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Música

Hermosas voces

Una tesis analiza canciones Caetano Veloso y detecta el acercamiento de su obra con símbolos sagrados de diversas naturalezas

Una canción tiene el inexplicable poder de sintetizar en tres o cuatro minutos un momento distintivo en la vida de alguien. Al oír de sorpresa “aquella” música en el radio, emociones como la alegría, la tristeza o la nostalgia vienen a la mente y pueden alterar el humor del día, o incluso llevar a alguien a tomar ciertas actitudes o, en algunos casos, repensar su existencia. Muchas veces esa experiencia acaba cuando comienza la próxima. En cambio, cuando se la oye por primera vez, una composición puede ser tan significativa que se convertirá en una referencia para futuras recordaciones y sensaciones. En este caso, sucedió algo parecido con el profesor y periodista Fernando Mesquita, quien en el 1982 escuchó Luz do sol, de Caetano Veloso, en la voz de Gal Costa.

Su impresión inmediata fue de “un inmenso susto metafísico”. Más que eso, se transformó en una especie de “eje central” del conjunto de doce canciones que más de dos décadas después compondrían la tesis doctoral La luz del sol de la canción – el simbolismo solar en la obra de Caetano Veloso, dirigida por el académico y compositor José Miguel Wisnik y defendida en 2004 en el Departamento de Letras Vernáculas (área de literatura brasileña), de la Facultad de Letras de la Universidad de São Paulo (USP). “A la época (y también ahora) me pareció una canción cantada del paraíso”. Cuando terminó de oírla, ¡le vino a la mente que se trataba de “un himno griego al sol!”. Ni siquiera sabía por que pensó eso, admite.

Esa experiencia no le salió nunca más de la cabeza. Seis años después, Mesquita descubrió que el verso inicial de Luz do sol era bastante similar al del famoso Peán X, de Píndaro, un himno de súplica al sol compuesto en ocasión de un eclipse. La palabra peán viene del griego paián – que quiere decir salvador, protector, uno de los adjetivos del dios Apolo – y representa un poema lírico, un himno de invocación o de gracias dedicado a los dioses salvadores y protectores en la Grecia de la Antigüedad clásica.

Si Caetano canta: “Luz del sol/ que la hoja traga y traduce”, Píndaro dijo: “¡Luz irradiante del sol! tú que ves tantas cosas”. O sea, inicialmente la pronunciación se hace en forma de saludo o invocación del nombre de la divinidad (luz del sol, luz irradiante del sol). Después, a través de una relativa articulada por el que, la formulación de un elogio en forma de epíteto. Lo que el autor desconocía era que la dupla “nombre pronunciado/epítetos” es una “célula eulógica” (de elogio) de alcance universal, pues está en el fundamento de todas las doxologias – los himnos de alabanzas a la gloria de la divinidad.

Al profundizar su investigación, Mesquita pudo determinar un paradigma de himnos solares de diversas civilizaciones – la egipcia, la védica, la grecorromana, la armenia, la inca, la cristiana-medieval, la zoroástrica, chiíta la iraquí, etc. Encontró 11 himnos exactamente con la misma estructura y, lo que es más importante, en  su opinión: Luz do sol, a pesar de ser una canción brasileña contemporánea, se encaja en ese paradigma “como si fuese un himno más”. Además, agrega el autor, ese “encaje” no está sólo en la reiteración de la “célula eulógica” inicial y generadora. Hay también significativas “homologías estructurales” (no hay como escapar del latiguillo). “Homologías que yo prefiero interpretar como ‘pasajes’ hacia el universo de lo simbólico sagrado de civilizaciones tradicionales y que, es obvio, no se restringen a Luz do sol, pero que aparecen en innumerables puntos de la obra de Caetano.”

Este aspecto del paradigma, sin embargo, no entró en el texto final de la tesis. La decisión de excluirlo vino de la sugestión del director. En la opinión de Wisnik, significaba una digresión muy amplia en el análisis de la obra de Caetano. Al mismo tiempo haría “pesar” demasiado el análisis hacia el lado de lo sagrado. “Aunque estuviera de acuerdo con esas observaciones, pensé  también que, como es muy interesante y aclaratorio, ese desvío acabaría por ser un estímulo a la lectura. Hice el corte porque sentí que ese paradigma aún no estaba ‘en punto de publicación'”. Al trabajar en la versión para libro, lo que hace en este momento, el autor percibió que sería fundamental desarrollar la cuestión de los cuatro arquetipos para dar más claridad, lo que implica una definición cabal y precisa de lo que él entiende por “arquetipo” – lo que, a su vez, llevó a un estudio de la fenomenología del mirar visionario.

El trabajo de Mesquita presenta una bien fundamentada argumentación para desmenuzar las canciones – lo que puede ser un deleite de descubrimiento para los fans de Caetano. Por su concepto, las canciones solares son aquéllas en las cuales el sol aparece – tanto el sol físico, aquél “que todos ven con los ojos”, como el simbólico, trascendente, que “no todos lo ven”. Los ejemplos son muchos. Además de Luz do sol, cita Tren das cores, Leãozinho, Força estranha (ésta, un “tremendo” himno solar), O extranjero, etc.

Sol negro
Como los símbolos sagrados siempre son ambivalentes, presentan una fase “negativa”, también aparecen Canções do sol negro: Sol negro, O ciúme, Dor-de-cotovelo, Tigresa etc. El análisis incluye también dos canciones no de la autoría de Caetano Veloso. Cores vivas es de Gilberto Gil; y O velho, de Chico Buarque. En este caso, la selección se dio porque Caetano declara, en la ficha de Velô, haber escrito O homem velho en respuesta a O velho.

La búsqueda para evidenciar símbolos sagrados en esas canciones llevó a Mesquita a interpretar por qué en la obra de un compositor contemporáneo, ubicada “en plena posmodernidad”, afloran esos elementos de naturaleza diversa. “Por hallar que hay un énfasis solar en las canciones de Caetano, me concentré en los símbolos solares sagrados”. A decir verdad, agrega, la presencia mítica no es una característica solamente presente en las músicas del compositor bahiano. “En mi forma de ver, hay un movimiento general en ese sentido en la cultura brasileña y Caetano es uno de los ‘espejos privilegiados’ dijo.”

Se puede percibir, por ejemplo, en el caso de algunos escritores importantes de la literatura brasileña. Mutatis mutandis, permitiría “perfectamente” notar la presencia de lo sagrado en Guimarães Rosa, que sería aún más rica y abarcadora que en Caetano. “La obra de Clarice Lispector está esplendorosamente salpicada de epifanías”. O, si alguien “dispusiera de la paciencia, de la amplitud y de la capacidad de trabajo necesarias”, podrá hacer una maravillosa lectura mítica de los enredos de las “escolas de samba”. Estos tendrían el poder de contar la “historia sagrada del pasado” y la “historia sagrada del futuro” a través de formas mestizas, en un espectáculo de “arte total”, tal como imaginó Wagner y observó Wisnik.

En esa interpretación final, verifica Mesquita, Caetano trata de Brasil como una sociedad y una cultura mestizas situadas en un “pliegue del tiempo” que oscila entre un tiempo profano aparente, posmoderno y globalizado, y un tiempo sagrado en el anverso, por el momento manifestándose a través de “cifras”. “Por el momento” porque el investigador está convencido de que “en el futuro” ese tiempo será claramente dominante, como anuncia, por ejemplo, la canción Um índio, cuya interpretación de la letra cierra su análisis.

Militancia
Fernando Mesquita tiene un historial de vida que lo liga con seguridad a la obra de Caetano – para muchos, el icono mayor de su generación. Nacido en São Paulo, se envolvió directamente en la lucha armada contra la dictadura – fue compañero del líder guerrillero Carlos Lamarca y estuvo preso en Salvador durante tres años en la década de 1970. Cuando llegó la amnistía, pasó a militar en la prensa alternativa. A comienzos de la década de 1980 se mudó a Mato Grosso, en donde permanece hasta hoy, fiel a sus convicciones políticas. “Recuerdo con mucha satisfacción la resistencia a la dictadura, lo haría todo de nuevo, nunca embarqué en el canto de la sirena acrílica del neoliberalismo.”

En todo ese período junto a la selva, vivió como un “alternativo al borde del monte”. Durante un buen tiempo se sintió “completamente perdido”, pero sin ningún deseo volver para São Paulo o de “ser encontrado”. Después “de tanto perderme, acabé encontrándome”, bromea. Mesquita cree que, si existe algún mérito en su postura, fue el de no haber sido comodón, de no haber temido “convertirse en un don nadie”. Él garantiza, sin embargo, que sus descubrimientos de lo sagrado en Caetano Veloso no tuvieron como base ni al militante político ni al periodista alternativo.

El investigador afirma que Caetano no creó esas canciones como consecuencia de un “porqué”. Simplemente las compuso. Además, dice tener una sensación muy fuerte de que Caetano no va a estar de acuerdo con su abordaje. Peor, “va incluso a detestar mis análisis”. Llegó a esa conclusión a partir de conversiones con su directo. Wisnik conoce bien a Caetano y le dijo a Mesquita que él tiene verdadera aversión a “los babiecas-místicos”, al “parloteo de altas transacciones”; a los que lo consideran estúpidamente profeta, o un “inspirados de los dioses”.

Pero tal no es el caso de su abordaje, asegura el periodista. “Creo que ese tipo de ‘veneración ignorante’ ya creo una predisposición en él, de modo tal que será muy difícil que no sienta en lo que hizo algo parecido, aunque un poco más sofisticado.” Y agrega: “Créame, la opinión de Caetano a decir verdad no pesa sobre mí. ¿Usted cree que podría suceder eso después (por ejemplo) de una experiencia como la de Peán, de Píndaro? Y tuve varias otras coincidencias durante la elaboración de la tesis”.

Para el autor, el artista bahiano es un genio en el sentido usado para los poetas grecorromanos – un “inspirado por las musas”, no en el sentido convencional y rococó del parnasianismo, sino en aquél que envuelve “el terror y el fulgor de la presencia de lo sagrado”. Y, todo inspirado, “dice mucho más de lo que sabe”. Mesquita interpreta que, si lo sagrado se presenta cifrado en muchas de sus canciones, es porque corresponde a un movimiento real en la propia cultura brasileña. Así, “lo que él hizo fue realizar una traducción afinadísima de ese sagrado emergente, al mismo tiempo que compuso una obra plenamente contemporánea”.

A partir de la idea de que no hay una “traducción a” y sí una “traducción de sí mismo”, por fidelidad a sí, Caetano, “con toda razón, no acepta, siente repulsión de ser tomado como ‘mensajero de lo sagrado'”. Por otro lado, “quiera o no quiera, le guste o no”, el anuncio de esa “duplicidad” está en su obra en diversos momentos. Uno de los más significativos sería en Podres poderes, en el verso pregunta “¿Será que apenas los hermetismos pascuales/ Los tonos, los mil tonos, sus sonidos y su dones geniales/ Nos salvan, nos salvarán de estas tinieblas/ Y nada más?” La expresión “hermetismos pascuales”, en el universo de la música popular brasileña, sería una referencia a la manera de componer de otro genio, Hermeto Paschoal.

Mientras tanto, permite otra lectura. “Hermetismo”, según el diccionario Houaiss, “es el conjunto de doctrinas simultáneamente místicas, astrológicas, alquímicas, mágicas tangencialmente, filosóficas, atribuidas por sus autores de la antigüedad grecolatina a la inspiración del dios Hermes Trismegisto, identificado al dios egipcio Thot – surgido en los primeros siglos de la era cristiana, influenció teólogos, alquimistas y filósofos en la Edad Media, el Renacimiento y el Iluminismo”. “Pascual” (o “pascal”) significa lo que es propio de la Pascua, fiesta que, si para los cristianos conmemora la resurrección de Cristo, para los judíos nómadas de la era mosaica tiene que ver con otra resurrección – la eclosión de la primavera al final del inverno, estación frígida, estéril y oscura.

En los dos casos se trata de un renacimiento anunciado al cabo de una “travesía”. Así, dice Mesquita, la expresión “hermetismos pascuales” puede ser entendida como algo que se refiere a los “símbolos herméticos” (cifrados, de difícil interpretación) que anuncian un “renacimiento” o una “resurrección” pascual destinada a “salvarnos de las tinieblas”. “Salvar” aparece como un verbo con eminente sentido sagrado. “Esa anunciación (el verbo está en el futuro – “nos salvarán”), evidentemente, es hecha por los ‘Hermetos Paschoais’, por los compositores geniales – “tons” (Tom Jobim), “mil tonos” (Milton Nascimento) etc. – de la MPB”. Una anunciación luminoso-sonora hecha en medio de las tinieblas, según el Evangelio de San Juan.

La tesis de Mesquita – que saldrá en un libro antes de fin del año – no ve la presencia de lo sagrado como una especie de “centro oculto y fundamental” de la obra de Caetano, y sí como un aspecto de una obra “enteramente instalada en la punta de la contemporaneidad, en pleno mundo desacralizado y descentrado, al cual sus canciones se adhieren con perfección proteica, multiforme y acogedora, recorriendo todas las posibles ‘entradas y salidas’ de géneros, estilos, modos etc.”. Aspectos para reflexión que son bienvenidos por la importancia de Caetano Veloso en la historia de la MPB. Ya era tiempo.

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