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Estética

Sin querer, queriendo

Los artistas modernos descubrieron en la fuerzadel azar una nueva manera de hacer un arte instigador y osado

LIGIA CLARK Cangrejo, de Lygia Clark: el público puede tocar la obraLIGIA CLARK

Un análisis de ADN de la obra maestra El Gran Vidrio, una de las más importantes del siglo XX, no revelaría únicamente los genes del francés Marcel Duchamp (1887-1968), que tardó ocho años para concebir su trabajo. El estudio del genoma de la obra, constituida por dos placas inmensas de vidrio, decoradas con óleo e hilos de plomo, ciertamente indicaría también la presencia significativa de los “cromosomas de azar”. El cruzamiento entre el genio de las artes y el destino habría ocurrido en 1926, durante el transporte de la obra a una galería de Nueva York. A mitad de camino, el vidrio se rompió y esparció fisuras por las figuras creadas meticulosamente por Duchamp.

En vez de decretar la muerte accidental de la obra, Duchamp prefirió sumar el avatar al procedimiento. Al imprevisto lo llamó socio y anunció que el trabajo estaba “definitivamente inacabado”. “No solamente aceptó la transformación, sino que también admitió al azar como un elemento del proceso creativo”, explica Ronaldo Entler, autor de la tesis de doctorado intitulada Poéticas del Azar: Accidentes y Encuentros en la Creación Artística, defendida en la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA-USP).

En su trabajo, el investigador analiza la senda de Duchamp y su impacto en el camino de varios otros artistas, tales como John Cage, Ligia Clark, Nam June Paik, el novato brasileño Carlos Fadon Vicente y el grupo Nuevo Realismo -un movimiento francés que formado al final de los años 50. El punto de encuentro entre estos artistas, según Entler, es una apertura a la experimentación, que promueve un diálogo entre el creador y otras fuerzas productivas. “Fueron analizados trabajos en los cuales el artista acepta el azar conscientemente, y sabe que éste es un operador en sus obras. En ese espacio se ubican las poéticas del azar”, justifica. “Pero al igual que en muchas tentativas del arte contemporáneo, esta situación no deja de dar por tierra con referencias que nos han servido para definir los límites del arte.”

La ruptura más significativa propuesta por estos artistas es aquélla que lanza al sujeto -tanto al artista como al espectador- a una posición menos totalitaria con relación al arte. “La experiencia estética deja de ser exclusivamente la manifestación de un saber o de un sentimiento, y es asumida como un universo pleno de movimientos, en el cual ese sujeto actúa al mismo tiempo en que se transforma”, observa.

Pero considerar al azar como parte del proceso de creación no significa que el artista sea manipulado por la naturaleza, tal como sugieren algunos, y como advierte el investigador. “El azar es un elemento rico, pues el artista flexibiliza su proyecto y acepta confrontarse con lo desconocido. Son interferencias de otro sujeto que no se denomina artista, o de un fenómeno de la naturaleza, o incluso de uno que llega desde un artefacto tecnológico, en calidad de contribución. Esto requiere de una cierta humildad de parte del artista, y la ruptura con el egocentrismo que el Romanticismo construyó”, analiza.

Pero, a expensas de todas las revoluciones estéticas, el arte aún es visto con un trasfondo conservador, sin apertura hacia caídas de tejas. “Hasta ahora el arte es tenido como fruto del dominio absoluto de un creador en estado pleno de inspiración y eficiencia. El arte siempre estuvo asociado a un saber hacer, y era considerado como el resultado de una intención, y no de un accidente. Pero a partir de las experiencias realizadas en el contexto de las vanguardias artísticas, se torna inevitable cuestionar esa visión tradicional del arte”, afirma.

La investigación efectúa un recorte en tres categorías de trabajo, que se enfrentan con el arte conservador a través del azar. La primera consiste en un desvío de la materia prima, mediante el cual los creadores dan nuevas funciones a los materiales, abandonando así a idea clásica de que el pintor usa pintura, y el escultor mármol. Son artistas que deciden alterar el destino de una materia que no ha sido hecha para eso. “Ellos reciclan o confrontan herramientas inusitadas”, dice. Su objeto de estudio fue el grupo francés Nuevo Realismo.

La segunda categoría es la de los artistas que utilizan el azar en el proceso de creación. Algunos de éstos llegan a sortear objetos o elementos que sugerirán los caminos de la obra. Es el caso de John Cage (1912-1992), que usaba el I-Ching para decidir la secuencia rítmica o melódica que usaría en determinada música. Entler recurrió también a uno de los temas del momento: la interactividad. Estudió al artista brasileño Carlos Fadon Vicente, un fotógrafo que creó un programa de computadora que hace que el software se equivoque. “Actúa como si fuera un virus, lo que le da una cierta autonomía a la obra. Es decir, el azar está nítidamente dentro de un programa. Cuando pone el software en marcha, el artista no sabe qué sucederá. La máquina es una coautora”, sustenta.

Una tercera vía es la de la obra abierta. Es decir, cuando el artista deja un espacio de libertad para que el público reconfigure la obra de arte. El mejor ejemplo es el trabajo de la brasileña Ligia Clark (1920-1988), que fue profundizándose en el uso de objetos articulados, como los llamados Bichos, por ejemplo. “Ligia hacía obras para que fueran manipuladas por el público, y ella misma no sabia qué iba a pasar. Ella dejaba incluso de llamarse artista y pasaba a llamarse proponedora, tamaña la apertura que ella le daba a esas obras. La obra se convertía en el propio proceso”, afirma.

Así y todo, Entler llama con relación a la producción artística de una manera general, Independientemente de la escuela, siempre hay un juego de contingencias y necesidades: las primeras arrastran al proceso hacia la diversidad, y las segundas, hacia la eficiencia. “Algunas transformaciones históricas del arte pueden pensarse desde el ángulo de la tensión existente entre una parte y la otra”, explica. “Lo extraño es que, pese a ello, la discusión sobre el arte siempre se cerró con relación al azar. Procuro evitar caer en un juego retórico para decir que el azar está esencialmente en el propio arte, no solamente en el mero hecho de transformarlo en un elemento creativo”, continua.

El concepto de arte como expresión de la subjetividad del artista cobró fuerza en el Romanticismo. Durante dicho período, se creó la imagen de que el arte iba siendo siempre controlado y orientado por el sentimiento del artista, con una determinación aún más profundamente suya. “Ya sea por su capacidad de operar un conocimiento en busca de una imitación de la naturaleza, ya sea por su sensibilidad, que le permite proyectar sus sentimientos en la obra, el artista permanece todavía como un ser dotado de una capacidad fuera de lo común”, explica Ronaldo Entler. “Y la creación parece transcurrir, según esas concepciones, en un movimiento lineal, que es la transferencia de ese conocimiento o de ese sentimiento a la obra, sin lugar para interferencias externas”, prosigue.

En el Renacimiento, un movimiento anterior al Romanticismo, el arte adquirió un valor específico, y conquistó el aura de las bellas artes. Pero aun así, continuó siendo una actividad desarrollada con sagacidad y con un objetivo definido: “la representación de la naturaleza, en el marco de un cierto ideal de realismo”, dice el autor. El concepto clásico de arte se define por lo tanto como una cierta habilidad y eficiencia del artista para ejecutar su producción. En Grecia no existía un concepto preciso de arte, sino de técnica (techné). Hacer con arte era hacer con precisión técnica.

Pero Platón, durante la mayor parte de su obra, fue adverso al arte. “Lo consideraba una actividad menor, manual, engañadora en su propuesta de ‘imitar’. Para Platón, el arte era imperfecto por naturaleza, porque no tocaba la esencia de las cosas”, explica Entler. “Esa perfección tendría una relación con la habilidad técnica, no con una noción más filosófica de perfección. De ese modo, era el poder de ejercer su voluntad en una acción creadora, situación opuesta a las determinaciones del azar”, observa.

El control es el elemento que define la concepción de arte que permanece presente en el imaginario colectivo hasta ahora, sugiere el investigador. A la obra de arte se asocia todavía hoy la dificultad de ejecución, “una fuerte referencia a los juicios cotidianos de una cierta calidad artística”, compara. Entretanto, al final del siglo XIX el azar empezó a ganar terreno en las artes plásticas. Era posible identificar rápidas pinceladas de los impresionistas o en el aparente aspecto inacabado de las esculturas de Auguste Rodin (1840-1917) o de Medardo Rosso (1858-1928).

Con todo, el azar solo cobró forma y fuerza recién en las vanguardias europeas de comienzos del siglo XX, en particular en el dadaísmo. En el interior de dicho movimiento, la presencia del azar no es solamente una paradoja. “Se convierte en una estrategia fundamental para la caracterización de aquello que se dio en llamar de anti-arte”, comenta el autor.

En ese sentido, el poeta francés Stephan Mallarmé (1842-1898) es considerado un adelantado. Al final del siglo XIX, publicó Un Golpe de Dados, poema que permitía varias posibilidades de lectura, debido a la disposición no lineal de sus páginas. El poema adquiere así un carácter cíclico. Al comienzo del libro se lee: “Un golpe de dadosnunca abolirá el azar”. Ese verso solamente será recuperado al final. “¡Todo pensamiento emite un golpe de dados!” “Busco al poema como un misterio en el cual el lector debe buscar la clave”, justificó el poeta.

El pensamiento de Mallarmé atravesó casi todas las experiencias que en el siglo XX hicieron algún tipo de referencia al azar. Son discípulos de Mallarmé los concretistas brasileños Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Décio Pignatari. A partir del siglo XIX, algunos fenómenos, tanto en el campo conceptual como en el campo instrumental, flexibilizaron el papel del control y de la dificultad de ejecución en la definición del valor estético. “Lo más importante no es buscar la posibilidad de una expresividad del azar, y hacerlo caber a la fuerza en los valores tradicionales del arte, sino darse cuenta de que el arte se transformó, y que quizá ya no pueda ser tal como deseaban los románticos”, concluye el autor.

El proyecto
Poéticas del Azar: Accidentes y Encuentros en la Creación Artística (nº 95/01557-9); Modalidad Beca de doctorado; Director de tesis Julio Plaza – Escuela de Comunicación y Artes de la USP; Becario Ronaldo Entler – Escuela de Comunicación y Artes de la USP

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