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ARTE

Interioranos transnacionales

Una tesis sostiene que Almeida Júnior creó sus célebres figuras de pueblerinos inspirándose en la pintura naturalista producida en Europa

Partida da monção (1897): colores pálidos y superficie sin brillo

Museo Paulista de la USP Partida da monção (1897): colores pálidos y superficie sin brilloMuseo Paulista de la USP

El paulista José Ferraz de Almeida Júnior (1859-1899), natural de Itu, fue el creador, al final del siglo XIX, del género de pinturas que retratan pueblerinos. Si bien su temática es genuinamente nacional, la técnica que empleó le debe bastante a ciertos procedimientos que aprendió en el exterior, durante estancias en Francia y en contacto con la producción europea. Ésa fue la idea que defendió la historiadora Fernanda Mendonça Pitta, curadora de la Pinacoteca de São Paulo, en su tesis doctoral intitulada “Un pueblo pacato y bucólico: Costumbrismo e historia en la obra de Almeida Júnior”, que desarrolló entre 2010 y 2013 en el Departamento de Artes Visuales de la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA-USP). La investigadora refuta la concepción tradicional ‒basada en los análisis de críticos tales como José Bento Monteiro Lobato‒ que asociaba la producción del artista con el hecho de que era interiorano, encuadrando a su pintura  como un reflejo de sus experiencias y su trayectoria.

El historiador del arte Rodrigo Naves, doctor en estética por la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas (FFLCH) de la USP, explica que, tradicionalmente, la crítica alabó la obra de Almeida Júnior por considerarla representativa de la identidad brasileña, y que la tesis de Pitta confronta con ese enfoque más chauvinista. Si bien otros investigadores han analizado la obra del artista desde una perspectiva más artística y menos ideológica ‒entre ellos, Aracy Amaral, docente de historia del arte en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la USP‒, Naves dice que el estudio de Pitta es el primero que aporta un enfoque profundo sobre las relaciones de Almeida Júnior con la pintura europea.

Amolação interrompida (1894): énfasis en los pequeños gestos

Patrimonio de la Pinacoteca del Estado de São Paulo Amolação interrompida (1894): énfasis en los pequeños gestosPatrimonio de la Pinacoteca del Estado de São Paulo

Percival Tirapeli, docente del Instituto de Artes de la Universidade Estadual Paulista (Unesp), sostiene que, hasta mediados de la década de 1980, las investigaciones sobre el pintor eran generalmente panorámicas. Muchas de ellas relacionaban vida y obra. A partir de los años 1990, los estudios académicos comenzaron a concentrarse en obras específicas, lo cual posibilitó una profundización en cuanto a las cuestiones estéticas. Para Tadeu Chiarelli, historiador del arte y director de la Pinacoteca, docente de la ECA-USP y director de la tesis, el mérito del estudio de Pitta consiste en reposicionar a Almeida Júnior dentro del contexto del arte brasileño: de artista contrario a las influencias extranjeras y “auténticamente” brasileño pasa a ubicárselo como un pintor atento al contexto internacional. “Las contextualizaciones basadas en el análisis del medio artístico europeo representan una novedad si se las compara con los estudios previos sobre el pintor”, dice.

Durante cierto tiempo, Almeida Júnior fue uno de los pocos pintores en actividad en el interior de São Paulo: residía y mantenía un taller en Itu. Para 1888, se mudó a la ciudad de São Paulo, montando allí un nuevo atelier. En esa época, los artistas de todo el país buscaban radicarse en Río de Janeiro, sede de la Academia Imperial de Bellas Artes, que facilitaba el contacto con la corte. A causa de la supuesta fidelidad del pintor paulista a su entorno, los modernistas lo situaron en el centro del debate acerca de la necesidad de inventar una identidad artística genuinamente nacional. “Esos críticos buscaron aislar a Almeida Júnior de los contactos con técnicas y temáticas europeas, sosteniendo que no se dejó influenciar por elementos extranjeros”, explica Pitta.

La historiadora analizó cuatro obras del artista, creadas entre 1888 y 1897: Caipiras negaceando (perteneciente al patrimonio del Museo Nacional de Bellas Artes, en Río de Janeiro), Caipira picando fumo, Amolação interrompida (ambas de la Pinacoteca) y Partida da monção (de la colección del Museo Paulista de la USP). Ella partió de la tesina de maestría intitulada “Reviendo a Almeida Júnior”, de Maria Cecília França Lourenço, docente de la FAU-USP, quien entre 1973 y 1981 realizó el primer estudio de la producción del artista y de la fortuna crítica, el conjunto de los estudios publicados sobre él. En 1983, França Lourenço asumió la dirección de la Pinacoteca, coordinando la ejecución de otro proyecto, en este caso para ampliar el catálogo de la obra del pintor.

Caipira picando fumo (1893): una estampa estimada por los modernistas y por Monteiro Lobato

Patrimonio de la Pinacoteca del Estado de São Paulo Caipira picando fumo (1893): una estampa estimada por los modernistas y por Monteiro LobatoPatrimonio de la Pinacoteca del Estado de São Paulo

Los estudios de quien hoy se desempeña como docente en la FAU ya planteaban reparos al enfoque de los modernistas, que sabían que el pintor había estudiado en Francia, pero argumentaban que se había protegido deliberadamente de lo foráneo. “Empero, los colores acuarelados de cuadros tales como Partida da monção no fueron adoptados por otros pintores brasileños”, sostiene França Lourenço. Según la profesora, Almeida Júnior procuró mantener la claridad de las telas evitando aquello que se denominaba sobreacabado, caracterizado por una apariencia lisa que ocultaba la pincelada. El efecto sin brillo, dice França Lourenço, era frecuente en la pintura mural y no decorativa, predominante en Europa, y a la cual se emparentó el estilo de Almeida Júnior.

Más allá de los estudios de França Lourenço, Pitta se basó en los trabajos de Chiarelli. Éste sostenía que, como parte de una tendencia renovadora general propiciada por la crítica, la pintura histórica brasileña de artistas tales como Victor Meirelles y Pedro Américo dio lugar, al final del siglo XIX, a figuras y costumbres de la cultura popular brasileña.

Pitta demostró que, en Caipira picando fumo y Amolação interrompida, el artista adoptó técnicas pictóricas del naturalismo francés, que consistían en frotar el pigmento casi seco sobre la tela para que el mismo impregnase directamente al tejido. Eso logra que los blancos salten a la vista, otorgando una sensación de tridimensionalidad a las figuras y resaltando la rusticidad y materialidad de la pintura. El procedimiento tradicional en esa época consistía en esparcir capas de pintura semitransparentes y superpuestas, que ocultaban las pinceladas y ayudaban a simular profundidad.

La investigadora sostiene que el pintor aprendió dichas técnicas durante su estadía en Europa, entre 1876 y 1882, cuando estudió en la École de Beaux Arts de París mediante una beca otorgada por el emperador Pedro II y en las subsecuentes visitas del artista a ese continente. Durante su formación en Brasil, el artista había aprendido tan sólo los procedimientos de enseñanza de la academia, tales como la copia de telas de maestros del Renacimiento o del Barroco, aparte de un tratamiento convencional de temas religiosos e históricos.

Caipiras negaceando (1888): fondo oscuro previo al contacto con la pintura europea

Escuela Nacional de Bellas Artes Ibrem/ Minc – Almeida Jr. 1888 Caipiras negaceando (1888): fondo oscuro previo al contacto con la pintura europeaEscuela Nacional de Bellas Artes Ibrem/ Minc – Almeida Jr. 1888

La pintura muda
En Partida da monção, Pitta constató que Almeida Júnior radicalizó el uso de los métodos incorporados en Europa y su obra se acercó a la pintura decorativa del francés Puvis de Chavannes (1828-1894). Los puntos de convergencia abarcan cuestiones técnicas y la forma de ordenamiento de los personajes en las telas. A semejanza del francés, Almeida Júnior adoptó colores claros y sin efectos de contraste, eligiendo composiciones sin protagonistas evidentes: los grupos de personas se encuentran dispuestos de modo tal que atraen la atención sobre pequeños historias y no sobre gestos grandiosos. Otro elemento que lo aproxima a Chavannes es el hecho de que hay figuras donde apenas se esboza un contorno, sin demasiada definición de las fisonomías o de los detalles. “La pintura de Almeida Júnior es una pintura muda, tal como se decía también de las obras de Chavannes”, compara la historiadora.

La investigadora objeta la idea según la cual, los críticos y el público estaban fascinados por los campesinos del artista al final del siglo XIX porque esos personajes serían la imagen de la “esencia paulista”. En opinión de Pitta, el atractivo por esas estampas emanaba del hecho que ellas, por un lado, representaban la cultura regional y, por el otro, tendían a desaparecer. “Para la ideología de la época, la imagen del paisano es el símbolo de un pasado que había que trascender, pero debía perdurar en la memoria colectiva para generar una identidad”, subraya. Para cimentar ese argumento, Pitta se basó en los estudios sobre la obra del pintor francés Jean-François Milliet (1814-1875) según los cuales, los paisanos retratados por el artista serían la representación de la esencia de Francia, del mismo modo que, en Brasil, los campesinos de Almeida Júnior eran considerados la figuración del alma paulista.

Proyecto
Un pueblo apocado y bucólico: Historia y tradición en la pintura de Almeida Júnior (n° 2010/09282-0); Modalidad Beca de Doctorado; Investigador responsable Domingos Tadeu Chiarelli (ECA-USP); Inversión R$ 117.819

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