{"id":114418,"date":"2013-04-16T19:01:12","date_gmt":"2013-04-16T22:01:12","guid":{"rendered":"http:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/?p=114418"},"modified":"2017-03-07T16:03:57","modified_gmt":"2017-03-07T19:03:57","slug":"la-trama-de-la-buena-vecindad-latinoamericana","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/la-trama-de-la-buena-vecindad-latinoamericana\/","title":{"rendered":"La trama de la buena vecindad latinoamericana"},"content":{"rendered":"
\"Marcello

MAC-USP<\/span>Marcello Nitsche, Alian\u00e7a para o progresso, 1965MAC-USP<\/span><\/p><\/div>\n

En 1958, el entonces vicepresidente Nixon visit\u00f3 varios pa\u00edses de Am\u00e9rica Latina, Brasil inclusive. Fue recibido con abucheos y manifestaciones estudiantiles furiosas, lleg\u00f3 a ser cercado por la multitud, apedreado y casi muere en Venezuela. Para el gobierno de Eisenhower qued\u00f3 en evidencia que la imagen de EE.UU. en la regi\u00f3n era p\u00e9sima. Centrado hasta entonces en combatir el comunismo en Europa, el gobierno estadounidense volvi\u00f3 su mirada hacia el Sur, una postura profundizada luego de la Revoluci\u00f3n Cubana. Las medidas econ\u00f3micas para revertir esa situaci\u00f3n son conocidas. Pero las iniciativas culturales de la Guerra Fr\u00eda, m\u00e1s sutiles, fueron poco estudiadas en Brasil. \u201cLas artes sirvieron como estrategia para la construcci\u00f3n de una imagen positiva que el gobierno de EE.UU. utiliz\u00f3 para granjearse simpat\u00edas. La Bienal de S\u00e3o Paulo, por ejemplo, era un espacio privilegiado para la ejecuci\u00f3n de esta \u2018pol\u00edtica de atracci\u00f3n\u2019, que, entre otras acciones, promov\u00eda viajes de investigaci\u00f3n para artistas e intelectuales\u201d, comenta D\u00e1ria Jaremtchuk, docente de historia del arte de la escuela de Artes, Ciencias y Humanidades (EACH) de la Universidad de S\u00e3o Paulo (USP) autora de la investigaci\u00f3n Tr\u00e1nsitos y pol\u00edtica: los artistas brasile\u00f1os en Nueva York durante la dictadura c\u00edvico-militar en Brasil<\/em>.<\/p>\n

Aunque el gobierno estadounidense no se centrara en los artistas, sino en los intelectuales en general, figuras tales como Amilcar de Castro (1966 y 1971), Rubens Gerchman (1967), H\u00e9lio Oiticica (1970), Antonio Henrique Amaral (1973), Ana Maria Maiolino (1971) y Antonio Dias (1972), entre otros, a partir de los a\u00f1os 1960 pasaron un tiempo en Nueva York con becas concedidas por fundaciones tales como Guggenheim y Fullbright, como as\u00ed tambi\u00e9n de la Organizaci\u00f3n de Estados Americanos (OEA). \u201cEse tr\u00e1nsito de los artistas visuales y su participaci\u00f3n en actividades pol\u00edticas hasta hoy son poco analizados en profundidad, percibidos como meros datos biogr\u00e1ficos desconectados de un fen\u00f3meno mayor ligado a factores hist\u00f3ricos comunes\u201d, dice la investigadora. \u201cIncluso las manifestaciones contra la dictadura militar fueron escasamente mencionadas en la bibliograf\u00eda, as\u00ed como el acercamiento de esos brasile\u00f1os con la comunidad latinoamericana que resid\u00eda en Nueva York\u201d, comenta.<\/p>\n

Al comienzo, Jaremtchuk viaj\u00f3 a EE.UU. solamente para trazar el derrotero de esos brasile\u00f1os, pero los descubrimientos realizados en los archivos estadounidenses ampliaron el espectro de la investigaci\u00f3n. \u201cExiste mucha documentaci\u00f3n con inequ\u00edvocas se\u00f1ales de las acciones del gobierno estadounidense para atraer a artistas e intelectuales brasile\u00f1os. Hasta entonces, ese tr\u00e1nsito parec\u00eda tan s\u00f3lo una mera consecuencia del contexto pol\u00edtico represivo que habr\u00eda conducido a ciertos grupos a un \u2018exilio\u2019 en Nueva York\u201d, sostiene. \u201cPero Washington actu\u00f3 sin tomar en cuenta espec\u00edficamente al r\u00e9gimen militar. Estados Unidos estaba interesado en recibir a esos brasile\u00f1os, sin importarles el tipo de gobierno vigente. Lo importante era establecer una imagen positiva en Latinoam\u00e9rica\u201d, dice. \u201cPor supuesto que existen los famosos elementos \u2018conspiratorios\u2019 imperialistas, pero en el caso de las artes todo es muy sutil, y adem\u00e1s parti\u00f3 del ideal de ciertos sectores de la burgues\u00eda ilustrada estadounidense que se ve\u00eda a s\u00ed misma como \u2018civilizadora\u2019, colaborando con el gobierno en \u2018pro\u2019 de los latinoamericanos\u201d, a\u00f1ade Jaremtchuk.<\/p>\n

\"Antonio

MAC-USP<\/span>Antonio Henrique Amaral, Brasiliana 9, 1969MAC-USP<\/span><\/p><\/div>\n

As\u00ed y todo, las instituciones actualmente niegan que hayan concedido becas contemplando otros factores que no fueran el \u201cm\u00e9rito\u201d. \u201cResulta curioso que entre 1920 y 1950, tan s\u00f3lo seis artistas obtuvieron esa ayuda, pero ese n\u00famero trep\u00f3 a 20 entre 1950 y 1970. Asimismo, en los archivos del gobierno estadounidense existen documentos que prueban la participaci\u00f3n de las fundaciones en esa pol\u00edtica\u201d, comenta Jaremtchuk. A contramano de lo esperado, la dictadura se empe\u00f1\u00f3 en facilitar ese flujo. \u201cEso es evidente por la creaci\u00f3n del Brazilian American Cultural Institut (Baci), una organizaci\u00f3n de intercambio vinculada a Itamaraty, pero perge\u00f1ada por la diplomacia estadounidense, una hip\u00f3tesis reforzada por la presencia de legisladores estadounidenses en su board of directors\u201d, subraya la investigadora. Creado en 1964 y cerrado en 2007, fue \u201cvaciado\u201d a mediados de los a\u00f1os 1970, con el cambio de enfoque de Washington, que entonces interesaba en conquistar \u201ccorazones y mentes\u201d en Asia, con motivo de la Guerra de Vietnam.<\/p>\n

As\u00ed como Par\u00eds era crucial para las experiencias con la modernidad, para los artistas contempor\u00e1neos ese rol lo cumplir\u00eda Nueva York, m\u00e1s all\u00e1 de los credos ideol\u00f3gicos y pol\u00edticos, en general antiestadounidenses, de los que se postulaban para las becas. \u201cEE.UU. se transform\u00f3 en una alternativa prometedora para los artistas brasile\u00f1os que se \u2018exiliaban\u2019, voluntariamente o no, durante las d\u00e9cadas de 1960 y 1970, pese a las contradicciones implicadas en esa elecci\u00f3n\u201d, analiza Jaremtchuk. Los propios artistas, sin embargo, no deseaban ser etiquetados como \u201cexiliados\u201d, dado que pod\u00edan regresar a Brasil, donde, por cierto, eran reconocidos y viv\u00edan de su trabajo, lo cual, con raras excepciones (tal el caso de Antonio Henrique Amaral), no suced\u00eda en Nueva York. \u201cEra dif\u00edcil para sus colegas latinoamericanos comprender por qu\u00e9 los brasile\u00f1os regresaban hacia la dictadura. Pero ellos no se sintieron \u2018cooptados\u2019 por el gobierno estadounidense, sino que se ve\u00edan desde una perspectiva individualista, y no como algo colectivo sujeto a pol\u00edticas\u201d.<\/p>\n

En EE.UU. vivieron las dificultades de la nueva ciudad, con escaso dinero y una gran falta de reconocimiento profesional en el \u00e1mbito estadounidense, lo cual provoc\u00f3 una pausa o la interrupci\u00f3n de sus trabajos. Para el p\u00fablico estadounidense, el arte latinoamericano deb\u00eda ser figurativo, colorido y ex\u00f3tico. No ten\u00edan inter\u00e9s en creaciones conceptuales \u201cinternacionales\u201d que no trajeran alg\u00fan tinte regional, tal como, en el pasado, lo hab\u00edan sido los muralistas mexicanos o las pinturas de Frida Kahlo. \u201cAdem\u00e1s, y repitiendo la postura del gobierno estadounidense, el p\u00fablico no percib\u00eda al arte brasile\u00f1o de alguna forma especial, situ\u00e1ndolo en un compacto rotulado como arte latinoamericano\u201d, dice la investigadora. \u201cNo obstante, fue en ese \u00e1mbito que los brasile\u00f1os experimentaron una perspectiva menos nacionalista, conviviendo con un grupo heterog\u00e9neo y cosmopolita, donde la experimentaci\u00f3n y la exploraci\u00f3n de los soportes tecnol\u00f3gicos, tales como el video, la fotograf\u00eda y la fotocopia estaban a la orden del d\u00eda\u201d, relata la profesora.<\/p>\n

\u201cLos brasile\u00f1os se agruparon con los latinoamericanos en la lucha contra la visi\u00f3n masificadora y estereotipada del arte ex\u00f3tico. Con todo, siguen hasta ahora siendo raros los artistas conceptuales de Brasil que tienen \u00e9xito en EE.UU.\u201d, se\u00f1ala Jaremtchuk. Las palabras de Darcy Ribeiro fueron precisas: Brasil reci\u00e9n descubri\u00f3 Am\u00e9rica Latina en el exilio. Antonio Henrique Amaral, por ejemplo, tuvo m\u00e1s \u00e9xito que sus colegas, entre otros factores, por utilizar la banana como tem\u00e1tica en sus cuadros. Para los estadounidenses eso recordaba al Brasil de los tiempos de la \u201cbuena vecindad\u201d de Roosevelt durante la Segunda Guerra Mundial, con algunos fuertes rasgos de cr\u00edtica a la dictadura. \u201cEn ese devenir, los brasile\u00f1os se percataron de que ten\u00edan pares, que hab\u00eda sentimientos compartidos con la Am\u00e9rica hispana, hasta entonces menospreciada. No se estableci\u00f3 una identidad, sino un compartir\u201d, se\u00f1ala la profesora.<\/p>\n

La temporada de residencia en Estados Unidos igualmente produjo nuevos debates al respecto de qu\u00e9 era el arte, el uso de materiales y soportes diferentes a los habituales. \u201cAmilcar de Castro, por ejemplo, no ten\u00eda materia prima para sus esculturas y comenz\u00f3 a emplear otras t\u00e9cnicas. Gerchman tambi\u00e9n repens\u00f3 su arte a partir de lo que vio en EE.UU.\u201d, comenta la investigadora. Provenientes de un pa\u00eds en el que el mercado del arte era modesto, con escasas galer\u00edas y exposiciones, la experiencia neoyorquina, seg\u00fan palabras de un artista, los hac\u00eda sentirse como \u201cni\u00f1os en un parque de diversiones\u201d. Expuestos a una intensa realidad de mercado, cosmopolita, los brasile\u00f1os comenzaron a entender c\u00f3mo funcionaba el moderno mundo del arte y le transmitieron esa experiencia a la generaci\u00f3n siguiente, dejando marcas que todav\u00eda hoy son visibles\u201d.<\/p>\n

\"Antonio

MAC-USP<\/span>Antonio Dias, Fuma\u00e7a do prisioneiro, 1964MAC-USP<\/span><\/p><\/div>\n

Por motivos econ\u00f3micos, los artistas resid\u00edan en la parte \u201cmenos pobre\u201d de la metr\u00f3polis, entre Tribeca y West End, donde sus apartamentos se convert\u00edan en estudios y puntos de encuentro. \u201cEsos encuentros casuales contribuyeron a definir a los artistas latinoamericanos como una comunidad, estableciendo c\u00e9lulas sociales en Nueva York que permitieron un intercambio en su vida cotidiana y la preservaci\u00f3n de sus diferencias con el mundo anglosaj\u00f3n en que viv\u00edan. Como muchos artistas que no eran latinoamericanos frecuentaban esos espacios, siempre cab\u00eda la posibilidad de lograr visibilidad en los c\u00edrculos m\u00e1s tradicionales\u201d, explica la historiadora estadounidense Jacqeline Barnitz, de la Universidad de Texas, autora del estudio Twentieth-century art of Latin America (2000)<\/em>. Pero en general, los artistas \u201cen tr\u00e1nsito\u201d optaron por erigir una escena de exposiciones y galer\u00edas paralela a ese mercado oficial.<\/p>\n

\u201cHab\u00eda solamente un espacio para exponer en Nueva York abierto a Am\u00e9rica Latina, por intereses empresarios expl\u00edcitos en nuestro continente: era el Center for Inter American Relations (Ciar), en la elegante Park Avenue, con una sede auspiciada por el grupo Rockefeller. En la etapa m\u00e1s r\u00edgida del r\u00e9gimen militar, sin embargo, nosotros percib\u00edamos la presencia de ese espacio con grandes reservas.<\/p>\n

Actualmente, los j\u00f3venes que exponen all\u00ed no tienen ni idea del \u2018clima\u2019 existente en torno de ese lugar al comienzo de los a\u00f1os 1970\u201d, dice Aracy Amaral, cr\u00edtica de arte y profesora jubilada de historia del la arte de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la USP (FAU-USP). La investigadora, no obstante, no cree que haya habido una conexi\u00f3n entre las becas y una pol\u00edtica del gobierno estadounidense. \u201cLas becas del Guggenheim eran muy codiciadas, se las consideraba un premio para artistas, investigadores y cient\u00edficos, ya que su otorgamiento era independiente de criterios pol\u00edticos, y s\u00ed, por m\u00e9rito. Uno pod\u00eda ser de izquierda o de cualquier facci\u00f3n pol\u00edtica y obtener el premio siempre y cuando el proyecto y el curr\u00edculo fueran aprobados por el exigente board\u201d, comenta.<\/p>\n

Seg\u00fan ella, incluso en los a\u00f1os 1960, Par\u00eds era el destino preferente de los brasile\u00f1os, donde, m\u00e1s all\u00e1 de sus tendencias personales, participaban junto a otros latinoamericanos en exposiciones colectivas del continente. \u201cSe sent\u00edan hermanados, especialmente por el contexto dictatorial que imperaba en los pa\u00edses del Cono Sur. El inter\u00e9s por Estados Unidos comenz\u00f3 como fen\u00f3meno nuevo en 1969, cuando Kynaston McShine, del Museum of Modern Arte (MoMA) de Nueva York, visit\u00f3 Brasil e invit\u00f3 a Cildo Meirelles, H\u00e9lio Oiticica, Guilherme Vaz y Artur Barrio a la exposici\u00f3n Information, de 1970, considerada la primera muestra colectiva de arte conceptual en un museo estadounidense\u201d, recuerda Aracy.<\/p>\n

La visita de McShine fue durante el mismo a\u00f1o del boicot a la X Bienal de S\u00e3o Paulo, organizado por los artistas luego de una serie de censuras impuestas en el medio art\u00edstico brasile\u00f1o. El llamado a la no participaci\u00f3n cobr\u00f3 tal magnitud que impidi\u00f3 a EE.UU. hacerse presente, provocando malestar pol\u00edtico y diplom\u00e1tico. Al fin y al cabo, la Bienal paulista, junto con la Bienal de Venecia, era considerada por los pol\u00edticos estadounidenses como una importante \u201cvidriera pol\u00edtica\u201d, en el contexto de la Guerra Fr\u00eda. Hasta 1961, las represen-taciones estadounidenses en esos eventos eran responsabilidad del MoMA, pero, a partir de 1962, la United States Information Agency (Usia) asumi\u00f3 el control de esas muestras. Por consiguiente, la bienal del boicot molest\u00f3 a los diplom\u00e1ticos estadounidenses. \u201cHay que poner mayor \u00e9nfasis en la participaci\u00f3n estadounidense en la pr\u00f3xima bienal. Nuestra incapacidad para producir una gran exposici\u00f3n de arte en 1969 todav\u00eda es un tema frecuente de conversaci\u00f3n y fuente de controversias\u201d, escribi\u00f3 un funcionario del Country Public Affairs Office, en un memor\u00e1ndum encontrado por Jaremtchuk.<\/p>\n

M\u00e1s del 80% de los artistas invitados no se present\u00f3. Entre \u00e9stos se encontraban, por ejemplo, Carlos Vergara, Gerchman, Burle Marx, S\u00e9rgio Camargo y Oiticica. Expositores de Estados Unidos, M\u00e9xico, Holanda, Suecia, Argentina y Francia se sumaron a la protesta. Ciccillo Matarazzo, el presidente de la bienal, viaj\u00f3 a Brasilia para solicitar la intervenci\u00f3n del gobierno militar para evitar el fiasco en la siguiente edici\u00f3n, adem\u00e1s de pedir asistencia econ\u00f3mica. El gesto fue bien recibido, ya que el r\u00e9gimen se mostr\u00f3 preocupado por la \u201cdifamaci\u00f3n de la imagen del pa\u00eds\u201d en el exterior a partir de las denuncias de torturas reveladas por los exiliados. Era necesario mostrar otro perfil de Brasil en el exterior. Se organizaron muestras de artistas nacionales en diversos pa\u00edses para exhibir que hab\u00eda \u201clibertad de expresi\u00f3n\u201d en el medio art\u00edstico. A partir de 1970, Itamaraty comenz\u00f3 a organizar exposiciones en forma sistem\u00e1tica, as\u00ed como a establecer un registro de los artistas en el pa\u00eds y en el exterior. \u201cSe lleg\u00f3 a elaborar una \u2018lista negra\u2019 de qui\u00e9n podr\u00eda recibir o no la ayuda del gobierno, tal como me revel\u00f3 el embajador Rubens Ricupero, encargado de la Divisi\u00f3n de Difusi\u00f3n Cultural de Itamaraty entre 1971 y 1974\u201d, relata Jaremtchuk. \u201c\u00c9l lleg\u00f3 a trabajar en conjunto con la Asesor\u00eda Especial de Relaciones P\u00fablicas (Aerp), pues el gobierno quer\u00eda minimizar la incidencia de los relatos de los exiliados\u201d.<\/p>\n

La diplomacia brasile\u00f1a fue entonces convocada para colaborar en el esfuerzo por atraer nuevamente, en 1971, a los pa\u00edses ausentes en la bienal de 1969. \u201cLa presencia de Estados Unidos era fundamental y su ausencia no podr\u00eda significar desacuerdo pol\u00edtico, tal como fue, por ejemplo, el caso de Holanda, que se declar\u00f3 contraria a la dictadura\u201d, sostiene la investigadora. Por intermedio del Baci y del propio staff de Itamaraty, la canciller\u00eda brasile\u00f1a se convirti\u00f3 en un agente importante para determinar cu\u00e1les exposiciones ser\u00edan llevadas al exterior. La mayor de dedicaci\u00f3n de Itamaraty en ese sector, inmediatamente despu\u00e9s del boicot a la bienal, sostiene Jaremtchuk, tambi\u00e9n es sintom\u00e1tica, casi una similitud con la \u201cpol\u00edtica de atracci\u00f3n\u201d de EE.UU. Pese a ello, los artistas estadounidenses nuevamente estuvieron ausentes en la XI Bienal. Los peri\u00f3dicos brasile\u00f1os cuestionaron la declaraci\u00f3n estadounidense de que esa ausencia se deb\u00eda a la \u201cfalta de recursos\u201d de Washington.<\/p>\n

\u201cEl boicot internacional represent\u00f3 algo m\u00e1s que la cancelaci\u00f3n de una exposici\u00f3n. Fue un certero golpe a la influencia de la bienal como catalizadora de los desarrollos m\u00e1s recientes en las artes visuales de Am\u00e9rica Latina\u201d, se\u00f1ala la historiadora Claudia Carliman, del John Jay College de Nueva York, y autora de Brazilian art under dictatorship<\/em> (Duke University Press, 2012). Ella recuerda que el boicot reci\u00e9n concluy\u00f3 en 1979, cuando el gobierno brasile\u00f1o concedi\u00f3 la amnist\u00eda a los presos pol\u00edticos. \u201cDe ese modo, los artistas visuales, que no eran tenidos como una amenaza por el r\u00e9gimen y no sufrieron el r\u00edgido control ejercido sobre el teatro, la m\u00fasica o la literatura, contribuyeron a denunciar en el exterior los abusos de la dictadura. Adem\u00e1s, estaban dispuestos a reconfigurar el rol del p\u00fablico, cuestionar el mercado del arte y desafiar el poder y la legitimidad de las instituciones art\u00edsticas\u201d, a\u00f1ade la investigadora brasile\u00f1a.<\/p>\n

Este debate surge, curiosamente, como una consecuencia inesperada de la \u201cpol\u00edtica de atracci\u00f3n\u201d estadounidense. \u201cEl creciente inter\u00e9s de los denominados centros hegem\u00f3nicos por el arte producido en pa\u00edses culturalmente distantes tambi\u00e9n propici\u00f3 la profundizaci\u00f3n del debate conceptual en los \u2018m\u00e1rgenes\u2019, al provocar una relaci\u00f3n tensa y conflictiva con la lectura \u2018externa\u2019\u201d, sostiene Maria Morethy Couto, profesora de historia del arte de la Universidad de Campinas (Unicamp), que est\u00e1 investigando el tema en El trauma de lo moderno: arte y cr\u00edtica de arte en Am\u00e9rica del Sur (1950-1970)<\/em>. A juicio de Jaremtchuk, esto consolida la idea de un \u201ctr\u00e1nsito\u201d, y no de exilios. \u201cEl arte brasile\u00f1o de ese per\u00edodo, en cierto modo, se plasma en ese trayecto Brasil-EE.UU. La bienal del boicot derivar\u00e1 en Contrabienal,<\/em> una publicaci\u00f3n que se transform\u00f3 en un manifiesto pol\u00edtico conducido por grupos de artistas latinoamericanos en Nueva York, uno de los casos en que la comunidad desarroll\u00f3 proyectos en conjunto\u201d, comenta la investigadora.<\/p>\n

\u201cEl Museo Latinoamericano ser\u00e1 fruto del mismo contexto, una respuesta de los artistas a las pol\u00edticas conservadoras del Center for Inter-American Relations, en cuyo consejo figuraron personalidades tales como Dean Rusk y Lincoln Gordon, relacionados con los golpes militares en varios pa\u00edses del Cono Sur. La idea era crear un museo realizado a partir de varios atelieres. El p\u00fablico recibir\u00eda un mapa con las direcciones y conocer\u00eda directamente la producci\u00f3n sin tener que pasar por los tr\u00e1mites tradicionales\u201d, relata la profesora. Fue a partir de Nueva York, por medio del Museo Latinoamericano, que sobrevino la propuesta de ampliaci\u00f3n del boicot de 1969 y las denuncias de las pr\u00e1cticas de tortura en las dictaduras. Gerchman, por ejemplo, particip\u00f3 del movimiento del museo, al mismo tiempo que tom\u00f3 distancia de los dibujos y pinturas relacionados con las im\u00e1genes urbanas y cariocas que lo vinculaban con la Nueva Configuraci\u00f3n. El abandono de los pinceles y la utilizaci\u00f3n de palabras durante ese per\u00edodo, no obstante, no pueden atribuirse al \u00e1mbito conceptual estadounidense, sino como una consecuencia de tem\u00e1ticas iniciadas en R\u00edo. \u201cSin embargo, las propuestas pl\u00e1stico-po\u00e9tico-visuales reflejar\u00edan otras problem\u00e1ticas en la atm\u00f3sfera neoyorquina\u201d, a\u00f1ade Jaremtchuk. Las piezas se encajan a la perfecci\u00f3n al pensar en el tr\u00e1nsito de artistas.<\/p>\n

Pero el inter\u00e9s estadounidense poco a poco fue decayendo y, con \u00e9l, la posibilidad de inserci\u00f3n de los brasile\u00f1os en EE.UU. \u201cLas instituciones con obras de latinoamericanos tales como el MoMA, por ejemplo, no se preocupaban por exponer muestras permanentes de esas colecciones. La falta de representaci\u00f3n de artistas latinoamericanos en museos estadounidenses provocaba que las galer\u00edas fueran renuentes a promoverlos. El p\u00fablico, a su vez, no mostraba inter\u00e9s por obras de extranjeros sin lugar en las instituciones m\u00e1s respetadas, lo cual parec\u00eda indicar que no eran dignas de atenci\u00f3n\u201d, dice la investigadora. En Brasil, el Baci fue sufriendo, cada vez m\u00e1s, la falta de presupuesto, hasta que en 2007, fue desmantelado, cuando el gobierno de Lula da Silva declar\u00f3 que en su pol\u00edtica exterior, EE.UU. ya no era prioridad.<\/p>\n

\u201cDel mismo modo, as\u00ed como Am\u00e9rica Latina fue dejando de ser un foco dentro de la pol\u00edtica del gobierno estadounidense, con menor actividad oficial para las artes, en las \u00faltimas d\u00e9cadas, la funci\u00f3n de aproximaci\u00f3n pas\u00f3 a ser cumplida por el mercado del arte\u201d, acota Jaremtchuk. La promoci\u00f3n, ahora, la realizan las galer\u00edas y ferias, y s\u00f3lo as\u00ed los museos pasan a interesarse un poco m\u00e1s por la diversidad de la producci\u00f3n de los pa\u00edses de Am\u00e9rica Latina.<\/p>\n

Proyecto
\n<\/strong>Tr\u00e1nsitos y exilios: artistas brasile\u00f1os en Estados Unidos durante la dictadura militar en Brasil (n\u00ba 2011\/08888-5<\/a>); Modalidad<\/strong> Beca de Investigaci\u00f3n en el Exterior; Coordinadora<\/strong> D\u00e1ria Gorete Jaremtchuk \u2013 USP; Inversi\u00f3n<\/strong> R$ 29.105,04 (FAPESP), R$ 242.235,41 (FAPESP) y R$ 1.376.000,00 (Suzano).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Gobierno de EE.UU. \u2028ten\u00eda inter\u00e9s oculto por atraer a artistas brasile\u00f1os ","protected":false},"author":370,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[187],"tags":[273],"coauthors":[684],"class_list":["post-114418","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-humanidades-es","tag-artes-plasticas-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/114418","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/370"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=114418"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/114418\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=114418"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=114418"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=114418"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=114418"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}