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Roberto Schwarz

Roberto Schwarz: Un crítico en la periferia del capitalismo

Miguel BoyayanRoberto Schwarz -65 años- es indiscutiblemente un crítico que está a la altura de Machado de Assis. Fue precisamente con las herramientas cuidadosamente cinceladas por Schwarz que el gran escritor brasileño, leído hasta entonces por muchos como una especie de inglés fuera de lugar, emergió para los lectores contemporáneos en dos ensayos magistrales –Ao vencedor as batatas, de 1977, y Um mestre na periferia do capitalismo, de 1990-, como autor de una obra poderosa, cuyas soluciones formales son profunda e intrínsecamente reveladoras del proceso social brasileño de las postrimerías del siglo XIX y comienzo del siglo XX.

Pero, si bien el brujo de Cosme Velho se ubica en el centro del trabajo crítico de Roberto Schwarz, dicha labor no se agota en él. Ensayista abocado a una búsqueda tenaz de una idea objetiva de forma, al mismo tiempo literaria y social, Schwarz puede en medio a tal búsqueda detener su mirada tanto en Oswald de Andrade como en el poeta marginal Francisco Alvim.

Observador atento y preocupado con lo que pasa hoy en día en la literatura en Brasil, que se mantiene a una gran distancia de algo que pueda caracterizarse como una producción continua y vigorosa de buenos libros, producto quizá de una extraña despreocupación de los escritores con el conocimiento exhaustivo de la materia que tratan, Schwarz entretanto apunta de pronto la fuerza poderosa de Cidade de Deus [Ciudad de Dios], “el gran hallazgo” de Paulo Lins. Y llama la atención sobre Valdo Motta, un poeta casi desconocido del estado de Espírito Santo, que salió a la luz en un hermoso ensayo de Iuma Simon, y que “es un punto de fuerza nuevo y diferente en la cultura brasileña”.

Es tranquilo casi hasta la suavidad en la exposición de sus puntos de vista, por más radicales que éstos sean. Elegante, aunque siempre incisivo en la elucidación de las polémicas en las que se envolvió en el campo da crítica, Roberto Schwarz se muestra en esta entrevista, y en el mejor sentido de la expresión, como el intelectual comprometido que siempre fue -lo que le valió el exilio de 1969 a 1977, período que cubre algunos de los años más dramáticos de la dictadura militar en el país Al margen de ser comprometido y sumamente productivo, este brasileño nacido en Viena, Austria, profesor titular de Teoría Literaria de la Universidad Estadual de Campinas (Unicamp), jubilado formalmente en 1992, pero que se mantuvo en actividad docente como titular invitado hasta 1997, es autor de una docena de libros -entre ellos dos de poesía y uno de dramaturgia- y más de una centena de artículos, y firma la traducción de una docena de otras obras.

¿Podría hablar un poco sobre su formación y sobre los personajes que más influyeron en esa fase?
Mi padres eran austríacos, intelectuales de izquierda ateos y judíos. Cuando a Alemania anexó a Austria, ellos tuvieron que emigrar. Si no fuera por eso, mi padre, que era un hombre íntegramente literario, habría sido escritor y profesor. Aunque habíamos llegado a Brasil sin nada, él empezó rápidamente a rehacer una buena biblioteca alemana que está conmigo hasta hoy. Mi padre murió joven, cuando yo tenía 15 años. Anatol Rosenfeld, que su amigo y amigo de la familia, pasó entonces a acompañar mis estudios y a sugerirme lecturas. Durante muchos años Rosenfeld cenó en casa los domingos, días en que pasó a ser obligatorio hacer una revisión de la semana y una discusión. Pese a la gran diferencia de edad, nos hicimos muy amigos.

Anatol tenía un grupo…
Sí, Anatol dictaba un curso de filosofía en la casa de Jacob Guinsburg. Ese grupo se reunía una vez por semana y yo empecé a participar en esas reuniones también cuando tenía 18 años, poco antes de ingresar a la facultad. Eso se mantuvo durante muchos años: los alumnos leían un tramo de algún filósofo una vez por semana y Anatol lo comentaba. Fue interesante ésa su manera de organizar la vida: para algunos cursos él llegaba antes a cenar, cosa que era buena para la dueña de casa, que tenía una cena animada intelectualmente, y era bueno para él, que… cenaba. Y después dictaba el curso.

Y luego usted ingresó a la carrera de Ciencias Sociales de la USP.
Exactamente. Eso fue en 1957, también por sugerencia de Anatol. Yo estaba haciendo el último año del secundario, un poco en duda sobre si seguía Letras, Filosofía o Ciencias Sociales. Anatol, muy objetivo, me dijo que fuera a la facultad y frecuentase algunas clases antes de decidirme. Presencié una clase de literatura, dictada por un docente cuyo nombre no diré, y entonces desistí de seguir Letras. Fui a una clase de Cruz Costa, que hacía un chiste atrás de otro y me dejó medio medio… Y fui a una clase de Paula Beiguelman en Política, muy bien preparada e interesante. Así fue que me decidí por Ciencias Sociales.

¿En la carrera de Ciencias Sociales usted formó parte de aquel grupo del seminario del Capital?
El seminario empezó en 1958. Fue iniciativa de un grupo de docentes jóvenes provenientes de Ciencias Sociales, Filosofía, Historia y Economía, que tuvieron la buena idea de incluir también a algunos alumnos. Así el seminario nació multidisciplinario y teniendo en cuenta a la generación siguiente. Marx era a la época poco o nada enseñado, aunque muchos docentes del área fueran de izquierda, de manera tal que la decisión de estudiar seriamente su obra tenía un alcance estratégico. En el núcleo inicial estaban Ruth y Fernando Henrique Cardoso, Octávio Ianni, Fernando Novais, Paul Singer y Giannotti. Los alumnos más asiduos eran Leôncio Martins Rodrigues, Francisco Weffort, Gabriel Bollaffi, Michael Löwy, Bento Prado y yo.

¿Y cuál fue el peso del seminario en su formación, en su visión de mundo?
Fue decisivo. Al contrario de lo que dice mi amigo Giannotti, estudiar Marx en esa época no era asimilar un clásico entre otros. Por un lado se trataba de apostar a la reflexión crítica sobre la sociedad contemporánea. Por otro, se tomaba distancia de la autoridad de los Partidos Comunistas en la materia, que promovían una comprensión bisoña de Marx, impuesta como un dogma. Había también una cierta excitación en descubrir y afirmar la superioridad intelectual de un autor profundamente incómodo para la academia bien pensante y para el orden en general. Había algo deinusitado y también de precario en la iniciativa del seminario, y algo premonitorio.

Pocos sabían alemán, no teníamos familiaridad con el contexto cultural de Marx y la bibliografía moderna no estaba disponible, por no decir que estaba desaparecida. Desde un punto de vista universitario “normal”, no estábamos preparados para esa empresa. Pero en compensación existía una sintonía con la progresiva radicalización del país que había entrado a moverse y quizás con la corriente de fondo que llevaría al mundo a 1968. Hasta cierto punto la falta de preparación fue una ventaja, pues permitió que enfrentásemos con espíritu libre las dificultades que la experiencia brasileña oponía a los esquemas marxistas.

¿Cómo era la dinámica del seminario?
El grupo se reunía de quincenalmente y discutía más o menos 20 páginas en cada encuentro. La discusión iba de cuestiones elementales de comprensión a problemas intrincados con consecuencias teóricas y políticas. Como los docentes estaban en edad de escribir sus tesis, que en general se abocaron a temas brasileños, empezó a configurarse en el seminario una distancia entre la construcción marxista y la experiencia histórica del país. El seminario tuvo la fuerza de no desconocer la discrepancia, y también de no considerar que ésta anulaba a la mejor teoría crítica de la sociedad contemporánea. Urgía reflexionar al respecto, ver el desajuste como un problema fecundo y quizás como parte de las desigualdades del desarrollo del capitalismo. Marx no podía aplicarse tal cual en un Brasil que, en tanto, formaba parte del universo del capital. Estaba surgiendo el tema de la reproducción moderna del atraso, según el cual existen formas sociales caracterizadas como retrasadas que, a decir verdad, forman parte de la reproducción de la sociedad contemporánea tanto en el ámbito nacional como a nivel internacional. Aunque la obra correspondiente no haya sido escrita, estas observaciones ligadas a la experiencia de las naciones periféricas tienen una relevancia histórica mundial para efectuar una apreciación sobria y no ideológica de las realidades del progreso, que es más perverso de lo que parece. Cuando me llegó el tiempo de redactar mi tesis y de analizar las novelas de Machado de Assis, yo ya estaba sumamente impregnado de este modo de observación.

Su interés en la literatura ya existía, pero en términos formales, ¿cómo se dio su giro hacia la teoría y hacia la crítica literaria?
Fui alumno de Antonio Candido en el segundo año de Ciencias Sociales, en 1958; ése fue el último año que Candido dio Sociología. Al año siguiente empecé a incomodarme con el costado empírico de la investigación sociológica: los relevamientos y las tabulaciones no eran para mí. A esa altura, Antonio Candido ya se había trasladado de Sociología a Letras, y estaba enseñando Literatura Brasileña en Assis. Seguí su ejemplo y allá fui a quejármele de la vida y a pedirle un consejo, pues lo que a mí realmente me interesaba era la literatura. Quedó más o menos acordado que cuando yo me recibiese haría una maestría en Literatura Comparada en el exterior y después iría a trabajar con él en la USP. En esa época yo ya estaba escribiendo algo de crítica literaria en un periódico.

¿En qué periódico?
En un suplemento literario del diario Última Hora, donde publiqué un artículo sobre O amanuense Belmiro, una novela sobre la cual Antonio Candido había escrito años antes. Una amiga atrevida le llevó el trabajo al profesor y le contó que yo consideraba que su artículo se parecía al mío. A Candido esole pareció cómico: lo leyó y me invitó a colaborar en el Suplemento Literario de Estadão [tal como se lo conoce comúnmente al diario O Estado de São Paulo], que era dirigido por Décio de Almeida Prado. Así, cuando fui a Assis a buscar un consejo, Candido ya tenía una idea acerca de lo que yo estaba haciendo.

¿Su ida al exterior se debió a que acá en Brasil a la época no había maestrías?
El posgrado acá estaba recién empezando. En esa época solamente hacían una maestría o un doctorado los docentes que ya estaban trabajando en alguna cátedra. Como yo venía de Ciencias Sociales, para ser docente de Letras necesitaba tener un título apropiado. Fui entonces a Estados Unidos para hacer una maestría en Teoría Literaria y Literatura Comparada en Universidad de Yale. De regreso a Brasil, en el 63, poco antes del golpe, empecé a trabajar en la carrera de Teoría Literaria, que era una novedad en la USP.

Y durante ese comienzo de trabajo con Antonio Candido, ¿cómo se delinean sus temas de trabajo?
Los primeros años son siempre arduos. Preparar cursos, aprender lo suficiente como para poder enseñar; no es fácil empezar. Pero la idea básica de mi trabajo surgió de entrada. Fue más o menos así: yo leía a Machado de Assis y observaba en él una ironía especial. Tenía la impresión de que había en ese tipo de humorismo, de chiste metódico, alguna cosa brasileña. Entonces fui en busca de eso. Combiné el intento de describir la ironía de Machado con la intuición de que ésta sería nacional -cosa que merecía una explicación. Combiné un close reading de esa ironía con la teoría de Brasil del seminario del Capital. La idea de que la sustancia de la ironía machadeana tenía que ver con la mezcla de liberalismo y esclavismo en Brasil surgió en mí tempranamente, antes del 64. Ahora bien, de allí a escribir sobre esto hay un largo camino.

¿Y con relación al doctorado?
Me doctoré en la Universidad París III, Sorbonne. Mi tema allá fue Ao vencedor, as batatas. Ese libro es de 1977. Cuando regresé ya había sido publicado.

Pero su ida a Francia fue en realidad producto de la represión política instaurada por la dictadura en el país. ¿Cómo fue su experiencia en el exilio?
Francia fue benévola con los refugiados, que fueron arribando en oleadas, mientras las dictaduras iban tomando América Latina. Dentro del desastre general, la verdad es que el exilio era también muy interesante: presentaba a los latinoamericanos los unos a los otros, e incluso a los brasileños de las diferentes regiones. El aire estaba lleno de événements de mai, los acontecimientos de 1968. Para aquéllos que no estuviesen con la vida quebrada, o bajo una presión material excesiva, y para quienes tuvieran disciplina para retomar los estudios, fueron años buenos.

Para llegar al ápice de su investigación sobre la relación entre la ironía de Machado de Assis, el comportamiento de la elite brasileña y, en última instancia, la estructura social del país, o en otras palabras, para arribar a Um mestre na periferia do capitalismo, tardó otros 11 años, ¿no es cierto?
Es que soy más lerdo de lo que debería.

¿En cierta medida el trabajo de Antonio Candido sería pionero, pues lanza una mirada sobre la literatura atravesada por una visión más sociológica delpaís? ¿O esto es una práctica general en la crítica que Candido explicita mejor?
Yo invertiría los términos de esa cuestión: Antonio Candido lanza sobre la visión histórico-sociológica del país -que conoce como pocos- un mirada atravesada por la experiencia literaria y por el análisis literario, en cuyo valor de revelación cree, y a dicha mirada debe sus descubrimientos. Su fuerza pionera reside allí, en esa inversión que le otorga ciudadanía plena al punto de vista estético. Pero vamos por partes. La cuestión referente a que la literatura forme parte de la sociedad o de que se conozca la literatura a través de la sociedad y a la sociedad a través de la literatura son tesis capitales del siglo XIX, sin las cuales, por cierto, la importancia específicamente moderna de la literatura se torna incomprensible. Esas tesis están en el origen de visiones geniales, y de los peores mamotretos. Se convirtieron rápidamente en el lugar común que da asidero a la historiografía literaria convencional. En ese marco, el rasgo distintivo de la crítica dialéctica, aquél que la hace especial, es el que muestra que ésta desbanaliza y tensa esa inherencia recíproca de los polos sin suprimirla. Todo aquello que sea obvio, para ella no vale la pena. Si no fuese necesario adivinar, investigar, construir, rechazar las apariencias y consustanciar intuiciones difíciles, la crítica no sería crítica. Para la crítica dialéctica el trabajo de figuración literaria es un modo sustantivo de pensamiento, una vía sui generis de investigación, que aspira a la consistencia y que tiene una exigencia máxima. El resultado de ello no es la mera reiteración de la experiencia cotidiana, a cuya prepotencia se opone y cuyas contradicciones explicita y cuyas tendencias acentúa con un decisivo resultado de clarificación. En suma: en términos de método, el punto de partida está en la configuración de la obra, con las luces que le son propias, y no en la sociedad.

Al contrario de lo que dicen los detractores de esa crítica.
Exactamente. Se parte del análisis estético y se busca lo no evidente, el resultado de lo que el trabajo formal del artista configuró. Al paso que la postura tradicional o positivista, que también se va renovando y continua presente con otros nombres, se limita a los contenidos brutos, buscando lo mismo en la sociedad y en las obras, vistas en términos redundantes, de confirmación recíproca directa.

De eso usted hablaba ya a los 23 años, en artículo dedicado al psicologismo en la poética de Mário de Andrade.
Para ser sincero, ahora así yo no me acuerdo. Retomando el hilo: existe una fórmula de Lukács según la cual lo social en la obra está en la forma. No es que los contenidos no sean sociales, pero la forma, al trabajarlos y organizarlos, o también al ser inflexionada por éstos, configura algo más general, análogo a la precedencia de la sociedad sobre sus contenidos separados. Si las obras interesan es porque se organizan de un modo revelador, que tiene algún fundamento en la organización del mundo -un fundamento que debe descubrirse caso por caso. Como la mayor parte de la historiografía literaria es de inspiración nacional, y como la nación hasta hace poco era un horizonte casi que autoevidente, se creó una especie de certeza infundada según la cual el espacio al que la literatura y las formas literarias se refieren es también nacional. Ahora bien, la literatura más audaz, precisamente por tener aversión a las mentiras del oficialismo y del nacionalismo y por adivinar el avance de las dimensiones extranacionales de la civilización burguesa, no cabe en ese cuadro. En el caso brasileño la referencia nacional tiene una realidad propia de tipo diverso, que continuó siendo efectiva (¿hasta hoy?) y catalizó una parte importante de la invención formal. En parte a causa del complejo de país joven, que hacía de la creación de una literatura nacional un proyecto deliberado. Basta con recordar el pintoresquismo programático de los románticos, o el intento machadeano -descubierto por John Gledson- de maquinar intrigas de relevancia nacional, o el Naturalismo, con su trópico científico-alegórico, o la invención modernista de logotipos nacionales, como el Palo de Brasil, la Negra y Macunaíma. La cuestión se vuelve más interesante cuando la reconocemos fuera de la esfera del proyecto nacional asumido en una cierta gama de inflexiones, problemas, reacciones, etc. Es como si la matriz nacional se impusiese inconscientemente, por la fuerza de las cosas, o mejor dicho, como consecuencia de la peculiaridad de la estructura social del país, que genera una problemática social, lingüística, política e histórica singular, con la cual nos debatimos y a la cual nos cabe responder, queramos o no.Al dejar a un lado o al hacer de la intención del autor un ingrediente entre otros, el análisis histórico-estructural se ubica en el terreno de las configuraciones y de los funcionamientos objetivos, cuya dinámica no corre en los andariveles previstos, y puede llevarnos allí donde el autor ni siquiera se lo imaginaba. La referencia es nacional, pero sin la garantía de un final feliz. He allí una consciencia crítica adulta, según la cual no hacemos lo que queremos, o hacemos lo que no queremos, y no obstante pagamos la cuenta. Una postura esclarecida y sin prejuicios, que se convierte en modelo para la comprensión estética y social cuando se hace evidente que la sociedad burguesa no se gobierna, a no ser superficialmente, al p aso que su superación no está a la vista. También en esto el paso al frente lo dio Antonio Candido, en el admirable ensayo sobre O cortiço [El conventillo], que no ha sido todavía debidamente explorado. Candido mostró que el autor pensaba estar noveleando el proceso brasileño de guerra y acomodación entre razas, en conformidad con las teorías racistas del Naturalismo, pero éste, a decir verdad, conducido por la lógica de la ficción, mostraba un proceso primitivo de explotación económica y formación de clases que se dirigía de un modo bárbaro y desmentía las ilusiones raciales y nacionales del novelista. El curso de las cosas es nacional, pero difiere del previsto por el escritor.

¿Qué significa su interrogación “hasta hoy?”, cuando aborda la pretensión de fundación nacional de los grandes textos brasileños?
-La crítica dialéctica supone obras que sean más o menos cerradas y altamente estructuradas. En la literatura brasileña no hay muchas obras que inviten a efectuar un análisis de esta índole. Cuando Antonio Candido resolvió estudiar por ese ángulo Memórias de um sargento de milícias, eligió un camino difícil, llevando al extremo una posición crítica de punta. Esta audacia fue poco notada, pues la novela -divertida y sin pretensiones- no hace pensar en ese orden de tentativas. Manoel Antônio de Almeida no solamente no quería hacer lo que el crítico descubrió, sino que también se movía en un plano incomparablemente más modesto. ¿Y esa desproporción es un error? Al contrario, ella extrae las consecuencias de una cierta idea en forma objetiva, que no coincide con las intenciones del autor, a las cuales puede exceder y contrariar ampliamente. Una idea de forma y de análisis que el crítico comparte con unos pocos maestros de la crítica dialéctica. Los dos ensayos centrales de Antonio Candido, sobre O Sargento de milíciasO cortiço, rigurosamente apoyados en el análisis de las obras, descubren su fuerza y su relevancia en un plano que no se les habría ocurrido a los respectivos autores.

¿Ésa es una visión propiamente marxista, no cierto?
-Sí, en lo esencial pienso que sí, aunque la terminología no lo es, o lo es solamente en parte. La parte buena de la tradición marxista sugiere creer más en la configuración objetiva de las obras que en las convicciones o posturas políticas de los escritores. Existe una afirmación célebre de Marx, que dice haber aprendido más con las novelas de Balzac que con la obra de los economistas, y eso pese a que Balzac era conservador. Pero, más allá de las preferencias, hay por sobre todas las cosas una afinidad de fondo en la concepción de la forma objetiva, ya sea social o estética: según el caso, su dinamismo interno se realiza no solamente contra, sino también a través de las ilusiones de los interesados (el racismo de Aluísio, por ejemplo, forma parte de la fuerza con que O cortiço muestra que el problema es de clase y no de raza). El modelo es el ciclo del capital, que se realiza -de acuerdo con la expresión de Marx- “a espaldas” de los participantes, llevados a la crisis contra su voluntad. Pero volviendo a su pregunta: este tipo de crítica supone obras y sociedades muy estructuradas, con un dinamismo propio. Se trata de vislumbrar una en la otra, las lógicas de la obra y de la sociedad, y de reflexionar al respecto. Sucede que vivimos un momento en el que esa idea de sociedad como algo circunscrito, con destino propio, está puesta en cuestión, por no decir que está en descomposición. Ya nadie pensa que los países periféricos tienen una dialéctica interna fuerte -quizás algunos países centrales la tengan, y tal vez ni siquiera ellos. Y en el campo de las obras, con la entrada masiva del mercado y de los medios de comunicación en la cultura, es una voz corriente que la idea de arte ha cambiado y es posible que el nivel de exigencia del período anterior haya sido abandonado. Quizá los supuestos de la crítica dialéctica estén desapareciendo…

Yo pienso que todavía existe la intención de los escritores de producir algo que traiga hasta las palabras el sentimiento de ese presente de relaciones y valores tan fragmentado, confuso, violento, etc. Pero, ¿por qué no se llega entonces a esa obra capaz de presentar una relación bien íntima entre la forma del texto y la forma social?
Yo no estoy convencido de que eso sea posible hoy en día. Pero es un hecho que el proceso social ha cambiado de naturaleza. La circunscripción de éste, en el sentido en que uno podía decir “ésa es la sociedad brasileña”, está dejando de ser efectiva, está dejando de ser verdadera. Por ejemplo, el caso…

Tomemos el caso de Cidade de Deus.
Sí, pero antes, para no perder la ilación, quiero referirme al ensayo de Adorno sobre Beckett que, para mi gusto, es uno de los más brillantes que ya se hayan escrito sobre la literatura moderna. En Fin de partida los personajes son figuras metidas en un tacho de basura, mutiladas, y hablando en un lenguaje limitado a casi nada, un residuo. Esto suele ser considerado una reducción a lo esencial, un minimalismo atemporal para mostrar que el ser humano, incluso en la situación más precaria, conserva entera su grandeza. Pero Adorno desplaza la escena, le pone una fecha y dice que, muy por el contrario, Beckett está describiendouna sociedad “post-catástrofe”. Post-catástrofe nuclear, post-Segunda Guerra Mundial, en fin, una época en la que la civilización moderna ha demostrado que su capacidad de autogobierno o de autosuperación no es tal como se decía. Dentro de ese universo, lo harapos de filosofía, los residuos de iniciativa, de deseo de progreso, los tics de esperanza  representan a decir verdad basura intelectual, aguas servidas. Así, la operación crítica consistió en desplazar hacia un momento histórico preciso y bien explicado -aunque imaginado- lo que se solía alegorizar como la condición humana. El desplazamiento imprime una increíble vivacidad y particularidad artística a aquello que parecerían ser alegorías y generalidades insulsas. Del lado del referente también hay un desplazamiento: la sociedad no es nacional, regional o municipal; es el planeta después del desastre. El ensayo de Adorno cambia la lectura de Beckett y es un gran hallazgo crítico. Es un ejemplo de cómo el referente social e histórico tiene ámbitos inesperados y puede ser de diferentes tipos. Y retomando su pregunta con respecto al caso de Paulo Lins, existe de hecho un universo circunscrito, por así decirlo; policialmente segregado. Un universo cerrado por circunstancias “modernas”, desastrosas, altamente preocupantes, que permite escribir una novela “a la antigua”. Pero la novela no es antigua de ninguna manera.

¿Y lo que más llamó su atención fue precisamente esa posibilidad?
No. En primer lugar lo que me llamó la atención fue la extrema vivacidad del lenguaje popular, dentro de la monotonía tenebrosa de las barbaridades, que es un ritmo de la mayor veracidad. Luego fue la mezcla muy moderna y estéticamente molesta de los registros: el montaje medio que crudo de sensacionalismo periodístico, libreta de campo de antropólogo, terminología técnica de los marginales, grosería policial, efusión lírica, film de acción de la Metro etc. Y sobre todo el punto de vista narrativo, interno al mundo de los delincuentes, aunque sin adhesión, que establece un problema inédito. Está también el conocimiento pormenorizado, sistematizado y reflexionado de un universo de relaciones, cercano a la investigación científica, algo que pocas novelas brasileñas tienen. En fin, es un mix poderoso, representativo, que acabó con la distancia y el aura pintoresca de un mundo que es el nuestro. Es un acontecimiento.

En paralelo al desarrollo de una crítica dialéctica, florecía otra crítica muy diferente en Brasil conducida por los concretistas, en especial por los hermanos Campos, y entre ambas se entabló una intensa polémica. Me interesaría que ubicase un poco esta cuestión.
Esa oposición existe, pero en aquello que interesa no es fácil fijarla, pues fue recubierta por una rivalidad de clásico de fútbol; un error de ambos lados. Hasta donde yo lo entiendo, las versiones que quedaron fueron determinadas por los años de la dictadura. En una de éstas, los críticos ligados a Teoría Literaria de la USP serían momias contenidistas, docentes atrasados, ciegos con relación a las cuestiones de forma, practicantes del “sociologués”, nacionalistas estrechos, al margen de censores stalinistas. Al paso que en el campo concretista estarían los revolucionarios de la forma, actualizados con el estructuralismo francés, el formalismo ruso y la ciencia del lenguaje, conscientes de que el ámbito literario no se comunica con la vida social. Naturalmente, la versión del campo de enfrente cambiaba los signos de esos mismos términos y -para abreviarlo- oponía a comprometidos versus alienados, un poco en paralelo -tal como me orientó una amiga- a las polarizaciones de los festivales de la canción de la época. Ahora bien: nada de eso corresponde. Los críticos dialécticos eran formalistas de afiliación, empeñados precisamente en la reflexión sobre ese problema. Su ángulo era estético, sus simpatías eran modernistas y su postura era antistalinista y de larga data. Las líneas teóricas a las que se contraponían eran la historiografía positivista, el psicologismo, el marxismo vulgar y la calificación de las obras de acuerdo con la convicciones políticas de sus autores. Para hacerse una idea de la independencia conceptual y crítica con la que por ese entonces se trabajaba en la USP (en ciertos sectores), no cuesta nada seguir algunos pasos de un decurso característico. Quizá se pueda decir que Antonio Candido fue a buscar en elclose reading del New Criticism -una técnica formalista desarrollada en EE.UU. en la década del 30 con sentido conservador- un instrumento para hacerle frente al sociologismo y al marxismo vulgar corrientes en la izquierda brasileña de los años 40. Pero Candido reelaboró ese procedimiento y lo abrió en dirección a la historia, con miras a la historicización de las estructuras, lo que le permitió un sondeo del nuevo tipo de literatura y de la sociedad brasileña. Sin alardes de terminología y mucho menos de marcas registradas internacionales, los ensayos de Antonio Candido que vienen ahora al caso son seguramente las piezas más originales de análisis estructural que se hayan efectuado en Brasil. También en el campo de los concretistas la historia no cabe en clichés. Es falsa la idea de que fuesen “alienados” o desinteresados en el rumbo de la historia extraliteraria. Como vanguardistas entendían su revolución formal como parte de una revolución social en marcha. Eran de izquierda, y Haroldo se consideraba cercano al marxismo; no sé si también en los últimos tiempos. Si el mote de poco sociales fue asociado a ellos antes del 64, esto se debió a los prejuicios antiexperimentalistas del Partido Comunista, que a la época gozaba de autoridad y denunciaba el “formalismo” del arte moderno. Pero esto no les impidió a los concretistas disputar con gallardía su lugar dentro de la izquierda y anunciar, en un congreso de crítica literaria realizado en Assis [interior de São Paulo] en 1961, su “salto participante”. Pretendían articular la invención formal con la radicalización política en Brasil.En suma, y contrariamente al lugar común, los dialécticos eran formalistas, los concretistas eran comprometidos y lo que nos movía a todos era la aceleración histórica del país.

¿Los concretistas desarrollaban la línea de Oswald de Andrade?
Eso lo que ellos dicen, pero a mí se me hace difícil reconocer ese aire de familia. Incluso con relación a las consignas, es interesante observar que al contrario de lo que ellos sostienen y los otros repiten, ellos son, lejos, los escritores brasileños que más se valieron de la sociología para erigir su autojustificación y para explicar su propia primacía. Entre nosotros no hay otros que dependan tanto de la teoría social para asegurarse el lugar al que aspiran para su obra. La teoría de ellos vale lo que vale, pero la contradicción merece un registro. Volviendo a la polémica, no es fácil encontrar grandes razones para ella. De un lado están críticos docentes intentando una interpretación histórico-estructural de la literatura brasileña, tirando hacia la izquierda. Del otro, a la izquierda también, el grupo de los poetas concretistas, que militaban en pos de imponer su obra, en la que veían plasmarse una revolución, al margen de teorizar en causa propia; lo que es igualmente natural, pero no siempre convence. Para que la historia fuese otra (y que nadie fuese llamado “parásito pestilente” o jefe de una “campaña decaza a los concretistas”), quizá hubiera bastado con que los docentes de la USP no hubiesen desdeñado la “tesis” de los poetas, según la cual la línea noble de la poesía moderna, que viene de Mallarmé, pasa por Oswald de Andrade, Drummond y João Cabral y culmina en ellos mismos. Pero se puede imaginar también que el antagonismo se fundamenta en ideas diferentes en lo que se refiere a la evolución de las formas. Desde el punto de vista dialéctico, la modernización formal existe, no significa lo que pretende y debe analizarse no solamente como solución sino también como problema. Desde el punto de vista de los poetas concretos, que la buscan en una especie de iconización y aceleración del lenguaje, ésta es la línea recta y positiva que lleva a un indiscutible plano superior. Para reflexionar no cuesta acotar que el Movimiento Concreto fue lanzado en la misma época que Adorno señalabacomo un hito el envejecimiento de la Música Nueva, es decir, el vaciamiento de la tensión vanguardista.

Pero el concretismo también cambió.
A partir de 1964/1968, cuando la revolución salió de la orden del día en Brasil, una parte de los escritores pasó a considerar al lenguaje como su única trinchera. Fue la época en que la crítica literaria se refería a la subversión de la sintaxis, de las formas, de los géneros, la revolución textual, etc. Se podría escribir un estudio cómico sobre esas sustituciones.

¿Y eso con algunos apoyos teóricos internacionales, no?
Sí, por supuesto. Fue el auge del estructuralismo de base lingüística, y después del neoestructuralismo, este último especializado en la disolución de las estructuras positivas. Al paso que el estructuralismo que procuraban algunos de Teoría Literaria de la USP era de base histórica y estaba descubriendo la potencia formal en el plano estético de la estructura de clases del país. Pensando mejor, quizá haya habido más antagonismo de lo que se ha dicho hasta ahora.

Y posteriormente esa guerra repercutió también en espacios de mayor reverberación del discurso, como el de la música popular brasileña, ¿no es verdad?
Ése es un punto que requiere atención. En ese sentido, el libro Verdade tropical, de Caetano Veloso, es muy valioso e interesante. Caetano tiene una idea clara acerca de lo que estaba en juego y tiene una gran capacidad para sintetizar debates intelectuales. El libro está siempre polemizando con la izquierda, pero describe ese proceso de manera realista. La idea de que todo aquello tuviera que ver únicamente con el lenguaje no pasa por su cabeza.Una vez pasada la fase más furiosa del embate entre críticos dialécticos y concretistas, aparentemente en algunas líneas de trabajo de la crítica literaria en Brasil se procuró alcanzar una cierta síntesis entre los planteos de las dos tendencias.

¿Silviano Santiago no lo hace, en cierta medida?
Yo no pienso que síntesis sea la palabra en ese caso. Pero Silviano escribió en la década del 70 O entre-lugar do discurso latino-americano [El entrelugar del discurso latinoamericano], un ensayo de gran habilidad estratégica, la primera movilización importante de la obra de Derrida en el ambiente brasileño. Santiago utiliza la deconstrucción para descreer de las categorías de la opresión y hacer de ésta un juego de lenguaje, aunque ciertamente también lo es. Pero, ¿no será más que eso? Sea como fuere, también acá no se trataba únicamente de lenguaje, pues ese ensayo, hasta donde yo logro ver, debió su repercusión a los poderesa los que seoponía: a la prepotencia de los militares, al autoritarismo de la izquierda armada, a las presunciones del imperialismo americano, a nuestro sentimiento de inferioridad ante la primacía cultural de los grandes centros, etc. Más adelante, Silviano afinó la deconstrucción de Derrida con el juego o el conflicto entre los géneros, haciendo de ésta un elemento de liberación sexual, en especial de la homosexualidad. Que yo sepa, él fue el primer crítico que hizo de la liberación de la homosexualidad un elemento importante de periodización de la historia de Brasil, al hacer que ésta convergiese con el tema de la apertura política y de la redemocratización, de la cual sería una piedra angular. En mi opinión es una gran jugada, aunque, por otro lado, su construcción me parece conformista.

¿Cómo describiría el panorama actual de la crítica literaria en Brasil? ¿Cuáles son sus puntos de fuerza teóricos?
Las líneas teóricas internacionales se encuentran representadas y funcionando, y existen posgrados numerosos, que cuentan con becas de estudio; pero, no obstante, hay un cierto agotamiento. Con perdón de la manía, pero lo que falta es espíritu dialéctico. Como los momentos notables de la cultura brasileña están consagrados, no recordamos hasta qué punto dependieron del contacto con el reverso de la sociedad. Ésa es una verdad insuficientemente considerada. La reflexión actual debe redimensionarse a través del mundo que se está formando en rebeldía contra el discurso oficial sobre la modernización y el progreso. Basta una ascensión a Alto de Santana para observar São Paulo desde arriba y darse cuenta de que lo que está sucediendo está fuera de control y poco tiene que ver con las grandes líneas incorporadas en nuestra organización mental. En este sentido, los cultural studies, con su falta de jerarquía, no dejan de ser una respuesta, aunque -hasta donde yo sé- una respuesta poco crítica al capitalismo y poco interesada en las cuestiones de la estética, con lo cual se reduce mucho su alcance. Un trabajo que considero admirable y no tuvo repercusión alguna es el ensayo de Iumna Simon que salió publicado en la revista Praga n° 7, sobre la poesía de Valdo Motta, que es un poeta negro del estado de Espírito Santo, homosexual militante, muy pobre y muy dado a especulaciones teológicas. Es una poesía que toma el ano del poeta como centro del universo simbólico. A partir de allí moviliza bastantes lecturas bíblicas; disposición herética, lecturas de los modernistas, capacidad de formulación, talento retórico y furia social. El punto de vista y la bibliografía escapan a lo corriente, pero el tratamiento de la opresión social, racial y sexual no tiene nada de exótico. Pues bien, Iumna leyó al poeta por casualidad en una revista, notó la fuerza y la importancia de lo que estaba sucediendo, intentó saber más y terminó organizando una publicación de poemas para la editorial de la Unicamp junto a Berta Waldman (Valdo Motta, Bundo e outros poemas,1996). Para hacerle justicia al poeta, que es perfectamente contemporáneo, Iumna tuvo que internarse en áreas que desconocía y, sobre todo, compararlo a sus pares, reflexionar sobre su inserción en la cultura actual y extraer las consecuencias estéticas que caben. De trabajos así -sin desmerecer a otras líneas posibles- depende la crítica para recobrar su vitalidad y estar a la altura de la realidad.

Voy a regresar a un punto anterior: ¿por qué el New Criticism era conservador como emprendimiento en Estados Unidos?
El New Criticism nació con una teoría de docentes de Letras del sur de Estados Unidos: el Old South antiyanqui. Éstos veían al poema como un campo de complejidad singular donde el lenguaje no tiene una finalidad utilitaria y no es abstracto, lo que en cierto forma simboliza una oposición al capital, al mundo del Norte. Y para consustanciar esa postura desarrollaron una técnica de análisis centrada en la ambigüedad, la tensión y la ironía, atributos extraños a la funcionalidad moderna. Hay una carta de Allan Tate, uno de los grandes exponentes de ese movimiento, en la que éste dice que acababa de leer el artículo de un alemán que describía a la obra de arte igual que ellos, pese a ser -desafortunadamente- marxista. Ese alemán era Adorno, que era refugiado de guerra en Estados Unidos. Esta anécdota es interesante, pues muestra que el anticapitalismo de Adorno, con horizonte socialista, hasta cierto punto convergía con el anticapitalismo de un sureño católico y tradicionalista -en la postura contraria a la instrumentalización del lenguaje. El análisis cerrado que el New Criticism practicaba representó de hecho un nivel nuevo en materia de comprensión de la complejidad interna de la poesía. Esa técnica podía usarse, lógicamente, de muchas maneras. Anatol Rosenfeld, por ejemplo, decía explícitamente que practicaba el close reading, pero informado por su cultura filosófica, que no tenía nada que ver con la de los new critics norteamericanos. Éstos tal vez fueran provincianos, pero desarrollaron algo genial.

¿El New Criticism fue bien asimilado en Brasil?
Es un buen tópico de investigación. En los años 50 hubo militancia, en especial la de Afrânio Coutinho, que hoy en día es difícil de leer. Como siempre, lo aprovecharon bien los que tenían un proyecto propio y supieron guardar distancia, como Sérgio Buarque y Antonio Candido.

¿A usted no le parece que el mundo contemporáneo, mediatizado y espectacularizado, ofrece un ambiente poco adecuado para la literatura como ejercicio insistente y fuerte? ¿Este fenómeno es únicamente brasileño?
Por supuesto que no. Pero, de alguna manera, los intelectuales brasileños están cavando poco su propio terreno. Conocemos poco las cosas de las cuales dependemos en este momento. Si usted piensa en el conocimiento que tenían de su materia Guimarães Rosa, Mário de Andrade o Machado de Assis, va a ver que su escritura estaba asociada a un proceso tenaz de adquisición de conocimiento, de verificación social y moral, de experimentación. Al final de cuentas, una de las cosas que más distingue al libro de Paulo Lins es que, como él fue asistente de investigación de una antropóloga, tiene un conocimiento exhaustivo y articulado de su universo. Esto le otorga al libro una potencia propia, que le falta a sus colegas. La exigencia intelectual no debería haber desaparecido, eso se debió a una falta de bríos. También en la poesía sucedió una cosa por el estilo: se renunció a hablar del mundo contemporáneo de manera sostenida. En Brasil, por alguna razón que desconozco, de repente empezó a surgir una poesía cortita, poco reflexiva, poco audaz. Digo eso a sabiendas de que eso no es todo, pues la poesía más minimalista de los últimos tiempos es también -en mi opinión- la más reflexiva y compleja -estoy pensando en Elefante, de Francisco Alvim.

Y cuando usted dice que no sabe, ¿es una ironía o realmente no sabe?
Yo diría que el predominio del concretismo, que atravesó la segunda mitad del siglo pasado, hizo que la poesía se volviese impermeable al pensamiento, ocasionándole un gran perjuicio. La culpa de eso no es de los concretistas, creo que es natural que cualquier grupo poético pretenda promocionarse y valorarse. Pero lo increíble que ocurrió fue que el mundo intelectual brasileño se opuso poco o nada a ese canon. Marx dice a cierta altura que el secreto de la victoria de Luis Napoleón no radica en su fuerza, sino en la flaqueza de la sociedad francesa de ese tiempo. Análogamente, considero que efectivamente es el caso preguntarse qué sucedió con la vida cultural brasileña del último medio siglo para que algo tan limitado como la poesía concreta pudiera alcanzar tanta eminencia. Es una cuestión más profunda de lo que pueda parecer. Y tiene que ver con la credulidad subdesarrollada ante el progreso.

Querría que contase el caso curioso de Bertha Dunkel, del que poca gente sabe.
Fue así: más o menos en 1966 me solicitaron una explicación didáctica de la idea marxista de plusvalía para utilizarla en clases destinadas a un grupo obrero, clandestino a la época. La escribí con la mayor claridad que yo era capaz. Como no salió nada mal, hubo interés en divulgar ese folleto en un ámbito mayor, y el grupo de la revista Teoria e Prática resolvió publicarlo. Entonces inventé un personaje para firmar el “artículo”, que era esa tal Bertha Dunkel. Bertha para Roberto, y Dunkel, que quiere decir oscuro, para Schwarz, que es negro. Escribí una pequeña biografía como introducción, explicando que Bertha era una escritora alemana de vanguardia que en los años 20, afectada por la proximidad de la revolución, resolviera dedicarse al didactismo político, en el cual vislumbraba una forma literaria y un problema estético. Por supuesto que esas eran cuestiones que a mí me interesaban. La cosa adquirió un cariz gracioso, porque un intelectual de renombre, que conocía todo acerca del movimiento obrero alemán, se acordaba de Bertha.

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