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Maria Immacolata V. de Lopes

Maria Immacolata Vassallo de Lopes: Telenovela, la narrativa brasileña

Maria Immacolata Vassalo de Lopes: telenovela no sólo se ve, se habla, sus capítulos se prevén en los periódicos

MIGUEL BOYAYAN Maria Immacolata Vassalo de Lopes: telenovela no sólo se ve, se habla, sus capítulos se prevén en los periódicos MIGUEL BOYAYAN

Pasó bastante tiempo hasta que la telenovela fue reconocida en Brasil como legítimo y fascinante objeto de estudios académicos. En forma más consistente, recién durante la década de 1990 se conformó un grupo de investigación, en la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA-USP), dispuesto a estudiar en profundidad ese género melodramático, actualmente tan brasileño, bajo múltiples aspectos y desde distintos puntos de vista.

De ese grupo formaba parte Maria Immacolata Vasallo de Lopes, actualmente profesora titular de la ECA y coordinadora del Programa de Posgrado en Ciencias de la Comunicación (PPGCOM). Immacolata decidió encarar seriamente la cuestión de la recepción, tan polémica dentro de las teorías de la comunicación, considerando que, a partir del enfoque de los televidentes, podría dilucidar algunas de las razones que transformaron a la telenovela brasileña en un rutilante fenómeno de comunicación masivo, además de convertirse en un producto de exportación.

Un producto, cabe acotar, cuya muerte fue anunciada varias veces desde los años 1980 y que, al comenzar 2009, sigue emitiendo inequívocas señales de vigor la novela La favorita, de la Rede Globo, luego de una transformación fantástica y audaz en la trayectoria de la muchachita de la trama, revela claros signos de vitalidad, alcanzando un nivel de 50 puntos de Ibope [índice de rating], luego de una etapa en la que apenas si superaba los 35 puntos. Está claro que eso ni de lejos se compara con performances legendarias como la de Roque Santeiro, que, se dice, en su último capítulo, midió 100 puntos de rating, o sea, que todos aquéllos que estaban mirando televisión en el país en aquel momento, sintonizaban la Globo para ver cómo terminaba el brillante folletín electrónico de Dias Gomes. Si eso fue verdad, nadie lo sabe. La comparación directa, sin embargo, no tiene mucho sentido hoy en día, porque la televisión actual representa un universo mucho más complejo y diversificado, al cual se agrega el poderoso segmento audiovisual de los medios digitales, en Internet. Dentro de ese panorama, una telenovela con el desempeño de La favorita es, ciertamente, un rotundo éxito.

Viendo televisión dentro de algunos hogares, en la segunda mitad de los años 1990, Immacolata comprendió algo mejor el porqué de tamaño éxito. Y eso lo relató en Vivendo com a telenovela: mediações, recepção, teleficcionalidade [Conviviendo con las telenovelas: mediación, recepción y teleficcionalidad], (2002, Summus Editorial), un libro del cual es autora en conjunto con las investigadoras Silvia Helena Simões Borelli y Vera da Rocha Resende, docentes de la Pontificia Universidad Católica de São Paulo (PUC-SP) y de la Universidad Estadual Paulista (Unesp). Cuando el libro salió a la venta, Immacolata, luego de un viaje para estudiar ficción televisiva en Italia, ya se hallaba inmersa en el proyecto del Observatorio Iberoamericano de Ficción Televisiva, el Obitel, que finalmente se creó en 2005 con la participación de nueve países, incluyendo a las instituciones académicas como brazos ligados con el mundo de la investigación de poderosas empresas de la comunicación, como por ejemplo la Rede Globo y la mexicana Televisa. Una institución académica es la responsable del Obitel en cada país en Brasil, no podría haber sido otra que el Núcleo de Investigación de la Telenovela, coordinado por Immacolata.

Esa entrevista apuntaba en gran parte al Obitel, que además de desarrollar un banco de datos cuantitativos respecto de la ficción televisiva de todos los países que toman parte en la iniciativa, realiza y publica un análisis anual de la producción, la audiencia y la repercusión sociocultural de toda la ficción televisiva producida en América Latina y en la Península Ibérica. No obstante, dada la vertiginosa pasión de Immacolata por la telenovela, un tema realmente acaparador para cualquier brasileño interesado en la comunicación masiva, el Obitel quedó algo relegado, en tanto que la gran narrativa de ficción brasileña contemporánea se adueñaba de la escena en esta charla, de la cuál publicamos los principales tramos a continuación:

Maria Immacolata Vassalo de Lopes: Obitel es un sistema de monitoreo que permite la telenovela va más allá de los estudios de caso

MIGUEL BOYAYAN Maria Immacolata Vassalo de Lopes: Obitel es un sistema de monitoreo que permite la telenovela va más allá de los estudios de caso MIGUEL BOYAYAN

Usted es una pionera en los estudios académicos de la telenovela aquí en Brasil. Yo quería preguntarle, en primera instancia, acerca de sus comienzos: ¿Cómo es que la telenovela se transformó en el objeto central de su investigación?
A principios de los años 1990 José Marques de Melo, por entonces director de la ECA, organizó un programa de estudios avanzados, que comprendían diversas temáticas poco usuales como objeto de investigación. Una de ellas era la telenovela, otra eran las historietas, etc. Y entonces se conformó un grupo, un núcleo inicialmente liderado por Ana Maria Fadul. El tema era la organización de ese equipo, porque nos ocupábamos de un producto importantísimo para el país, en términos culturales y de comunicación, pero la legitimación y el reconocimiento de un nuevo objeto de estudio en la academia siempre resulta difícil. Poco después, fueron gestándose los proyectos de investigación de los profesores y estudiantes, nuestros orientados de maestrías y doctorados. De hecho, ahora contamos con un número fantástico de trabajos de conclusión de carreras de grado que tratan sobre la ficción en la televisión, incluyendo telenovelas, miniseries, series, etc.

¿En cuál de los departamentos de la ECA fue que comenzó? 
En el CCA, el departamento de Comunicaciones y Artes, ligado a la teoría de la comunicación. Existía la intención de un abordaje interdisciplinario de la telenovela. Importaba la mera cuestión de la telenovela en Brasil, quiero decir, ese producto que proviene de la televisión y lo que representa la televisión para la sociedad brasileña. Cuando la coordinación del núcleo estaba a cargo de Maria Aparecida Baccega, entramos en 1995 con un proyecto temático en la FAPESP, que devino en nueve sub-proyectos. A mí me cupo, dentro de ello, realizar un estudio de recepción de la telenovela brasileña [Recepción de la telenovela brasileña: una exploración metodológica]. Pero había una colega que estudiaba la cuestión de las relaciones raciales en la telenovela, otra, la cuestión del consumo, A Renata Pallotini, se ocupaba de la cuestión de la escritura, Lurdinha, Maria de Lourdes Motter desgraciadamente fallecida precozmente-, estudiaba la relación entre la realidad y la ficción, etc. Todo eso generó libros y todo un proceso muy interesante para la vitalidad de ese núcleo. Existía otro aspecto de nuestro trabajo que era la relación con los productores y con el mercado, y la mayoría de las tesis y disertaciones, en ese caso, recaían sobre productos de la Globo. Naturalmente, ya que ella fue la que transformó a la telenovela  en un producto profesionalmente rentable, con calidad estética y calidad técnica. Pero el hecho es que el grupo precisaba realizar gestiones de las relaciones con el mercado, porque, así como la telenovela provocaba desconfianza en la academia, nuestros estudios la provocaban en los productores, quienes imaginaban que íbamos a comenzar a hablar en forma frankfurtiana [de la escuela de Frankfurt, acerca de la objetividad del discurso] y alienante, algo del tono de es manipulación lo que ustedes hacen, o algo así. Pero las cosas comenzaron a funcionar por otra parte, gracias a los seminarios en los cuales invitábamos a los productores, principalmente a los autores de telenovelas, entre ellos, Lauro César Muniz, Silvio de Abreu, Maria Adelaide Amaral y Glória Perez. Ellos se mezclaban con los académicos y de ello resultaban trabajos muy interesantes.

Específicamente en su estudio de la recepción de la telenovela, ¿cuáles fueron los hallazgos principales?
Bueno, existía un desafío teórico-metodológico, pero fundamentalmente metodológico del estudio, relacionado  con la cuestión de la teoría de las mediaciones. Ese es un tema de larga influencia en el área de la comunicación a través de Jesús martín Barbero. Entonces teníamos que hacer la investigación tomando como marco teórico la cuestión de las mediaciones y definir cómo trabajar esa teoría en términos metodológicos. No se trataba de algo simple y por eso yo insistía tanto junto con la FAPESP, en que el proyecto se trataba realmente de una experiencia metodológica dentro de una investigación empírica.

Concretamente, ¿a quién entrevistó? ¿Cómo definió su muestra?
En Humanidades, resulta frecuente el estudio de caso, y esa era la idea, investigar la recepción de la telenovela en el marco de un estudio de caso. Pero nos encontramos con un universo, para nada pequeño, de cuatro familias con diferentes condiciones sociales, desde una que vivía en una favela hasta una de clase media-alta de un condominio del Morumbi (Distrito de la ciudad de São Paulo, Brasil). Las otras dos eran una familia de la periferia y otra de clase media. Las acompañábamos viendo una misma novela.

Escena de A Indomada: seguimiento científico durante ocho meses

Reproducciones del libro Vivendo com a telenovela Escena de A Indomada: seguimiento científico durante ocho mesesReproducciones del libro Vivendo com a telenovela

¿Cuál novela?
La Indomable, que se emitía en aquél momento. La estrategia comprendía visitar durante ocho meses las casas de las familias, realizando un análisis etnográfico y, a la par, estudiando el seguimiento de la novela, es decir, la recepción del producto. Y eso comprendió un ambicioso protocolo metodológico, ya que el trabajo debía ser realizado por un equipo multidisciplinario, con personal especializado en psicología, antropología, comunicación, sociología, aparte de un grupo de orientados y hasta estudiantes de iniciación científica -14 personas en el momento de mayor intensidad del trabajo. Fueron tres años de investigación, todo un año para ensamblar el equipo, algo esencial porque íbamos a ingresar en las casas de la gente, en promedio, dos veces por semana. Estuvimos ocho meses con esas familias, desde el comienzo hasta la finalización de la telenovela. Nuestro compromiso explícito era retirarnos en cualquier momento, si estuviéramos complicando la vida de la familia. Y ninguna de las cuatro propuso eso.

En la práctica, ¿cómo hacían ustedes?
Iban dos personas, principalmente en el horario de la novela, pero no sólo eso. Porque como en el marco de la investigación era importante la observación de lo que llamamos cultura de familia, necesitábamos observar como funcionaban las cosas durante la mañana, la tarde, cómo se encendía el televisor, cuándo, qué hacían, en fin, toda esa cuestión de contexto, porque el televisor es un aparato familiar y todo eso forma parte de aquello que denominamos observación etnográfica. Importaban esas personas, sus historias de vida, cómo comenzó el interés por la telenovela, etc. Y todo eso permitió observar que en la práctica, la telenovela también es una narrativa popular, con la marca del reconocimiento, más que de la identificación, como dicen Jesús Martín-Barbero y otros. En otras palabras, las personas se reconocen en esa narrativa popular. Debe ser un melodrama para ser recibida como telenovela, aunque, de hecho, ella pasó a hablar también acerca de la realidad brasileña.

¿Ese reconocimiento es algo visible o mensurable?
Es visible y, en la mediad en que la telenovela es una narrativa de la familia, y no de los individuos, resulta consecuente tomar a la familia como unidad de investigación. La telenovela indaga siempre en los temas privados, las pasiones, el odio, el origen de las personas, siempre ambientados en el contexto de las familias. Ese es el escenario, el paradigma. Y el televidente es una familia real, que se reconoce en parte, en las familias de la ficción.

La familia como ambiente es la continuidad del patrón tradicionalísimo del folletín (sección del periódico donde antaño se publicaban novelas por partes). ¿Por qué en la ficción televisiva se mantiene ese mismo patrón decimonónico?
Porque es el fundamento del melodrama, la misma que impuso el folletín. ¿Qué es esa matriz? Se trata de la centralidad de la persona en la familia, ese espacio privado donde las cosas más increíbles que se puedan imaginar tienen la posibilidad de suceder. La telenovela se ocupa de la política, de otras instancias de la realidad, pero es el comportamiento, son las cuestiones morales las que asimismo ocupan la atención, y todo eso se halla definido por esa matriz. Y el reconocimiento ocurre porque todo el mundo se ve a sí mismo en una familia. Los estructuralistas demostraron eso a la perfección, quiero decir, cómo es que esas familias entrarán en conflicto o en asociación, y todas las tramas de ahí decurrentes, con sus múltiples interacciones.

Existen autores mejores y peores en el armado de esas tramas. Para usted, ¿quién es el maestro?
Considero que Manoel Carlos es fabuloso en ese sentido. ¿Sabe por qué? Por la cantidad de tramas con las cuales él es capaz de lidiar simultáneamente, y varias veces asumiendo tal importancia, tal como en el caso de Mulheres apaixonadas [Mujeres apasionadas – Rede Globo, 17/02 al 10/10/2003], que resulta complicado definir quién es el protagonista. Otras veces, una trama inicialmente pensada como secundaria asume el rol principal, y viceversa.

Pero eso deviene de la interacción con el público, ¿es así? Al tratarse de un relato en el cual nos reconocemos, el público va reflejando, con el movimiento mismo de la recepción, en qué grupo se reconoce, con cuáles personajes tiene más empatía, etc.
Así es, los productores poseen n maneras de medir, de captar eso, desde su propia sensibilidad hasta por medio de encuestas. Y lo interesante del caso es que el público termina alfabetizándose en eso que denominamos la gramática de esa narrativa. Ya no vemos solamente el making-of de las películas de Hollywood, sino de toda la producción de la televisión brasileña. Las bambalinas no sólo son mostradas por los medios, sino que también los productores muestran apertura en su manera de trabajar. Nos cuenta Manoel Carlos: Voy al kiosco de diarios, a la pizzería o al bar y empiezo a escuchar etc…. Y ahí ustedes ya saben: Allá viene Manoel Carlos, ¡eh Manoel!, ayer por la noche, esa escena estuvo fantástica, etc.. Esa interacción ya se halla establecida. El último que innovó en eso fue Aguinaldo Silva, al crear un blog mientras escribía Duas caras [Dos caras, Rede Globo, 01/10/2007 al 31/05/2008]. Tiago santiago también resolvió lo mismo en relación con la novela de la Record, Os mutantes: caminhos do coraçao [Los mutantes: caminos del corazón].

Aparte, sólo por mencionar algo muy actual de la dramaturgia televisiva, ¿cómo evalúa usted en la novela La favorita el gran cambio que transformó al personaje de Patrícia Pilar en una monstruosa villana?
A mi entender, La favorita combinó aspectos del culebrón clásico venganza, celos, secretos con innovaciones, como por ejemplo, revelar en el segundo o tercer mes de la historia quién era la malvada y quién la sumisa, invirtiendo completamente aquello que el público era empujado a pensar hasta entonces. Ese fue el recurso utilizado por João Emanuel Carneiro. Funcionó a las mil maravillas, transformando el perfil dulce y confiable de Patricia Pilar en algo peor que una villana tradicional, en una verdadera asesina serial, llegando al paroxismo del odio contra su propia hija, etc. Además, si te fijas bien, esa novela es una gran parábola sobre que las apariencias engañan: nadie, o casi nadie, es lo que parece. El público respondió bien y la novela acapara una audiencia ascendente, de casi 50 puntos.

Durante la investigación se hizo más perceptible que el sentimiento de reconocerse, por parte del receptor de la novela, repercute de alguna forma en la evolución de la trama.
Eso no era lo más importante que se observaba allí. No cabe duda que el público receptor tiene su influencia, y ello se refleja en los más variados órdenes, desde los medios hablando de la novela, charla a la que los productores prestan mucha atención, hasta los grupos cualitativos que organiza la propia emisora, en fin, existe toda una sistemática, toda una metodología para captar el ánimo del público en relación con la telenovela. Pero lo más importante para nuestros estudios, yo creo que es la espontaneidad que se verifica, tal como el caso de alguien del Congreso Nacional que al hablar de algo significativo, repentinamente lo compara con una novela, porque se percibe su dimensión cultural, obsérvese el lugar que ocupa. Y actualmente, con Internet, con los blogs, con los grupos para defenestrar a un personaje y alabar a otro, odio a tal autor o me encanta a tal autor, parece que se recrean de alguna manera los viejos clubes de fans o fans club’s. Y eso nos permite decir que, en términos sociales, mantenemos una relación extremadamente vital con la telenovela. Justamente, quería hablar un poco acerca de cómo en la actualidad nos estamos focalizando en el receptor, la recepción en los estudios de la comunicación.

¿De qué se trata?
Ya no lo vemos como la meta del proceso de comunicación que comienza con la emisión. Eso se transformó de tal modo que hay quienes dicen que es con la recepción cuando el proceso comienza, porque ahí se crean nuevas sensaciones. O, como solemos decir, se produce una resignificación. No todos la reciben de la misma manera, se recortan los contenidos. Puede verse a una familia en la favela recibiendo el mismo producto que la clase media alta, y lo primero que se nota es que la recepción no es la misma. Lo bueno de ello es que podemos decir: Está teniendo audiencia, claro, pero los significados, los motivos, son de lo más variados. Y casi todos los motivos se hallan comprendidos en las experiencias de las personas, en su vida, en lo cotidiano, en la cultura de las personas. Que presentan bastante diferencia en una sociedad tan desigual como la brasileña.

Entonces, lejos de ser simple, éste es un producto sujeto a múltiples lecturas y resignificaciones.
Claro, así es. Muchas lecturas, infinitas lecturas. Por lo tanto, cuando se entrelaza esa característica con la cuestión de las marcas de reconocimiento porque se trata de una narrativa popular, en el sentido de que no es hermética, no es como una novela escrita-, se revela lo literario de la telenovela. Es decir, se comienza a aprender la gramática, e incluso aparece la crítica, esa escena está mal realizada, la manera de hablar de fulano es errónea, etc.

Una crítica en lo que se refiere a la estética.
Estética, técnica… algunas veces son críticas realmente sorprendentes, en especial cuando se va descendiendo en la escala social. Una curiosidad: entre las cuatro familias con las cuales trabajamos, aquélla que más se aproximaba al tipo ideal de familia no era ni la de la favela, ni la que clasificamos como clase media tradicional, ni la de la clase media alta, sino la de la periferia. Podríamos decir que se trataba de una familia de clase media baja. Poseían determinado confort dentro de su casa, los hijos estudiaban, a diferencia de lo que sucedía con la primera familia, cuyos adolescentes vendían productos en los semáforos… pero el padre era pescador, vendía pescados en el mercado. La esposa realizaba trabajo social en la iglesia, y también por eso era muy crítica de lo que veía en la telenovela.

¿Y cuál es ese tipo ideal?
Hablo del ideal de Weber. Cuando se cuenta con tipos ideales, ya no se está en el orden de la realidad. Cuando Weber habla, por ejemplo, del capitalismo, piensa principalmente en el tipo ideal de racionalidad capitalista. Se vislumbra claramente que el eje del capitalismo es el de la administración, el de la empresa. En él, por lo tanto, todo se halla controlado en términos de medios y fines. Pero, volviendo a las familias, en las cuatro con las que trabajamos, que, claramente, no poseen ninguna representación estadística, observábamos en todas elementos propios de un modo de vida de clase media. Sin embargo, en relación con ese reconocerse en la narrativa y en términos de resignificación, categorías que tomamos en los estudios de la recepción (que actualmente algunos denominan como activa, para alejarse de la idea de pasividad total ante la televisión), ese modo realmente se corporizaba, se realizaba claramente, en la segunda familia, la de la periferia.

O sea, esa familia era la que contaba con una relación más directa, más afectiva, afectiva en un sentido amplio-, y más interactiva con lo que ocurría en la pantalla. Llegando al punto de decirle a los personajes lo que debían hacer.
Exactamente. Y vea, no pensábamos en esas familias sino con muchas restricciones previas. Sólo queríamos acompañar a esas familias en el horario de la telenovela y que tuviesen disponibilidad para recibirnos. Ah, y otra cosa, que no tuviesen niños pequeños. No estábamos en condiciones de incluir esa categoría. Adolescentes, sí, considerados desde el punto de que pudiera hablarse con ellos reconociéndose adolescentes o jóvenes. Ésa fue la única condición en términos de la composición familiar. Si la cabeza de familia fuera una mujer viuda, no había problema. Y encontramos una así. En el diagrama de la composición familiar, en la familia de la favela, el marido no figuraba, había abandonado la casa. Y la mujer vivía, en fin, su propia novela, que era la vida propia. En esos términos, la familia de la periferia era la más cercana al tipo tradicional, como sabemos, padre, madre, hijo.

Contaba con todos los elementos de la composición de una familia nuclear.
Así es, todo bien estructurado. Y tenía el perfil de la mujer, siendo muy interesante interactuar con ella al mirar la telenovela, porque allí teníamos un personaje femenino fuerte.

¿Con qué edad contaban los jefes de las familias escogidas?
Alrededor de 50 años. En la familia de clase media, ambos se hallaban en su segundo matrimonio. No había hijos en la casa, porque los hijos de él de su primer matrimonio vivían con su madre, y el matrimonio actual todavía no tenía hijos. En el matrimonio de la clase media alta, la mujer era bastante novelera, pero el marido, un empresario, llegaba, decía buenas noches y se iba a mirar otro video propio en otro lugar. Nunca quiso acompañarnos. Ella la veía sola. De los hijos, el muchacho cursaba un posgrado y las hijas cursillos pre facultad. En términos de estudios de recepción, era muy incitante intentar ver cómo la telenovela ingresaba en aquella casa. Las dos hijas, porque asistían a cursillos por la noche, sólo la veían los fines de semana y la madre les contaba lo que había sucedido los demás días. También era muy interesante el desafío de establecer hasta dónde éticamente podíamos llegar, hasta dónde podíamos responder las preguntas o comentar ciertas cosas, como por ejemplo, la cuestión de la sexualidad dentro de la telenovela, que hacía que alguna de ellas comenzara a hablar de sus propias experiencias. Es decir, si pensamos en las investigaciones antropológicas, cuando uno vive en una tribu tiene que hacerse un nativo, para obtener la confianza de todos. Pero sólo estábamos allí para hablar de la telenovela. Y en relación con la cuestión del reconocimiento, de la resignificación y de las diversas lecturas, me llamó mucho la atención que la novela crease, más allá de todas las diferencias entre los receptores, cosas en común, lo cual es aquello que comencé a denominar como repertorio compartido.

O sea, que en la sociedad brasileña usted encuentra efectivamente algún repertorio compartido entre lo alto y lo bajo de los estratos sociales.
Eso mismo. Por ejemplo, cómo la familia enfrenta la cuestión de la virginidad y la sexualidad de sus hijas. La cuál era tratada en una escena de La indomable, como una relación del tipo de Romeo y Julieta. Esa novela de Aguinaldo Silva tuvo de todo, desde alto drama hasta comedia de la más vulgar. Y cuando menciono ese repertorio común, recuerdo una escena en la que el personaje de Luíza Tomé, la mujer del prefecto, representado por Paulo Betti, habla con su hija respecto de la primera relación sexual que ella está por tener. Es fantástico.

¿Usted vio, en la recepción en las diferentes familias una disposición favorable para con esos temas?
Sí, fue favorable. No sólo con éste tema, sino con la idea de que la telenovela debía abordar estos tipos de cosas, porque son algo que en todo el mundo pasa, porque siempre pasan esas cosas en una familia. El personaje también hablaba de los cuidados, de si el sexo está acompañado de una relación amorosa. Decía: ¿Tú sabes lo que están haciendo? ¿Están preparados?. Y entonces habla de las hormonas, nada de cosas del tiempo de ñaupa, no señora, un texto muy contemporáneo. Otra temática compartida era la que trata de la cuestión política. Parafraseando nuevamente a Martín Barbero: una persona del pueblo nunca entenderá  lo que significa la guerra la guerra es un lugar donde un tío murió. La ciudad es un lugar donde la prima progresa. De esta manera, las categorías mentales más complicadas inciden en las personas por el lado de los afectos. Es decir, existe una cosa de la cognición que pasa claramente por un sentido de lo emocional. Entonces, emoción y razón… La telenovela realiza ese doble movimiento para que las cosas lleguen a las personas: lo privado se vuelve público y viceversa. Y tiene que suceder eso. Hablemos de la violencia, por ejemplo. Debe suceder en el seno de una familia y desde ahí, en una novela de Manoel Carlos, que incluso provocó aquella reacción violenta en Río de Janeiro, dónde una muchacha que estaba mirando algo y muere a causa de una bala perdida. En Leblon. Se trataba de un personaje importante, y en eso residía la inserción de todo aquel drama de las balas perdidas en la ficción.

Lo que está afuera, en el mundo y que no me movilizaba, de repente comienza a tener significado por vía de los afectos. Me relaciono objetivamente con la violencia mediante la vía del afecto, facilitada por esos trabajos mediáticos.
Exactamente. Y usted puede decirlo hasta por los mecanismos de la narrativa. Y entonces comenzamos a hablar de la narrativa televisiva que se fue brasileñizando, de la telenovela, que se transforma, para mí, en un género típico, un género, por lo tanto, de la televisión nacional. Y llego a esa conclusión por medio de mis estudios teóricos, metodológicos, hasta epistemológicos, y por medio de la recepción.

¿A partir de cuándo ella se convierte en un producto cultural genuinamente brasileño? 
El modelo para todos los estudiosos de la historia de la telenovela es Beto Rockfeller, de la TV Tupi, escrita por Bráulio Pedroso, que fue al aire en 1968. Pero contamos con un proceso de brasileñización, de naturalización hasta del propio actor, en el modo de actuar y en la historia. Quiero decir, la telenovela se vuelve cada vez más realista. Esto no sucede porque el autor pierda de vista que está haciendo una telenovela, implícitamente un género dramático, y esas cosas, sino por una exigencia del público. Demos un ejemplo: sobre una trama que se exhibe en la redacción de un periódico, los periodistas comienzan a decir pero eso que muestran ahí nunca pasa, está mal.

Como también lo reclaman médicos, nutricionistas y todas las categorías profesionales.
Es algo increíble esa capacidad de movilización de la telenovela y del arraigo que fue produciendo. A eso me refiero precisamente cuando hablo de brasileñización del género. La cuestión es que se fue naturalizando para constituirse así. La cultura brasileña absorbió la fotonovela, la radionovela, la manera del cine de representar el país, y entonces, la telenovela no evolucionó de una manera aislada en ese sentido, fue una reapropiación de lo que ya venía sucediendo desde hace décadas con la cultura. Cuando pensamos en ello evocamos necesariamente a la radio del modo en que fue utilizada por Getúlio Vargas en los años 1940 y luego, en los comienzos de los ?50. Veamos a los medios de comunicación en la sociedad brasileña, preguntemos por sus efectos, por su importancia, por la manipulación o por la utilización de todo eso. La televisión, que heredó mucha gente de la radio, era muy cara en sus comienzos, incluso los televisores, y por eso existía la experiencia del televecino, o sea, se ponía dentro de la red comunitaria más cercana. Y la telenovela surge en primera instancia en la Tupi, sin ninguna duda, luego pasa por la Record, y por la breve experiencia de la Excelsior. Se halla muy lejana la época en que los buenos autores se convertían en dramaturgos, tales como Dias Gomes, Lauro César Muniz… Y los años 1970 llegan con las novelas fantásticas que quedaron en la memoria de todo el mundo. Y en esa larga vivencia, la recepción se va tornando más activa y crítica, con personas llamando la atención acerca de determinadas características y dispositivos y hasta llegando decir mira, aquel episodio estuvo mal hecho, porque la producción tuvo problemas, fulano no logró hacer el capítulo de ayer, etc.

Y la novela pasa a ser todo el tiempo un trabajo en crecimiento…
Eso, exactamente. Además, mi proyecto actual de investigación se denomina la telenovela como narrativa nacional. Aunque considero que es importante notar que la profesionalización de la Globo, toda su capacidad de producción, se asentó en el éxito de ese género. Es el modelo, pero está claro que luego eso se vuelve algo muy complejo.

Pero la ficción, y la telenovela en particular, es el corazón de toda la maquinaria, según su evaluación.
Sin duda.

En los años 1980, durante una entrevista que le realicé con Manoel Carlos para la revista Senhor, él pronosticó el fin de las largas telenovelas, las que serían sustituidas por las miniseries. Sin embargo, han pasado más de 20 años y a despecho de las sentencias de muerte seguimos viendo la novela de las siete, la novela de las nueve, la novela de la Record, etc.
Es así, en rigor, el horario de la telenovela en la Globo comienza antes de las seis, con Malhação, y va, con algunas interrupciones para noticieros y otros programas, hasta las 11 de la noche o más. Una de las primeras cosas que está haciendo el Obitel es estudiar el nivel de la ficción nacional, en lo que atañe a la capacidad productiva. Aquí en Brasil, en ese nivel, caben la telenovela, la serie, la miniserie y hasta la microserie, que es la serie de tres o cuatro capítulos que en el exterior no se conoce. Lo que se nota es que de la matriz inicial de la telenovela fueron naciendo varias experiencias de ficción televisiva entre nosotros, y que todas conviven. Creo que Manoel Carlos, así como también Lauro César, hablaron tanto del fin de la novela, o por lo menos se alejaron de la profesión de escribir novelas, porque el trabajo era muy desgastante. Aún lo es, pero en menor medida, porque los autores comenzaron a contar con colaboradores, que no existían en los años 1980. Glória Perez y Gilberto Braga comenzaron como colaboradores de Janete Clair. Y eso es muy importante, la producción semanal de una novela es similar a la realización de ¡dos películas por semana! Y el trabajo del autor es grande, incluso porque existen dispositivos de naturalización íntegramente proporcionados por el texto. Algo como la escena de la madre hablando de sexualidad con su hija a la cual me refería: el texto es el mecanismo de naturalización. Una cámara sola sigue a los actores, en un plano fijo, y transcurre una conversación que dura lo que duraría en el plano real. Y, veamos, existe el tiempo del telespectador por otra parte, los excesos, las redundancias que tienen que ocurrir porque se mira televisión, no solamente telenovelas, con pajaritos cantando, perros ladrando, y la hija llamando… ¿Dónde está la atención que se presta a una película en la oscuridad del cine? Y entonces también tenemos que la relación, la recepción de manera fragmentada, debe ser contemplada en la telenovela. Y hasta la posibilidad de que durante diez días no se la pueda ver y luego poder contar con la posibilidad de entendérsela. Está claro que todo eso fue asimilado en el carácter propio de la telenovela. Con el tiempo, se fue manejando ese arte, esa técnica, que continuamos acompañando.

Aunque es posible acceder a información sobre el discurrir de la novela hasta en los noticieros, en los suplementos televisivos, etc.
Claro, ahí es adónde quería llegar: todos hablan de la telenovela. No sólo se la ve, sino que se la comenta. Y ese conjunto que yo voy a denominar semiosis es lo que la hace ser lo que es. La telenovela está en el noticiero, en las conversaciones, en los blogs, en los sitios web, sus capítulos son anticipados en los noticieros del fin de semana.

Pero no tenemos más a la telenovela dominando por completo la escena general de la televisión brasileña. Existe una oferta de programas muy diferentes en los canales de televisión pagada. ¿Eso no disminuye mucho el alcance de este producto tan brasileño?
La audiencia está disminuyendo en términos relativos desde hace tiempo. La audiencia usual de la telenovela en los años 1970 ?no estoy hablando de share-, era de más de 50 puntos, casi 60 puntos de Ibope. Y está lo que se dice de Roque Santeiro, cuyo último capítulo habría alcanzado 100% de share. Existe sí, un aumento de la oferta, un aumento de canales, diversificación, eso sin mencionar internet. Y ahora las personas dejan de mirar en televisión lo que les gustaría porque son empujadas a internet para trabajar. El trabajo dejó de existir en un solo lugar, prosigue también en casa, normalmente durante la noche. Eso antes no existía. Por lo tanto tenemos que considerar esos cambios también en lo cotidiano. Pero, observándolo en perspectiva, si el índice Ibope de la telenovela que marcó casi 60 puntos bajó a 50, a 40 y luego a 30, aun así es hegemónica en esos términos. Porque la hegemonía sucede en efecto debido a la audiencia, sin duda, pero también por imponer un modelo.

No podemos terminar esta entrevista sin hablar del Obitel. ¿Cómo comenzó?
Cuando terminé el estudio de la recepción, solicité una beca a la FAPESP para un posdoctorado en Italia, donde existe un observatorio de la Fiction, como ellos dicen, coordinado por Milly Buonanno. Era algo que ya se había propuesto dentro de referente del audiovisual europeo, la Eurofiction. Fui allá para ver eso en 2001. Quería analizar la telenovela brasileña en el contexto internacional. No nos podemos cerrar, debemos lidiar con otras naciones para comprender lo nacional. Y, claramente, sabemos que existe la marca de la telenovela latinoamericana, principalmente la mexicana, de Televisa. Y sabemos cómo ella ingresó en Estados Unidos por medio de la comunidad hispana. Casi todos los países poseen el género de la ficción en televisión. Quiero decir, a todo el mundo le gusta reconocerse en las historias, en los diálogos, en aquello que habla de nosotros. Aunque esa narrativa es también una industria cultural manejada por el capital, por el mercado, y por lo tanto, algunos dominan este medio, como en el cine norteamericano. Nosotros, aquí en Brasil, en la Globo, al igual que en otras redes, desde las cinco y media de la tarde hasta las diez de la noche, o sea, en un horario central, la producción que vemos es nacional. Eso significa oferta de trabajo para actores, productores, autores, etc. Eso no es poco, y, si comprendemos mejor lo que sucede, puede aumentar extraordinariamente. Estamos lejos de la era de lo enlatado. El prime time u horario central se encuentra ocupado por historias que hablan de nosotros.

¿Y cuáles fueron sus percepciones?
Yo decidí que necesitábamos definir cómo construiríamos un observatorio de ficción, cuál sería la logística, y después, cuál sería la metodología para realizarlo. Un observatorio debe monitorear la producción, la audiencia, etc., basándose en datos. Los datos serían los del Ibope, pero para nosotros, dentro del Núcleo de la Telenovela en la ECA, tendríamos que generar otros. Lo fundamental era construir un sistema de monitoreo para poder hablar de lo que realmente sucede y de lo que no sucede. Yo notaba que respecto de la telenovela nos estábamos desviando demasiado hacia los estudios de caso. Necesitábamos hacer macro-análisis. Y hasta cosas inéditas en los términos del enfoque de la telenovela: hincapié en la producción, en los dispositivos, en la oferta, la coproducción.

¿Y el observatorio ya está en funcionamiento aquí en Brasil?
Sí, desde que regresé de Italia, en el mismo año 2001, aunque el Obitel, bajo esa denominación, se formalizó en 2005. Yo ya contaba con un soporte institucional y de ahí el desafío era construir un equipo, ambientar, llevar el Observatorio al Núcleo de Investigación de la Telenovela. Luego que pasó a denominarse Obitel, firmamos un convenio con el Ibope, fuimos aprendiendo a hacerlo. Notamos que era posible también plantearles ese proyecto a los colegas del área de la comunicación de otros países, quienes iban por el mismo camino. La idea del Obitel es trabajar en la investigación de la producción y circulación entre nosotros de la telenovela, la miniserie, la serie, etc. En síntesis, con las ficciones televisivas. Aunque no deseo que el Obitel Brasil se circunscriba al equipo de la ECA. Existen 38 investigadores brasileños de telenovela y quiero que todos trabajen en el Obitel.

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