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Cine

Al oscuro, en el cinematógrafo

La industria brasileña de películas siempre fue a remolque de la extranjera

Hay que ir a los cinematógrafos. Nada es más agradable. Una cinta, otra cinta y otra más. ¿No nos agradó la primera Pasemos a la segunda. Uno puede salir en medio a una de ellas sin recelos, y tienen la excelente calidad de no obligar a pensar, a no ser que el caballero se empecine en tener ideas. Dicen que su mejor cualidad es precisamente ésa. Así, sin grandes predicamentos artísticos, se caracterizaba al cine en 1909 (en un artículo de Gazeta de Notícias), transcurridos de 13 años  desde su estreno brasileño, en julio de 1896, en Río de Janeiro; por cierto, un hecho ocurrido tan sólo seis meses después de la premiére mundial del nuevo medio en Francia. En aquellos tiempos no se hablaba de séptimo arte. Hasta la Primera Guerra Mundial, el cine en Brasil era una experiencia cultural cerrada en sí misma, en un cruzamiento de prácticas del siglo XIX con otras del XX, explica José Inácio de Melo Souza, autor de Imagens do passado: São Paulo e Rio de Janeiro nos primórdios do cinema, un libro editado ahora por Senac y fruto de un proyecto que contó con el apoyo de la FAPESP.

Las condiciones iniciales eran realmente paupérrimas. Yo no me acuerdo, pues era muy chico, dónde quedaba el local de proyección. Había en el fondo un rectángulo de paño blanco de unos tres metros por dos, que era cuidadosamente mojado antes de la exhibición (para tranquilizar a los espectadores, que temían incendios). Una mujer gorda, sentada en una silla junto al paño, de voz cantada, iba explicando las cenas que se refractaban en la pantalla, apuntó Menotti del Picchia, describiendo así una de las primeras sesiones de lo que en ese entonces llevaba el nombre omniographo. A diferencia de los públicos europeo y norteamericano, que huían aterrorizados ante las imágenes de La llegada del tren a la estación, de los hermanos Lumière, las plateas brasileñas veían todo con elegante nonchalance, aunque más no fuera para mostrar que ya conocían la novedad francesa y no eran campesinos culturalmente. Lo que asustaba al público brasileño no eran los trenes, sino los rateros, pues en la negra oscuridad que se apodera de la sala durante la proyección, es muy fácil que los amigos de lo ajeno se dediquen a su trabajo de alzarse con lo que no les pertenece, advertía un diario de la época. O las estocadas eróticas de los apoyadores, que se aprovechaban del oscuro para tocar a las muchachas, entretenidas con la acción en las pantallas.

En la recepción, blasé, es donde nos mostramos diferentes, espectadores más porosos a lo que viene del exterior, y aunque la narrativa del cine estadounidense es hoy en día dominante, el mercado brasileño recibe con agrado las imágenes de otros países. Somos más abiertos al exterior que los norteamericanos, y esto, contradictoriamente, nos hace más cosmopolitas que ellos, que son los dueños del mundo, evalúa Melo Souza. Y no sin razón, pues el cine surgió en Brasil como un despliegue natural de la modernización del país. Su aparición por acá no fue un resultado mecánico, sino que derivó de la lenta construcción de un espacio público. La ciudad modernizada estimuló a las familias a disfrutar de ese espacio, con lo cual ésta de volvió más consciente de sus derechos de circular por la calle con seguridad, para aprovechar sus horas de esparcimiento, recuerda el investigador.

El cinema de los albores se dirigía a una elite de espectadores; y actualmente sobrevive pura y exclusivamente gracias a ella. La consecuencia de ello es clara: la nación era importadora, y la idea de que el cine solamente podía ser extranjero, adoptada por las clases dirigentes, se propagaba por amplios sectores de la opinión pública, permaneciendo entre nosotros como el más tenaz resquicio de la mentalidad que emanaba del país subdesarrollado, asevera el autor. Según éste, éramos subdesarrollados porque el mercado cinematográfico había sido creado por y para las películas extranjeras. La nonchalance para con la llegada del cine era un reflejo de una incuria peligrosa con lo nacional. Las películas extranjeras seguía siendo el alimento del imaginario del espectador brasileño, en tanto que las cintas nacionales era su reproducción degradada para consumo interno. Allí donde había mercado abierto, había mercaderes, y éstos, en sus principios se llamaban Pathé, Nordisk, Vitagraph, Biograph; y más tarde, con la invasión hollywoodeana, Paramount, Warner y Columbia, entre otros.

Al fin y al cabo, el país se civilizaba, y civilización era sinónimo de extranjero. De allí también la concentración inicial del nuevo medio en las incipientes metrópolis urbanas, en especial São Paulo y Río. Al comienzo, las exhibiciones no contaban con locales fijos, muy a los moldes de lo que sucedía en Francia. Pero en 1897, un inmigrante italiano llamado Paschoal Segreto creó la primera sala de proyección cinematográfica: el Salón de Novedades París, en Río. En poco tiempo más, el cine se convirtió en furor. En 1907, solamente en la capital federal, entre agosto y diciembre surgieron 22 nuevas salas. Esa eclosión de espacios dio más fuerza aún a la importación de films extranjeros. Pero, por un corto lapso de tiempo, de cuatro años, entre 1907 y 1911, hubo espacio para el surgimiento de una producción cinematográfica nacional: la llamada Bela Época del cine brasileño. Con todo, los temas no eran de gran vuelo, y variaban entre actualidades y películas que mostraban crímenes, como Os estranguladores, de Antônio Leal, que con casi 40 minutos de proyección, fue exhibida más de 800 veces. Igualmente atraían a multitudes las películas pornográficas exhibidas por Segreto, que se anunciaban con la salvedad de tratarse de un espectáculo completo, del cual no pueden participar señoritas ni menores, tal como advertía el diario O País. También eran inspiración para el cine local la espectacularización de las vidas cariocas y paulistas. Varios remeros nos escriben solicitando que los cinematógrafos Pathé, Rio Branco y Cinema Palace manden a filmar las próximas regatas de domingo, pedía el columnista de O Binóculo, quien reconocía que las cintas nacionales son las que el público más aprecia. Incluso las batallas de papelitos en la avenida Botafogo podían ser tema de una (otra) nueva película brasileña.

La cinta virgen
Pero la Bela Época duró poco. La producción nacional declinó rápidamente y el tiro de gracia le fue asestado en 1914, con la Primera Guerra Mundial, que hizo desaparecer del mercado a la cinta virgen. La producción del período estaba vinculada a la sala de exhibición, y dentro de este sistema, el interés del mayor exhibidor, Francisco Serrador, de São Paulo, apuntaba a la importación y distribución, el corazón que movía el mercado cinematográfico, dice el autor. La producción siempre fue un negocio marginal con respecto al foco principal, pues había una oferta mundial abundante y de bajo precio. El público blasé recibía con agrado cualquier cosa. Y de cualquier lugar.

De este modo, si bien entre 1910 y 1914 los franceses dominaban el 43% del mercado, en poco tiempo más los periódicos empezaron a elogiar al cine norteamericano. Tienen una comprensión más humana del frisson de la emoción que cualquier otro pueblo. Las fábricas europeas, cuando quieren sacudir los nervios de las plateas ingenuas que van a ver sus cintas, se aferran a los actualmente célebres dramas sociales. El norteamericano hace las cosas de manera más inteligente, pues procura dotarlos de un aspecto de posibilidad y desarrollarla dentro de los límites de una realidad perfectamente aceptable. La emoción es gradual, sin saltos, sin imprevistos, y el espectador inteligente comienza a sentirla como una verdad justa y verosímil.

Entre las dos grandes guerras mundiales (cuando la industria cinematográfica europea entró en crisis), Hollywood dominará o mercado brasileño, dificultando aún más la supervivencia del cine nacional. Los yanquis no entraron en Brasil para jugar. Al contrario que los europeos, que obligaban a los exhibidores a comprar sus películas, los norteamericanos abrieron la oportunidad de locación de las películas, haciendo que el productor perdiera definitivamente el interés en participar en la producción de películas hechas en el país. En 1921, de las 1.295 películas censuradas en Río de Janeiro, 923 eran productos made in USA, lo que hacía que Brasil se transformara en el cuarto importador de películas estadounidenses. Mientras tanto, entre 1912 y 1922, algunos menguados espectadores brasileños tenían la escasa oportunidad de ver seis películas made in Brazil por año.

Con la supremacía de las distribuidoras norteamericanas, luego de la Primera Guerra Mundial, los importadores y exhibidores de la primera década se ciñeron a una posición subalterna, comenta el investigador. La polifonía de voces e imágenes vigentes hasta 1916 cedió su lugar al discurso monocorde de la mercadería norteamericana. Si bien esto le otorgó una cierta tranquilidad a la exhibición, cuyos proyectos de maduración más largos dependían de la oferta abundante de películas, le quitó la audacia que los acicateara durante los diez años anteriores, afirma. Se aburguesó, viviendo así de los ingresos garantizados por un producto dispuesto en la puerta del cine. El único sector que continuó patinando, sin hallar su camino o un discurso coherente, fue el de los productores brasileños de películas, añade. A punto tal que, en 1932, el gobierno de Vargas promulgó el decreto 21.240 de nacionalización de la censura, imponiéndole así a la exhibición un complemento nacional; fue la primera medida legal de reserva de mercado para las películas brasileñas.

Drama
Sin embargo, no todo eran espinas en esos albores del cine en Brasil. El precio de las entradas rebajó y el medio se popularizó, con lo cual se abrió espacio a una relativa democratización cultural que acercó a las personas comunes al drama y la comedia: gente no tenía con qué, como para frecuentar los teatros. Y el cinematógrafo, así, tan modestamente, tan tranquilamente, va asumiendo cada vez más las proporciones de un vicio que no es prejudicial ni para las familias, ni para Serrador, afirmaba un artículo de la revista Cri-cri. Para nosotros, lo mejor de la fiesta es la espera… el avance, la lucha tremenda y titánica con que la multitud se agolpa en las tres puertas del salón para abalanzarse en la tres hileras de butacas con la misma furia con que lo haría si el cobrador anunciara nada menos que la novedad de un incendio o de un derrumbe del techo. Otro punto positivo fue la salida de los exhibidores ambulantes de Río y São Paulo, ante la victoria de los cines fijos. Obligados a circular por el país, llevaron el cine de norte a sur del país. El cine dejaba así de ser una característica de los grandes centros urbanos, una de sus pruebas de civilización.

Pero era no sólo eso. Los médicos, que durante años entablaron una puja contra la ceguera del cine, supuestamente provocada por los problemas decurrentes de la fijación de la imagen (Las escenas de la vida humana aparecen deformadas por el temblor convulsivo de la cinta, como si fueran acometidas de delirium tremens, en una trepidación epiléptica, en palabras de Olavo Bilac), en 1909, para la felicidad general de los espectadores, afirmaron en Gazeta Clínica que el cine no causa lesiones oculares, aunque sí provoca otros daños, tales como fotofobia, lagrimeo y, en los casos más graves, conjuntivitis. Por fin se podía efectivamente ver tranquilamente una película, sin pensar en nada.


El Proyecto
Cultura y mercado durante las primeras décadas del cine en Brasil: (1896-1916)
Modalidad
Beca de Posdoctorado (FAPESP)
Coordinador
José Mario Ortiz Ramos IFCH/ Unicamp
Becario
José Inácio de Melo Souza IFCH/ Unicamp

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