{"id":105679,"date":"2013-02-07T16:53:03","date_gmt":"2013-02-07T18:53:03","guid":{"rendered":"http:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/?p=105679"},"modified":"2016-05-24T15:12:11","modified_gmt":"2016-05-24T18:12:11","slug":"una-industria-a-media-luz","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/una-industria-a-media-luz\/","title":{"rendered":"Una industria a media luz"},"content":{"rendered":"
\"\"

NOTIMEX \/ AFP <\/span>Libertad Lamarque en Cita en la frontera (1940)NOTIMEX \/ AFP <\/span><\/p><\/div>\n

En Pneumot\u00f3rax<\/em>, Manuel Bandeira, al saberse enfermo y lamentar \u201cla vida entera que podr\u00eda haber sido y no fue\u201d, le escucha al m\u00e9dico proferir la siguiente sentencia: \u201cLo \u00fanico que se puede hacer es tocar un tango argentino\u201d. El cine brasile\u00f1o bien que podr\u00eda no llorar en los d\u00edas actuales, por \u201clo que podr\u00eda haber sido\u201d si hubiese apostado en los a\u00f1os 1930, al igual que los argentinos, menos a obtener prebendas del Estado y m\u00e1s a un s\u00edmil local del \u201ctango argentino\u201d. \u201cEntre 1933 y 1942, el cine argentino, con sus musicales populares basados en el tango y el melodrama, vivi\u00f3 su \u201c\u00e9poca de oro\u201d, no solamente por subsistir en su propio mercado, afrontando y diferenci\u00e1ndose de la competencia de Hollywood, sino porque adem\u00e1s avanz\u00f3 sin la interferencia del Estado. La misma d\u00e9cada, en Brasil, tal como sostuvo el cr\u00edtico Alex Viany, fue lisa y llanamente \u2018ingrata\u2019, pese a, o debido al proteccionismo estatal\u201d, apunta Arthur Autran, docente del Departamento de Artes y Comunicaci\u00f3n de la Universidad Federal de S\u00e3o Carlos (UFScar) y autor de la investigaci\u00f3n intitulada Sue\u00f1os industriales: el cine de estudio en Brasil y en Argentina (1930-1955)<\/em>.<\/p>\n

Al principio, las oportunidades para la creaci\u00f3n de una industria cinematogr\u00e1fica eran similares en ambos pa\u00edses, pero los resultados fueron muy distintos. \u201cBrasil contaba con una producci\u00f3n num\u00e9ricamente razonable, que se precipit\u00f3 r\u00e1pidamente hacia una decadencia que perdur\u00f3 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Argentina, en tanto, experiment\u00f3 un paulatino incremento de su producci\u00f3n y lleg\u00f3 a cifras significativas: entre 1930 y 1940, la cantidad de largometrajes trep\u00f3 de 2 a 56, un r\u00e9cord inigualable en una industria que reuni\u00f3 a 4 mil t\u00e9cnicos y actores en 30 estudios\u201d, dice Autran.<\/p>\n

En Argentina, al igual que ac\u00e1 en Brasil, la llegada del cine sonoro entusiasm\u00f3 a los productores, que apostaron por la existencia de un p\u00fablico para las pel\u00edculas nacionales. Al fin y al cabo, los talkies<\/em> estadounidenses, proyectados en ingl\u00e9s, tardaron dos a\u00f1os para adaptarse al mercado internacional con subtitulados y doblajes, para llegar a un p\u00fablico mayor y que, hasta ese entonces, no entend\u00eda las pel\u00edculas, pues no dominaba el idioma en que \u00e9stas eran realizadas. Asimismo, la mayor\u00eda de los exhibidores no contaba con el capital suficiente como para invertir en aparatos sonoros.<\/p>\n

\u201cEra una oportunidad \u00fanica y los productores brasile\u00f1os y argentinos, luego de d\u00e9cadas de la quietud artesanal propia del cine mudo, se movieron para crear una industria nacional en los moldes de Hollywood, pero adaptada al gusto local\u201d, dice el investigador. Se hac\u00eda menci\u00f3n incluso a que \u201cera un deber patri\u00f3tico\u201d impedir la \u201cdesnacionalizaci\u00f3n\u201d de las culturas nacionales, amenazadas por los talkies<\/em> yanquis. En Brasil, esta \u201ccruzada\u201d deriv\u00f3 en la creaci\u00f3n de Cin\u00e9dia, a cargo de Adhemar Gonzaga; de Sonofilms, por parte de Alberto Byington, ambas en 1930, y de Brasil Vita Filmes, de Carmen Santos, en 1933. En Argentina, hizo posible la creaci\u00f3n de Argentina Sono Film (1931), Lumiton (1933) y R\u00edo de la Plata (1934).<\/p>\n

\"\"

Archivo Cinemateca Brasile\u00f1a<\/span>Al\u00f4, al\u00f4 carnaval, con Aurora Miranda (1936)Archivo Cinemateca Brasile\u00f1a<\/span><\/p><\/div>\n

La Revoluci\u00f3n de 1930, en su b\u00fasqueda de \u201cmedios modernos\u201d para implementar el programa de creaci\u00f3n de una identidad nacional, le abri\u00f3 los brazos al cine, lo cual no hizo sino aumentar las esperanzas de los productores brasile\u00f1os. Y con raz\u00f3n: en 1932, el nuevo gobierno promulg\u00f3 el decreto 21.240, que reduc\u00eda los aranceles de importaci\u00f3n de pel\u00edculas v\u00edrgenes y obligaba a los cines a exhibir cortometrajes nacionales antes de los largometrajes extranjeros. \u201cLos productores estaban exultantes de alegr\u00eda. Pero la acci\u00f3n del Estado no solamente fue insuficiente, sino que posteriormente se mostr\u00f3 tambi\u00e9n delet\u00e9rea para la industria, al quitarle al cine las posibilidades de regirse seg\u00fan las leyes del mercado y de no perder su libertad creativa\u201d, explica Autran. La creaci\u00f3n pas\u00f3 a ser regulada por el Estado. Ese \u201cfavor\u201d del gobierno exig\u00eda contrapartidas, entre las cuales se contaba la de poder orientar la tem\u00e1tica y la est\u00e9tica de las producciones de acuerdo con los proyectos oficiales. No hab\u00eda manera de quejarse, pues se trataba de un pacto destinado a atender las demandas del medio profesional. Para los productores, el patronato estatal ser\u00eda la \u00fanica forma de convivir con la competencia extranjera.<\/p>\n

Hollywood<\/strong>
\nPero los argentinos probaron que exist\u00edan otros caminos. \u201cPara diferenciarse de Hollywood, que invert\u00eda fuerte en los musicales, y hacerse de una audiencia local masiva, tambi\u00e9n produjeron musicales. Pero tuvieron la sabidur\u00eda de llevar a la pantalla grande el \u2018sabor porte\u00f1o\u2019, vali\u00e9ndose de la experiencia exitosa de los \u2018sainetes\u2019, piezas teatrales con m\u00fasica y comedia, y de la pasi\u00f3n nacional por el tango, tenido como la quintaesencia argentina\u201d, sostiene el historiador norteamericano Matthew Karush, autor del estudio The melodramatic nation<\/em> (2007). Al lograr que las pel\u00edculas nacionales convocasen directamente a la poblaci\u00f3n, de una manera que los norteamericanos jam\u00e1s conseguir\u00edan, conquistaron a las masas obreras, al echar mano de los lugares familiares donde se desenvolv\u00edan temas que interesaban al p\u00fablico argentino.<\/p>\n

Brasil tambi\u00e9n invirti\u00f3 en producciones al ritmo de la m\u00fasica popular, especialmente samba, pero de manera t\u00edmida y no siempre exitosamente. El tango era efectivamente una expresi\u00f3n nacional, con un poder de integraci\u00f3n que abarcaba incluso a la gran cantidad de inmigrantes que se sent\u00edan asimilados a Argentina en las pantallas. Pero los brasile\u00f1os no necesariamente se reconoc\u00edan en la expresi\u00f3n del samba una vez terminado el Carnaval. Al fin y al cabo, hab\u00eda sido el Estado el que impusiera el ritmo de los morros<\/em>, convertido as\u00ed en s\u00edmbolo de la nacionalidad. \u201cAqu\u00ed y all\u00e1, los cr\u00edticos y la elite manifestaban desd\u00e9n por lo popular, cosa que llev\u00f3 a algunos productores a invertir en pel\u00edculas lo suficientemente \u2018sofisticadas\u2019 como para atraer a un p\u00fablico m\u00e1s rentable\u201d, dice Autran.<\/p>\n

\"\"

Archivo Cinemateca Brasile\u00f1a<\/span>Gilda de Abreu en Bonequinha de seda (1936)Archivo Cinemateca Brasile\u00f1a<\/span><\/p><\/div>\n

Pero exist\u00eda una diferencia crucial: la industria argentina era dirigida por productores con experiencia en el comercio cinematogr\u00e1fico, especialmente en la distribuci\u00f3n, el term\u00f3metro m\u00e1s eficiente de las demandas del p\u00fablico. Los brasile\u00f1os no solamente carec\u00edan de esa expertise<\/em>, sino que tambi\u00e9n manifestaban prejuicios contra la \u201cintromisi\u00f3n\u201d del teatro y de la m\u00fasica popular en las salas de proyecci\u00f3n, pese a la prueba en contrario del \u00e9xito de Al\u00f4, al\u00f4 carnaval<\/em> (1936), Bonequinha de seda<\/em> (1936) o Favela dos meus amores<\/em> (1938). Los argentinos, m\u00e1s sabios, enseguida empezaron a poner en escena, para deleite del p\u00fablico, pel\u00edculas con Gardel, comedias divertidas con Sandrini, un vago pobret\u00f3n y digno, y los melodramas de Libertad Lamarque en papel de la pobre y honesta muchachita en un mundo de ricos atrevidos. \u201cEl p\u00fablico se identificaba con estos personajes y establec\u00eda una asociaci\u00f3n directa entre ellos y la divisi\u00f3n de clases de la sociedad argentina, una visi\u00f3n que preconizaba la superioridad moral de los menos favorecidos ante el escarnio dos ricos\u201d, sostiene Karush. Pese a ser conservadoras, debido a su tem\u00e1tica conformista, las pel\u00edculas argentinas eran socialmente ambiguas: requer\u00edan y lograban una conciencia de clase por parte de los espectadores.<\/p>\n

Al fin y al cabo, era la masa trabajadora la que frecuentaba en peso los cines, para ver pel\u00edculas en cuya trama se entrev\u00eda la oposici\u00f3n entre los ricos, que aparec\u00edan como hip\u00f3critas, elitistas y antinacionalistas, y los pobres, cuyos roles eran asignados a los personajes nobles, generosos y nacionalistas. \u201cEran pel\u00edculas que no propagaban \u00fanicamente im\u00e1genes de una identidad nacional, pues tambi\u00e9n planteaban una notoria polarizaci\u00f3n social. Al ver una de esas producciones era posible so\u00f1ar con una naci\u00f3n no solamente unida, sino tambi\u00e9n capaz de contrarrestar el ego\u00edsmo de las elites modernas, celebrando la digna solidaridad de los pobres. Contando con la fuerza y el poder de las im\u00e1genes del cine, ese manique\u00edsmo populista se consolid\u00f3 en el seno de la sociedad argentina y gener\u00f3 una atracci\u00f3n irresistible que el peronismo, posteriormente, canalizar\u00eda a su favor\u201d, analiza Karush.<\/p>\n

\u201cLa visi\u00f3n experimentada de los productores argentinos cre\u00f3 una producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica que logr\u00f3 mantener un contacto estrecho con el p\u00fablico interno. Eso gener\u00f3 ingresos e hizo posible, con el crecimiento exponencial del n\u00famero de pel\u00edculas, la exportaci\u00f3n al mercado latinoamericano, el brasile\u00f1o inclusive, en el cual los argentinos vislumbraban un interesante potencial\u201d, comenta Autran. No sin motivos, en Brasil la situaci\u00f3n era la inversa, con productores inmersos en dificultades para sobrevivir, merced a los tenues lazos que se establecieron entre el p\u00fablico y el cine nacional. Al fin y al cabo, \u00bfc\u00f3mo hacerse de un mercado a\u00fan dominado por los largometrajes estadounidenses si se contaba \u00fanicamente con producciones nacionales modeladas seg\u00fan los par\u00e1metros \u201cculturalistas\u201d del Estado?<\/p>\n

\"Gardel,

The Picture Desk\/ AFP<\/span>Gardel, en el centro, en Tango Bar<\/em> (1935The Picture Desk\/ AFP<\/span><\/p><\/div>\n

La naci\u00f3n<\/strong>
\n\u201cEl gobierno nunca se interes\u00f3 en la industrializaci\u00f3n del cine brasile\u00f1o, sino tan s\u00f3lo en su utilizaci\u00f3n como instrumento de la propaganda oficial para el programa de formaci\u00f3n de la nacionalidad\u201d, recuerda Autran.\u00a0 Les compet\u00eda a las producciones nacionales solamente comunicar los valores culturales en pro de la unificaci\u00f3n de la naci\u00f3n. El entretenimiento, por el cual el gobierno expresaba su desd\u00e9n, pod\u00eda llegar de la mano de las producciones extranjeras. \u201cEn Brasil, al contrario que en Argentina, a la hora de decidir entre el Estado y el p\u00fablico, los productores fueron cooptados y se decidieron por el primero.\u201d<\/p>\n

Los argentinos supieron evaluar el potencial del mercado y no se unieron al Estado. \u201cLa opci\u00f3n brasile\u00f1a por el alineamiento con el gobierno cobr\u00f3 y sigue cobrando un alto precio, cuya impronta es una relaci\u00f3n enviciada entre el cine y el Estado que no cesa de empeorar con el correr del tiempo\u201d, dice Autran. Las posibilidades eran iguales, pero, \u201cpor una cabeza\u201d,<\/em> los argentinos lograron plasmar una industria cinematogr\u00e1fica. Reci\u00e9n con la ascensi\u00f3n del peronismo se le impondr\u00e1 al cine una legislaci\u00f3n proteccionista. \u201cDe todos modos, la intervenci\u00f3n estatal se restring\u00eda a los documentales y noticiarios, con propaganda pol\u00edtica. En las pel\u00edculas de ficci\u00f3n no hab\u00eda referencias a Per\u00f3n. Le debemos eso al modelo de desarrollo que adopt\u00f3 el cine argentino en los a\u00f1os 1930, que logr\u00f3 realizar una buena producci\u00f3n sin la necesidad de una regulaci\u00f3n por parte del Estado\u201d, eval\u00faa la historiadora argentina Clara Krieger, autora de Cine y peronismo <\/em>(2009). \u201cReci\u00e9n en 1942, la industria entra en crisis, fundamentalmente debido a la dudosa neutralidad del peronismo con respecto a los fascistas, lo que llev\u00f3 a los americanos a suspender la exportaci\u00f3n de film virgen para pel\u00edculas e inviabiliz\u00f3 la producci\u00f3n\u201d, recuerda. \u201cDurante a\u00f1os, el cine argentino llev\u00f3 la imagen de los sectores populares a la pantalla grande.\u201d<\/p>\n

En lo que constituye una total inversi\u00f3n del proceso argentino, los brasile\u00f1os, a partir de la d\u00e9cada de 1950, invirtieron al fin con entusiasmo en las llamadas chanchadas<\/em>, burlescos musicales en los cuales s\u00ed pod\u00edan verse reflejados. Esa uni\u00f3n de temas populares con artistas de la radio, el circo y las revistas teatrales, por tanto tiempo estigmatizados por los productores, por iron\u00eda del destino, erigi\u00f3 uno de los per\u00edodos rentables de la industria cinematogr\u00e1fica nacional. \u201cCon la chanchada<\/em>, las manifestaciones de las clases populares pasaron a constituir la base del repertorio de la industria cultural, expresi\u00f3n de clase que canalizaba su insatisfacci\u00f3n ante la estatizaci\u00f3n de la vida festiva, la restricci\u00f3n de la plaza p\u00fablica y la supresi\u00f3n de la risa que dejaban lugar a la seriedad oficial\u201d, sostiene Autran. Brasil asum\u00eda el cambalache, aunque tard\u00edamente. Pero el \u201cpecado original\u201d no ten\u00eda retorno. \u201cEn todo el mundo, a excepci\u00f3n de EE.UU. y la India, el Estado apoya al cine, pero solamente en Brasil eso se lleva a cabo de manera incondicional, sin necesidad de ninguna contrapartida de mercado por parte de los cineastas, y esto hace posible que contemos con producciones car\u00edsimas sin justificaci\u00f3n alguna, a no ser la rentabilidad de unos pocos\u201d, dice el investigador. Como antes, no se incentiva al cine a caminar con sus propias piernas, solamente se lo convoca a seguir \u201cbailando\u201d con el Estado. \u00bfQu\u00e9 hacer entonces, si la hora de \u201ctocar un tango argentino\u201d ya ha pasado?<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"El cine opt\u00f3 por la v\u00eda comercial en Argentina","protected":false},"author":24,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[187],"tags":[285,310],"coauthors":[117],"class_list":["post-105679","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-humanidades-es","tag-cine","tag-historia-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/105679","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/24"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=105679"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/105679\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=105679"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=105679"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=105679"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=105679"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}