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Teatro

La delirante puesta en escena de la censura

Rescatan más de 6.100 textos originales del acervo cultural del Deops, que permiten que se rescriba la historia del teatro paulista del siglo XX

El modo en el cual las palabras se escriben puede a veces, con el tiempo, revelar los absurdos de una época. El 4 de enero de 1932, para representar la obra Andaime [Andamio], de Paulo Torres, el productor Raul Soares se vio obligado a seguir un ritual un tanto bizarro, habida cuenta de la inversión de valores puesta de manifiesto. Al dirigir el texto al censor del Departamento Especial de Orden Social y Político (Deops), escribió: Acudo respetuosamente a solicitarle a su señoría para que se digne mandar censurar la obra en tres actos, Andaime Soares aún debió pagar por el servicio 60 mil reales en estampillas estaduales.

La dictadura del Estado Novo estaba lejos de comenzar, pero ya existía en ese momento una caza  de los subversivos del orden público y de la moral, y su texto fue íntegramente vetado en una primera instancia. Según su dictamen, el censor Antonio Romão de Souza Campos recurrió a su supuesto conocimiento crítico para descalificar al director: Esa obra teatral es una obra sin técnica, sin ningún merecimiento literario, que busca únicamente la propaganda subversiva. El productor recurrió el veredicto y entonces el jefe de la censura determinó que siete censores fuesen a observar el ensayo. Todos votaron por la liberación de la obra.

El informe más entusiasta fue de Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976), exponente de las artes plásticas brasileñas, ideólogo y uno de los organizadores de la Semana de Arte Moderna de 1922, pero que completaba su presupuesto doméstico, actuando como censor del Deops: No me opongo en nada a la representación de Andaime, comedia de un legítimo escritor brasileño. Sería ridículo prohibir a un artista, cuyas ideas son de dominio público, con libros publicados en donde las reafirma, que expresase en el teatro su punto de vista.

Casi 30 años después, la censura se mostraba aún más implacable. En abril de 1961, el censor Benjamin Raymundo da Silva, del mismo Deops, se esforzó en demostrar conocimiento analítico y poder de comprensión de lo que se escondía tras el texto de A semente (La semilla), de Gianfrancesco Guarnieri (1934): Se sabe que, para los comunistas, la institución policial debe ser combatida con vehemencia e intransigencia, porque constituye una acción coercitiva que impide la propagación del ideal rojo. Y eso el autor lo consigue con maestría. Parece un Lenin resucitado. Inmediatamente, justificó el veto integral de la obra: Es un hombre culto, conocedor del asunto. Gianfrancesco Guarnieri, en esta obra, expone material peligroso. Su representación es perjudicial.

Las experiencias de Soares y Guarnieri se hallan registradas en un museo de la memoria nacional que aún está siendo construido: el archivo del Deops sobre la censura al teatro, en São Paulo, entre los años comprendidos de 1926 a 1968. Son 6.147 los procesos de obras archivadas en ese registro. Cada una contiene un anexo o texto original, exactamente como fue ideado por el autor. La mayoría es inédita  894 fueron parcialmente vetados y 43 integralmente prohibidos, sin contar con que 1.519 tuvieron restricciones en cuanto a la franja etaria de aptitud.

El papelerío incluye desde casos notorios con detalles desconocidos como Roda viva (Rueda viva), de José Celso Martinez Correia, prohibida después de haber estado un año en cartel; la censura a todas las obras de Nelson Rodrigues (1912-1980), Dias Gomes (1922-1999), Augusto Boal y Guarnieri. Así como desconocidas e inéditas de varios autores, además de cientos de textos de teatro amador, circo teatro (géneros u orientaciones teatrales) y piezas extranjeras.

El acervo recibió el nombre de Miroel Silveira (1914-1988), profesor de teatro, director, productor y autor, responsable por literalmente salvar los archivos de la censura. La documentación abarca el período cuando la censura era estadual  aunque estuviese sometida a la esfera federal  y hoy pertenece al patrimonio de la escuela de Comunicaciones y Artes (ECA) de la Universidad de São Paulo (USP). Actualmente, 25 investigadores se encuentran estudiando los documentos, con la coordinación de la profesora doctora Maria Cristina Castilho Costa.

Los archivos reúnen solicitudes del productor o director, opiniones de los censores  con sus respectivos nombres -, pedidos de revisión (cuando se producía el veto o la prohibición integral), nombres de las compañías teatrales  muchas de ellas olvidadas o sin un registro histórico recortes de periódicos y otros anexos que componen uno de los más ricos legados para contar la historia del teatro paulista.

En mayo sale el primer fruto de la investigación: el libro Archivo Miroel da Silveira: la censura en acción, con la autoría de Maria Cristina y edición por parte de FAPESP, Edusp e Imprenta Oficial. La obra cuenta con un inventario del acervo, contexto político y hasta entrevistas con cuatro ex-censores del Deops  solamente uno de los sobrevivientes se negó a hablar -, directores y productores que fueron víctimas de los vetos. Durante el segundo semestre del año será editado el volumen Palco, picadero y censura: ensayos sobre producción cultural en São Paulo, de Roseli Fígaro. Parte de lo que ya fue relevado puede ser consultado en el sitio www.eca.usp.br/censuraemcena

En este momento se están desarrollando tres líneas de investigación: Palabras prohibidas: un estudio de la censura en el teatro brasileño, de la profesora doctora en periodismo Mayra Rodrigues Gomes; Teatro amador: una red popular de cultura en la ciudad de São Paulo, de Roseli Fígaro; y La censura y la influencia en el teatro, la radio y la televisión, de Maria Cristina. Con la base de datos que conformamos, podemos percibir que muchos nombres del teatro son los mismos que se observaron en radio y televisión en Brasil, justifica la investigadora. Según ella, la amplitud de posibilidades que permiten los documentos del Deops puede ejemplificarse con el hecho de que el teatro haya influenciado tanto a la televisión durante sus primeros años. No sólo con los teleteatros en vivo. El programa humorístico La plaza es nuestra, exhibido desde hace décadas, cuenta con la misma estructura de los cuadros ligados por un tema y un presentador del teatro de revista. Maria cristina también destaca la importancia del circo-teatro en el pasado. Sólo para tener una idea, mientras la ciudad de São Paulo contaba apenas con tres teatros, existían más de 120 compañías del género que recorrían todo el interior y la capital.

La investigación de Mayra Rodrigues parte de la suposición de que la censura, como dispositivo disciplinario, observa como estrategia prioritaria la exclusión de palabras. De este modo, ella se encuentra catalogando los términos más vetados durante diferentes períodos. Se engaña quien se imagina que todo tiene que ver con la pornografía. A partir del punto de vista del filósofo francés Michel Foucault (1926-1984), ella se encuentra analizando el discurso de la censura y las relaciones de poder. Se trata de un enfoque de lo más revelador.

Mayra se encontró con sorpresas, como el veto que se hacía a la palabra café, siempre que estuviese usada en textos en que se aludía al gobierno. Sucedió, por ejemplo, con la obra Hechizo, de 1942, escrita por Oduvaldo Viana (1892-1972). Como el censor no justificaba el veto, al investigar en el contexto social, político y económico, se verifica que el país en aquél momento atravesaba una coyuntura cafetera bastante complicada y polémica, al quemarse los excedentes del producto para garantizar un buen precio en el exterior.

Donación
El descubrimiento del acervo de las obras sometidas a la censura del Deops sucedió por casualidad, en 1988. Miroel Silveira sabía que el órgano represor era responsable por la prohibición de obras, porque él mismo fue víctima de ello en algunas ocasiones, como autor y como director. Según contó. Ni bien fue anunciado el fin de la censura por la Constitución de 1988, se dirigió al Deops para estudiar los procesos como investigador. Encontró cerca de dos centenas de volúmenes con los mismos encuadernados y depositados en el costado de una sala. Al ser informado de que todo sería incinerado a la brevedad, preguntó si no podía llevárselos. El funcionario estuvo de acuerdo si retiraba todo en ese mismo día. Dicho y hecho. Consiguió una furgoneta y trasladó todo para su sala, en la ECA. Silveira, sin embargo, murió pocos meses después.

Con la reforma de la facultad, en 1992, la documentación fue trasladada para la biblioteca, en dónde quedó por un lapso de diez años, mientras no se definía su destino. Nadie se arriesgó a llevar a cabo un proceso de investigación. En 2002, Maria cristina asumió la presidencia de la comisión de bibliotecas y, como socióloga por formación, al saber del archivo, comenzó inmediatamente a catalogarlo, con la ayuda de la bibliotecaria Bárbara Júlia Leitão y la directora de la biblioteca Lúcia Recine. En 2004, la investigación se convirtió en un proyecto temático de la FAPESP, con soporte para sui desarrollo.

Por lo que ya fue inventariado, se pudo saber que entre las décadas de 1920 y 1960, nada menos que 11 organismos públicos censuraron el teatro en São Paulo. Se descubrió que, en algunas etapas, los ministerios de Justicia y de Educación y Cultura  compitieron para ver quien se ocupaba de la función. Luego del veto o de su liberación, la obra aún pasaba por el tamiz del Juzgado de Minoridad.

Lo que se percibe, dice Maria Cristina, es que la censura siempre fue erigida como policía, desde la época colonial, cuando muchos artistas fueron presos. En su opinión, es increíble que Brasil nos haya acostumbrado a esa forma de represión. Toda vez que el espectáculo es siempre único en cada representación, como los artistas actúan en vivo para la platea, eso hizo que el teatro fuese escogido como escenario de la arenga ideológica y de la persecución de los ideales de izquierda.

Según la investigadora, el impacto del período en estudio está en las consecuencias nefastas de la censura previa, cuando se instalaba el temor de que todo se perdiera, pues la producción integral de la obra  alquiler del teatro, construcción de maquetas, contratación de técnicos, ensayo del elenco, etc.  era realizada anteriormente a la acción de los censores. En la época dorada del teatro de revista  con sus vedettes con las piernas desnudas  la represión sólo se daba por satisfecha después de asistir al ensayo, porque los vestuarios, gestos y expresiones podían expresar lo que se hallaba prohibido. La censura busca entrelíneas un subtexto, la intencionalidad en los intersticios ocultos.

En algunos procesos existen registros de que los censores interferían hasta en la iluminación como forma de amenizar el impacto de alguna escena. Si tenía insinuación erótica, determinaban que la escena fuese representada en forma bien rápida. Géneros populares como el circo-teatro y el teatro de revista fueron especialmente perseguidos bajo la excusa de defensa de la lengua portuguesa, la educación y la moral. Con ello le quitaban la espontaneidad, el juego de palabras.

Por otra parte, el texto extranjero traducido, considerado más sofisticado y elitista, era más aceptado. Los censores también lidiaban con las obras llegadas de otros países, traducidas por inmigrantes y representadas en lengua original. En esos casos recurrían a un traductor bajo juramento que realizaba una sinopsis. Existe una colección de textos en español, árabe, alemán, lituano. Sus representaciones tenían el propósito de preservar en las colonias las tradiciones de los inmigrantes. Los investigadores creían que traían contenido subversivo y tal vez buena parte de esas obras ni siquiera existan en sus países de origen.

Tipos
La búsqueda de Maria Cristina en los archivos de la censura le permitió establecer cuatro tipos básicos de censura predominantes en el trabajo de quién consideraba que le correspondía actuar en nombre del Estado contra la subversión: la censura religiosa, que no permitía referencias a sacerdotes, Iglesia, Jesucristo, la Virgen o Dios; la política, que no admitía citaciones del Ejército, pobreza, gobierno y determinados políticos; la moral, vetando las escenas de erotismo, insultos y situaciones de doble sentido; y la que ella denomina censura social, ya que temas como el racismo no eran tolerados, como alusiones a judíos, negros, etc.

Entusiasmada con el material de investigación e indignada al mismo tiempo cuando habla de censura, Maria Cristina resalta la cuestión del perjuicio que esa forma de represión causó a las artes en Brasil. Cuenta que fue consultada por un antiguo autor y director del interior que conoce el proyecto y vino a verificar si el texto de su obra aún existía. Emocionado, con los ojos llenos de lágrimas, culpó a la censura por el desencanto y por haber tenido que dejar el teatro cuando se hallaba en la escuela. La censura retrasó la vida artística brasileña en 30 años, impidió que los talentos florecieran, que otros ciclos fuesen completados.

La investigadora dice que es preciso percibir que el censor retrasa el desarrollo del público, infantiliza a la platea cuando asume un papel paternal por considerar que ésta no posee discernimiento para elegir lo que debe ver. La tijera agrega, era manejada por pseudo-intelectuales, burócratas ineptos, y entenados que no tenían nada que hacer. A no ser cuidar su parte en tiempos de intolerancia. Esto no significa que la censura acabó. Continúa aún hoy en nombre de la moral, de las buenas costumbres… y de los buenos negocios.

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