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Música

Samba, ese ritmo endiablado

La universidad intenta entender de qué manera este género se convirtió en el más importante de la música brasileña en el siglo XX

Dijeron y repitieron que el samba se terminaría. Así diría Assis Valente (1911-1958), en una moderna parodia de su famosa composición sobre el fin del mundo, cantada por Carmen Miranda al final de 1930. Dijeron incluso que el género había muerto a manos de la bossa nova y, posteriormente, en las del tropicalismo. Décadas después, en los años 1990, el verdugo habría sido el pagode romántico de estudio, hecho con sintetizadores. Aunque haya tenido que enfrentar la competencia de varios modismos durante los últimos veinte años, y pese a aparecer poco en los medios de comunicación actualmente, el samba es el más popular y duradero ritmo musical brasileño del siglo XX, al margen de ser una de las más expresivas manifestaciones culturales del país – indisociable del Carnaval.

Así como el jazz y el blues en Estados Unidos, el samba atravesó un siglo con mutaciones, fusiones, adhesiones y experimentos. Un ritmo que se reenciende año a año en las festividades del rey momo y en los discos de sus más vigorosos representantes de hoy: Paulinho da Viola, Zeca Pagodinho, Dudu Nobre o Luis Carlos da Vila, entre otros. ¿Cómo explicar entonces tantas muertes anunciadas y otros tantos renacimientos, y comprender tamaña popularidad de la que aún disfruta? ¿O por qué el samba se impuso en los albores de la industria fonográfica y radiofónica o fue adoptado por Getúlio Vargas para fijar una identidad cultural?

Estos y otros temas se discuten en tres tesis doctorales muy importantes, pues ayudan a redimensionar el papel histórico y cultural del samba. Lo curioso es que sus autores son todos paulistas, lo que parecería haber ayudado a aportar un útil distanciamiento, para que se hicieran lecturas coincidentemente complementarias y reveladoras de una música con una marcada pregnancia carioca, aunque hay surgió en Bahía y se instaló también en São Paulo.

En Bendecido y endiablado del samba, Ricardo José Duff Azevedo recurrió a un extenso archivo de siete mil letras de samba para mostrar los valores de la tradición oral brasileña. El investigador explica por qué las canciones de este género forman parte del imaginario popular. Esta tesis, presentada ante el Programa de Postgrado en Teoría Literaria y Literatura Comparada del Departamento de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas (FFLCH) de la USP, partió del principio de que las letras de samba representan un extraordinario acervo, de algo que podría caracterizarse como el “discurso popular”.

Azevedo destaca que las culturas populares y sus manifestaciones tienden a procesarse por medio de “patrones de larga duración”. Este fenómeno sería contrario tanto a la cultura moderna como a la de masas y la erudita, que seguirían “patrones de corta duración” – casi que mecánicamente, en busca de lo “nuevo”, de la “nueva forma”, etc. Así, en los sambas, por vincularse a procesos de larga duración, los procedimientos de lenguaje y muchos temas serían recurrentes en el decurso de todo el siglo XX y hasta los días actuales. Algunos de ellos: la familia, el trabajo, las fiestas, el envejecimiento, la muerte, la religiosidad, lo “nudos”, entre otros temas ligados a la vida concreta y cotidiana.

Malevo
La tesis de fuste de Azevedo “aún sin editor” reúne alrededor de 500 letras de samba, recabadas en un universo de más de 7 mil músicas, de las cuales hizo una preselección de 4,8 mil. En lugar de recortar períodos históricos, el investigador intentó demostrar recurrencias en un amplio espectro, lo que hizo posible otra comprensión de la importancia del samba. El autor considera que es equívoco, por ejemplo, el hecho de que muchos estudios ubiquen al malandro [malevo] en las décadas de 1930 y 1940, y hablen de su “desaparición”. Lo que puede haber desaparecido, explica, es una cierta versión de este personaje. “El samba habla de ‘malandraje’ [malevaje] y adopta un ‘tono malevo’ desde el primer samba grabado hasta la actualidad”. A decir verdad, el malandro [malevo] nunca existió −esto− sí en un discurso más culto, también presente en las letras de la música popular brasileña.

Al tiempo que las culturas populares suelen ser olímpicamente despreciadas por las elites culturales, han dejado su impronta y han sido fuentes de una parte significativa de la cultura erudita brasileña a través de todo tipo de apropiación. “Sostengo la idea de que las letras de samba solamente pueden comprenderse y evaluarse cuando se las vislumbra como expresión de un determinado modelo de conciencia. En el ámbito de la música popular brasileña, veo al tropicalismo como la representación más acabada y nítida de un modelo al que denominé ‘oficial'”. El autor empleó varias letras tropicalistas de manera comparativa para poner de relieve las características de las letras de samba.

Mientras que las composiciones tropicalistas tienden a presuponer una lectura, una relectura y una interpretación de la realidad vista por sus autores, las de samba suelen crearse para compartirse, para la comunicación inmediata y su memorización, siempre por medio de temas amplios, capaces de generar una gran identificación entre la gente. De allí su popularidad y su masificación. Dentro de esa lógica, se trata de una producción para la cual la música invita a la comunidad a participar, “toda vez que su función como espectador no es aceptar pasivamente su obra, sino repetirla nuevamente para sí mismo”.

En el caso del tropicalismo, por ejemplo, estos temas suelen a desaparecer del discurso escolarizado y oficial, que optó por temas más específicos de una manera muchas veces distanciada, analítica e impersonal, como si propusiera una “teoría”. “No pretendo criticar al tropicalismo, ni decir que el samba es mejor o peor, sino resaltar que las letras del tropicalismo fueron creadas a partir de un modelo constructivo y de patrones éticos y estéticos distintos que aquéllos utilizados por la mayoría de los sambistas, ya sean éstos alfabetizados o no”.

La industria
Cada vez más el samba dejó de ser −en las primeras décadas del siglo XX− una música tradicional para convertirse en un producto de la en ese entonces así llamada industria de diversiones. La posibilidad de profesionalización del músico popular, la llegada de la radio comercial “en busca de novedades” y el proyecto nacionalista del gobierno de Getúlio Vargas mostraron la implicación de buena parte de la sociedad brasileña en la creación del “samba nacional”, un mixto de tradición y modernidad. Esta es la síntesis de la tesis de José Adriano Fenerick, intitulada Ni del morro, ni de la ciudad: las transformaciones del samba y la industria cultural – 1920-1945 – también defendida en la FFLCH de la USP.

Fenerick vio en la modernización de Río de Janeiro en los albores del siglo pasado, en sintonía con el surgimiento de nuevos medios de comunicación, un escenario propicio para que el samba sufriera innumerables transformaciones. Así, a partir de la década de 1920, con la difusión de la industria fonográfica, el ritmo empezó a transformarse y a modernizarse. Dejó de ser tan sólo una fiesta hecha en casas de madres de santo para cobrar otros significados. En un primer momento se convirtió en un género musical, identificado con la población negra de Río de Janeiro. Después pasó a ser un mixto de música y danza, identificado con Brasil. “El samba se ‘acariocaba’ y tomaba la delantera por el hecho de que Río fue pensado a la época como una especie de ‘tarjeta postal’ del país”, explica el investigador.

La industria del disco tuvo gran influencia en el surgimiento de este nuevo tipo de música, al que Fenerick llama “samba moderno”. El samba de pagode, practicado como algo de elevada calidad por los conocedores, que estaba compuesto de improvisación a partir de un tema, podía durar un día entero. Al grabárselo en disco no se puede más improvisar, al menos en la letra, pues se estableció una versión definitiva, registrada en acetato y que pasó a difundirse en la sociedad también a través de la radio, en todo el país. Asimismo, el sambista adquirió el status de músico profesional, principalmente los cantantes, ya que los compositores tuvieron innumerables problemas para afianzarse.

En ese aspecto, uno de los tópicos tratados por Fenerick fue la todavía poco investigada venta de sambas – casi siempre abordada como folclore por los biógrafos e historiadores de la música popular. ‘La necesidad de mostrar la música en un mercado tacaño generó la famosa propina [jabá] pagado a las radios, o lo que es peor, la famosa ‘compra y venta’ de sambas”. También se investigó el aspecto sociológico del samba. Si en el imaginario popular quedó el recuerdo de Francisco Alves y Carmen Miranda, entre otros, la evocación del morro se asociaba a algo malo – representado como lugar de negros, de malandros [malevos], de vagabundeo y de violencia. Todo de manera muy peyorativa. Esta imagen se perpetuaría al menos desde el fin de la esclavitud.

La radio también fue tomada por el gobierno, y por buena parte de dos intelectuales, como un medio “sublime” destinada a “educar al pueblo”. Según el investigador, el discurso se potencializaba y enfatizaba el perfil ideológico que los intelectuales e incluso el gobierno Vargas querían plasmar. Entonces no fue por casualidad que vino de este período la invención del samba exaltación , cuyo mayor símbolo fue Aquarela do Brasil, de Ary Barroso (1903-1964). Se creó una mitología de que el “samba puro” venía del morro, pero Fenerick arribó a la conclusión de que, tanto el samba del morro como el del asfalto (de la ciudad) estuvieron interconectados, y todavía lo están. “El sambista de la radio iba hasta el morro a comprar un samba para grabarlo, del mismo modo que el sambista de la escuela descendía hasta la ciudad para desfilar en el Carnaval.”

Varguismo
El aspecto político destacado por Fenerick aparece de manera más profundizada en el estudio del músico e historiador Magno Bissoli, autor de Caja negra: samba e identidad nacional en la era Vargas. El impacto del samba en la formación de la identidad en la sociedad industrial: 1916-1945, otra tesis sobre el tema defendida en la FFLCH de la USP. Bissoli afirma que Getúlio Vargas, mientras estaba en el poder, se aprovechó de la aceptación popular de este género musical y dio un impulso considerable a su difusión y afirmación como ícono del país. “El proceso de popularización del samba era inminente, pero ciertamente la política de Vargas contribuyó a su consolidación en el escenario nacional”, explica.

A ejemplo de las doctrinas fascistas de Europa, el gobierno posterior a 1930 siempre se caracterizó por la exaltación del nacionalismo. Pero, ¿cómo difundir, se pregunta el investigador, una identidad nacional en un Brasil con tan sólo cuatro siglos de historia, y cuya mayor parte de la población estaba compuesta por descendientes de esclavos y personas marginadas, principalmente negros y mestizos? El varguismo entonces había intentado forjarla con bases en la cultura, al echar mano de artificios similares a los usados por Benito Mussolini en Italia. Sus métodos iban desde la proyección de películas en las paredes de las casas y la instalación de altoparlantes en plazas interioranas y en favelas a la estatización de los medios de comunicación y la censura de la prensa.

El Estado Novo, puesto en vigencia mediante un golpe en 1937, inviritió en ese propósito por medio del control cultural y mediático. En realidad antes, en 1931, el presidente Vargas creó el Departamento Oficial de Propaganda, que después se transformaría en el Departamento de Prensa y Propaganda (DIP, sigla en portugués) en 1939, que se encargó de la censura de prensa y de la propaganda ufanista de la dictadura. Con su creciente y promisorio poder de influencia, la radio se volvió fundamental en este proceso. En 1940, la Nacional quedó bajó el control del Estado y empezó a presentar programas musicales de contenido popular.

Un destacado de esta oleada ufanista que tomó el país fue el compositor y locutor de radio Henrique Foréis Domingues (1908-1980), el Almirante. Conocido como “el mayor rango de la radio brasileña”, se convirtió en “una figura importante para la propagación vía radio de la idea de una nacionalidad”. En el mismo período se creó la Orquestra Brasileña, con el maestro Radamés Gnattali (1906-1988), que, en ese tono nacionalista, interpretaba la música brasileña con el mismo tratamiento que se le daba a la extranjera. En esa época, narra Bissoli, surgieran diversas composiciones, algunas de sambistas famosos, que apoyaban a Vargas y al Estado Novo. Nombres tales como Ataulfo Alves, João de Barro (Braguinha) y Moreira da Silva compusieron e interpretaran algunas de esas composiciones, en un claro ejemplo de que el samba estaba llegando cada vez más a gran masa.

Otro punto señalado por la investigación fue el de que, para ser aceptado por la sociedad, principalmente por la elite, el samba debía “emblanquecerse” – al ser adoptado por cantores y compositores blancos. Como Noel Rosa, cuya obra dejó la certeza de que el samba no moriría nunca. Es más, que sería eterno.

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