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El teatro y la invención de las estrellas femeninas

Estudiosa investiga cómo y por qué la modernización de los tablados brasileños abrió espacio para la consagración de las grandes actrices a partir de la década de 1940

REPRODUÇÃO BRASIL: PALCO E PAIXÃO, EDITORA APRAZÍVELCleide Yaconis como Yocasta en la obra Edipo rey, de Sófocles, 1967REPRODUÇÃO BRASIL: PALCO E PAIXÃO, EDITORA APRAZÍVEL

La recordación de las más grandes figuras del teatro brasileño de los últimos 50 años implica inexorablemente evocar nombres de grandes actrices: Cacilda Becker, Fernanda Montenegro, Maria Della Costa, Tônia Carrero, Bibi Ferreira, Cleyde Yaconis y Marília Pêra, entre otras. Sin embargo, hasta la década de 1940, los escenarios les pertenecían a los hombres, que no se escamoteaban de usar prendas femeninas para representar al sexo opuesto. Hasta ese entonces, la mujer había desempeñado un papel secundario, tanto ante el público como entre los bastidores. No existía tampoco la función de director, y la dramaturgia nacional estaba más para los espectáculos populares de comedia, anclados en el “apuntador”, que ayudaba a los actores a recordar el texto.

Dos hechos aparentemente aislados serían fundamentales para alterar ese contexto y concretar la modernización del teatro brasileño y redefinir la presencia de la mujer en la actuación. Primero, la gira sudamericana de la compañía francesa encabezada por Louis Jouvet (1887-1951), en 1941. Durante siete meses, él y otras 25 personas “más 35 toneladas de equipos” encantaron a once países con los mismos lujosos escenarios parisinos. En Brasil, se presentaron en Río de Janeiro y en São Paulo. Jouvet incluso permaneció durante cuatro meses en Río.

Se suma a eso el proceso de “metropolización” de São Paulo en el aspecto cultural e intelectual, es decir, mediante la consolidación de la Universidad de São Paulo (USP), con el arribo de docentes europeos – entre ellos, Jean Maugué, Claude Lévi-Strauss, Pierre Monbeig y Roger Bastide -, la construcción del Museo de Arte de São Paulo (Masp), el movimiento de la revista cultural Clima, la fundación de la Compañía Cinematográfica Vera Cruz y la llegada de la televisión en 1950. Sin embargo, el evento más representativo para los escenarios fue la fundación del Teatro Brasileño de Comedia (TBC) en 1948, considerado un hito en la dramaturgia brasileña, debido a su profesionalización y modernización temática.

Con todo, cabe preguntarse: ¿Qué tendrían que ver Louis Jouvet, el TBC y el papel preponderante que cobraron las actrices? La respuesta a esta pregunta es el estudio de Heloísa Pontes, docente del Departamento de Antropología de la Universidad Estadual de Campinas (Unicamp) e investigadora del Pagu, el Núcleo de Estudios de Género de la Unicamp. Presencias que marcan – Historia social y etnográfica de las relaciones de género en el teatro brasileño, 1940-1968 es un trabajo de libre docencia que se encuentra en su etapa final y que culminará el año que viene, cuando saldrá publicado en libro.

Con base en una amplia investigación, Heloísa se apresta ahora a cerrar el rompecabezas que nos ayudará a tener una visión científica de todo lo que ocurrió con el teatro brasileño durante la segunda mitad del siglo XX. Su propósito es mostrar la transformación fundamental en la escena nacional a partir de década de 1940 – cuyo hito simbólico fue la puesta en escena de Vestido de Novia, de Nelson Rodrigues (1912-1980), en 1943. El teatro y las clases sociales tuvieron por ese entonces una cercanía en términos de construcción del lenguaje moderno, de perfil social, intelectual y cultural de sus practicantes.

Esta historia empezó a contarse con el ensayo Louis Jouvet y el nacimiento de la crítica y del teatro brasileño moderno, publicado en la revista Novos estudos CEBRAP, en noviembre de 2000. Posteriormente la investigación se amplió para incluir el caso de Henriette Morineau (1908-1990), actriz francesa radicada en el Brasil, quien también fue de la partida en la segunda gira del actor por Latinoamérica. Heloísa comenta que fijó como telón de fondo “el examen de los desplazamientos, las redes de sociabilidad y las relaciones entre hombres y mujeres que atravesaron fronteras nacionales y de género”. Así fue como procuró rastrear el impacto y la presencia de ambos artistas franceses en la escena teatral brasileña del siglo pasado.

Jouvet es descrito no sólo como un gran actor y director, sino también como un observador y ensayista atento a las experiencias teatrales. Dejó varios escritos sobre dramaturgia, escenografía y dirección, y contribuyó decisivamente en la renovación de la escena teatral francesa. Su inusitada venida a América del Sur – que se prolongó durante cuatro años, debido a la guerra – lo puso en conexión con Brasil. Le cupo a él traer algunos de los espectáculos teatrales de punta de Europa, e incluso influir directamente en el montaje de Vestido de novia, considerada como el hito del moderno teatro brasileño.

Dirigida por el polonés Ziembinski y puesta en escena por Os Comediantes, esta obra se montó también gracias a la influencia que Jouvet ejerció sobre ellos durante el período, de acuerdo con testimonios de varios ex integrantes del grupo. En contacto con jóvenes talentos brasileños, el francés habría sugerido que rompieran con la tradición naturalista del teatro e hicieran suya la idea de que el texto es central, fundamental, casi sagrado. Le cabía al director darle voz, lo que establecía su necesidad y su importancia. Dijo también que, de cualquier manera, sólo alcanzaría nivel internacional cuando surgiera un dramaturgo que estuviera a la altura. Y Nelson Rodrigues ocupó de inmediato ese puesto.

Henriette Morineau, en lugar de regresar a Francia con Jouvet, se quedó a vivir en Brasil. “Y tuvo una actuación importante en el teatro carioca, contribuyendo directamente en la formación de varios atores y actrices”. Como Fernanda Montenegro, considerada la mayor actriz viva de Brasil. En 1953, en Compañía de “Madame”, como le decían a Morineau, Fernanda hizo el viraje necesario para concretar su profesionalización como actriz, gracias a la influencia decisiva que recibiera de la primera. “Ella me hizo ver que yo había encontrado una profesión cualificada, disciplinada, consecuente”. Para Fernanda, Morineau mantenía siempre la distancia propia de una primera figura del elenco: no permitía intimidades, pero fraguaba siempre un carácter teatral.

La llegada de la misión francesa, cuyos docentes pasaron a formar parte de la USP, contribuyó decisivamente en una capital transformación de los hábitos intelectuales. “Ellos Mostraron lo indisociable de la teoría, el método y la investigación, e insistieron en que los modernos métodos de investigación de las ciencias humanas deberían aplicarse a los estudios de las más variadas dimensiones de la cultura y la sociedad brasileña”, dice Heloísa. Mientras tanto, directores extranjeros – como Adolfo Celi, Gianni Ratto, Ruggero Jaccobbi – revolucionaron las artes escénicas, al implantar nuevos procedimientos, en un sistema cultural diverso y complejo, sin precedentes en la historia brasileña.

Esta investigación la llevó a concluir que “existía una clara demarcación de fronteras simbólicas entre el trabajo de los directores, todos ellos hombres, y el de las actrices”. Pese a ello, añade, no se debe perder de vista que, mucho antes que en otras esferas de la actividad cultural, las mujeres que hicieron carrera en los escenarios conquistaron el bien simbólico más preciado en este dominio: su “nombre propio” y todo aquello que de allí emana: notoriedad, prestigio y autoridad. “El caso del teatro, un ejemplo vigoroso de la importancia de las mujeres en el interior de un campo de producción cultural, abre pistas instigadoras para imprimirle densidad a la etnografía de las relaciones de género basadas en nuevas claves analíticas.”

El Teatro Brasileño de Comedia se convirtió en un polo difusor de una nueva era teatral, pues al margen de darle importancia al texto y a la dirección, se vio un viraje de los papeles asignados a las mujeres. Pasarían a protagonizar obras, mientras que los actores se convertían en empresarios. ¿Cómo explicar eso? “Para entender las condiciones sociales, intelectuales, institucionales y las relaciones de género que se encuentran en la base de la formación y de la consolidación del teatro moderno, es necesario destacar también el papel central de las actrices que salen del TBC y forman sus compañías, casi siempre con sus parejas amorosas.”

Elite – En medio a este proceso, surgen elementos como para pensar la historia social de la cultura en Brasil. Uno de los aspectos más importantes es que el teatro empezó a atraer un público nuevo e influyente, que era la elite paulistana – mientras que en Río seguiría con programas dirigidos a públicos más populares. En ese momento aparecieron dos nombres renovadores: Nelson Rodrigues, ya citado antes, y Jorge Andrade (1922-1984). “Por ser una actividad muy importante en la agenda intelectual y cultural, las obras comienzan a discutirse, se hacía teatro de repertorio con una gran disciplina, de preocupación autoral y con la presencia de directores extranjeros.”

El esfuerzo de Heloísa apunta algunos cuestionamientos y exclusiones para explicar este fenómeno. “Si se considera la necesidad de que las mujeres hicieran los papeles femeninos, por ejemplo, se deja de lado que una de las esencias del teatro radica en burlar las convenciones”. Es decir, durante siglos, les cupo a los hombres el representar papeles femeninos, con la complicidad y el aval del público. “Los antropólogos siempre demostraron que existe una fuerte relación entre cuerpos, marcas en el cuerpo, proceso de renominación y adquisición de prestigio. Dejando de lado esta ciencia, la sociología de la cultura ha revelado una correlación entre el cuerpo, el prestigio y la adquisición del nombre propio.”

Así sucedió con las actrices. Comenzaron a representar al nuevo teatro que surgía y que llegaría a su clímax en el decurso de la década de 1960. Por cierto, la belleza no era un elemento central en esta consagración del sexo femenino. Al contrario, podía obrar como un impedimento. Y si no que lo digan Tônia Carrero y Maria Della Costa, que tuvieron que probar que tenían más talento que hermoso rostro. En el caso de Tônia, el elogio de la crítica sólo llegó dos décadas después, en 1965, cuando hizo el papel de una prostituta en La navaja en la carne, de Plínio Marcos. Para confirmar esta regla, Cacilda y Fernanda estaban lejos del modelo de belleza vigente.

En la actualidad, Heloísa desarrolla la última parte de la investigación: dimensionar la importancia de la televisión en la consagración de ese nuevo teatro que estaba surgiendo. En efecto, porque durante la primera década, como el tener un televisor era un lujo que solamente se permitían las familias ricas, se estableció una programación elitista en la cual los llamados teleteatros – piezas teatrales escritas para televisión y transmitidas desde los escenarios – ocuparon el horario central de la programación. También comparará la trayectoria de las grandes estrellas, el origen social y la inserción en la escena teatral antes y después do TBC, la presencia en la televisión y la relación con los directores extranjeros.

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