista como “repórter-de-coxia” e bom avaliador e autor de teatro.
Registro saboroso
A partir de pesquisa feita em periódicos da época (entre os quais O País, Revista da Semana, A Cidade do Rio, O Correio Mercantil ), Níobe traçou a evolução cronológica das idéias teatrais de João do Rio, trazendo à luz um interessante conjunto de opiniões sobre peças e dramaturgos, nacionais e europeus. De quebra, há um registro saboroso de como era a vida teatral de seu tempo, com descrição de ensaios, encenações, bastidores, entrevistas com atores, artistas e empresários, numa notável mistura de ficção e realidade.
“Mas ele sempre manteve uma visão muito prática de como deveria ser o teatro, quase com olhos de um empresário do ramo. Daí, por exemplo, a sua participação na polêmica da inauguração do Teatro Municipal do Rio: enquanto muitos defendiam que deveria ser um espaço apenas para autores nacionais, ele argumentava que, em face da incipiência de nossa dramaturgia, era preciso aprender com o que vinha de fora até que nossos autores se desenvolvessem”, afirma a pesquisadora. O exemplo destacado, aliás, dá uma mostra da importância do teatro na vida cotidiana carioca antes da chegada do cinema. Para o bem ou para o mal, tudo girava em torno dos palcos. Nem sempre, porém, na direção preferida por João do Rio.
“Peça para agradar precisa apenas de ter muita dança intercalada, duas dúzias de trocadilhos correntes, piada grossa de vez em quando para chamar o calor à superfície como sinapismo à indiferença. Quando se tenta agarrar dois personagens para um fim decente e conduzi-lo ao terceiro ato o público não assiste ao esforço segunda vez”, escreveu em 1908 em A Notícia. Comentário preciso: o público de então gostava apenas do vaudeville, do teatro sem compromissos cerebrais ou, para aparentar cultura européia, da ópera trazida pelas companhias estrangeiras. Ambos detestados por João do Rio.
“Essa cidade de musicógrafos está atrasadíssima no movimento musical. Os empresários não se arriscam a trazer novidades. Um verdadeiro pavor apodera-se das empresas quando se fala de trabalhos novos”, observou para alfinetar o gênero lírico, visto por ele como uma “doença”, uma “coqueluche estética”: “O que fazer se toda a gente conhecida deixa a Duse às moscas e bate-se à bilheteria do Lírico para ouvir a Traviata“. Culpa do público, sem dúvida, mas ainda mais da crítica. “A nossa crítica, tomando gargarejos de pedantismo oficial, vai a campo com uma solenidade pedante de burguês empacotado em fatos domingueiros, atira um cumprimento ao amigo da direita, sorri ao da esquerda, e com o desespero da erudição comparativa vem fazer considerações estultas, deturpando o pensamento alheio com cortes inconvenientes e regouga repleta de convicção característica dos arcaicos.”
“João do Rio acusava a crítica de rejeitar o que era nosso, impedir a revigoração do meio teatral e de apadrinhar artistas e companhias. Bem, ele estava certo, mas em seus escritos, muitas vezes, ele também envereda pelo mesmo caminho de tomar o partido de seus favoritos”, observa a pesquisadora. Irritava-se igualmente contra aqueles que pregavam uma “regeneração teatral”, em face do número crescente de espetáculos em cartaz na cidade.
“Aqui, quando a coisa não tem remédio e está perdida todas a acham esplêndida e os meninos críticos dos jornais falam a sério das ‘peças’ (dramalhões e vaudevilles) e todos, com a maior calma, asseguram: ‘Movimento animador! O Teatro Nacional renasce!'” Na realidade, os autores nacionais, desestimulados pelo desinteresse geral do público, deixavam de lado a produção de peças de teatro. Peças sérias, conta-nos João do Rio, só se for em francês ou italiano, e por companhias estrangeiras com Eleonora Duse ou Sarah Bernhardt. “Criava-se dessa forma uma divisão perversa de trabalho: os autores brasileiros só escreviam para companhias que visavam ao grande público e, com isso, estavam restritos a produzir obras de nível inferior e desatualizadas. As peças mais intelectualizadas e contemporâneas eram privilégio das companhias européias”, nota o professor João Roberto Faria, orientador da tese.
Para piorar ainda mais a vida da cena brasileira, havia a concorrência da novidade: o cinematógrafo. “Além de roubar o público dos teatros, a chegada do cinema obrigou os produtores teatrais a baratear os ingressos para tentar recuperar o público perdido”, lembra Faria. “Nesse movimento, criaram-se os chamados teatros por sessões, em que uma peça era apresentada em sessões corridas, uma após a outra. As peças eram picotadas e imperava o comercialismo, denunciado por João do Rio”, completa.
“E os nossos autores, vendo que não podiam levar o sacrifício a morrer de fome, foram entrando para os cinematógrafos, a princípio como intermédio, depois como vozes por detrás do pano e por fim expulsando o aparelho e representando com uma rapidez de trem expresso, borracheiras indizíveis. Pegar em peças de autores mortos ou ausentes e amassá-las em almôndegas de uma hora e não indagar a quem os direitos devem ser pagos é um crime punível”, atacou em um texto de 1911. Os resultados logo são visíveis.
“O público compara, o público é cruel, o público vai ao estrangeiro. Os atores nacionais de valor, vendo-se na dura contingência de não poder lutar contra a corrente, correm aos transatlânticos. Raros são os que ainda resistem heroicamente. As companhias estrangeiras, que eram raras, começaram a vir aos magotes, passaram a demorar mais tempo, quase todo o ano”, nota o escritor. O ponto de inflexão dessa decadência pareceu a muitos estar na construção, polêmica, do novo Teatro Municipal do Rio de Janeiro pelo prefeito Pereira Passos.
Casa de espetáculos
“Muita gente censurou a despesa que se faz com a construção desse edifício maravilhoso. Podia-se, é certo, com a soma despendida, levantar um lindo teatro de comédia, fazer um matadouro modelo ou edificar algumas dezenas de prédios para escolas. Gastou-se muito, mas gastou-se bem. Os povos, como os indivíduos, não vivem só de utilidades práticas, querem alguma coisa que lhes encante a existência, que lhes eleve e delicie a alma”, observou João do Rio em sua crônica na Ilustração. Enquanto isso, o debate se acalorava na sociedade fluminense sobre o que se deveria apresentar na nova e suntuosa casa de espetáculos.
Mas nem sempre se podia ser sério.Para esfriar os ânimos, o cronista, defendendo a variedade no palco em face da incipiência da dramaturgia nacional, também comentava sobre o sistema de refrigeração do teatro: “O Municipal tem um aparelho de distribuição de ar frio que tomba do alto. O resultado: gripes consecutivas. Ainda outro dia, diante de mim, uma senhora teve com essas mudanças um verdadeiro acesso de gripe: batia o queixo como se atravessasse o Báltico em dezembro”. Igualmente humorada é a sua previsão do deslocamento do eixo cultural da Capital Federal para São Paulo, baseado num comentário feito pela atriz francesa Sarah Bernhardt em 1893.
Então, a celebrada diva, ao se despedir dos paulistas, elogiou a cidade como “a capital artística do Brasil”, observação curiosa ante ao pouco desenvolvimento cultural de São Paulo. Mas João do Rio relembra o cumprimento da atriz para fustigar seus conterrâneos. “Nós estamos a fingir que nos enganamos, a aparentar crer que o público carioca freqüenta e aprecia teatro ou qualquer outra manifestação de prazer artístico ou é um puro engano. São Paulo continua a ser a capital artística do Brasil. Nós nos assemelhamos muito a essas famílias de mediania burguesa que querem dar baile sem poder, convidam a vizinhança toda, mais os conhecidos que moram longe e ficam depois atrapalhados para dar de cear a tanta gente. Tanto teatro aberto e tanta desilusão…”
Gênero ligeiro
“Nessas crônicas, João do Rio se aproxima das críticas feitas anteriormente por Machado de Assis, José Veríssimo e Artur de Azevedo sobre a continuidade no teatro brasileiro do século 20 dos vícios do século 19, com sua preferência pelo gênero ligeiro. Para eles era preciso superar o distanciamento entre o teatro e a literatura, algo que só iria ocorrer mais tarde com a chegada de uma nova geração de dramaturgos que trabalhavam sobre temáticas mais sérias”, diz Roberto Faria. Temáticas sérias e que falassem do Brasil, como preconiza João do Rio em alguns de seus textos. “O brasileiro não compreende que sua primeira qualidade deve ser a de amar as suas coisas. Isso acontece com os produtos da inteligência, com tudo. Somos um pobre país. E o havemos de ser indefinidamente enquanto julgarmos inferior o que é nosso.”
Uma de suas últimas batalhas foi pelos direitos do autor. Em 1917, após anos pregando pela necessidade da criação de uma sociedade de autores teatrais, João do Rio torna-se o primeiro presidente eleito da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, a SBAT. Afinal, ele também era um autor. “Mas em suas peças não encontramos o ambiente decadente, pesado e mórbido que envolve os personagens de seus contos. Sua dramaturgia mais comentada privilegia o perfume, a polidez e a artificialidade dos ambientes refinados”, conta Níobe. Em peças como Eva ou A Bela Madame Vargas notamos a grande influência do escritor inglês Oscar Wilde, de quem ele traduziu Salomé .
Estilo dândi
“Ele traz o universo grã-fino da belle époque para os palcos, captando como teria sido morar no Brasil querendo respirar o ar de Paris. É uma boa crítica de costumes que dialoga com o boulevard francês e com Wilde, por meio das grandes frases e tiradas espirituosas de personagens como o Barão Belfort”, diz João Roberto Faria. “Ele cultivou o estilo dândi, mas sua obra foi bem além disso. É uma pena essa confusão entre vida e obra, que adora focar no elemento marginal, homossexual. João do Rio retratou como poucos uma fatia da sociedade e o fez de forma crítica, embora pareça alienada à primeira vista. Mas é tudo uma caricatura em que o cronista e crítico pega a máscara do observador atento”, completa Níobe.
O Projeto
João do Rio e o palco (nº 99/07631-7); Modalidade Bolsa de Doutorado; Orientador João Roberto Gomes de Faria – FLCH/USP; Bolsista Níobe Abreu Peixoto – FLCH/USP
