{"id":149776,"date":"2014-03-10T08:06:26","date_gmt":"2014-03-10T11:06:26","guid":{"rendered":"http:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/?p=149776"},"modified":"2014-06-06T17:42:35","modified_gmt":"2014-06-06T20:42:35","slug":"oir-para-ver-mejor","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/oir-para-ver-mejor\/","title":{"rendered":"O\u00edr para ver mejor"},"content":{"rendered":"

\"\"divulgaci\u00f3n<\/span><\/p>\n

El cine documental en Brasil s\u00f3lo comenz\u00f3 a construir una historia a partir de finales de los a\u00f1os 1950, con la llegada del sonido en directo y el descubrimiento de los temas populares, en especial, los de la regi\u00f3n del nordeste. Hasta entonces, los filmes de no ficci\u00f3n se restring\u00edan a simples registros de actualidades, productos institucionales o c\u00edvicos y algunas obras de \u00edndole etnogr\u00e1fica. La gran multiplicidad de estilos y abordajes s\u00f3lo surgir\u00eda con el Cinema Novo<\/i>, en la d\u00e9cada de 1960.<\/p>\n

En esa \u00e9poca, el joven Eduardo Coutinho reci\u00e9n iniciaba su carrera en el cine, ajeno a\u00fan a cualquier preferencia entre ficci\u00f3n y documental. Como impulsado por una fuerza centr\u00edpeta, pas\u00f3 de ser un cin\u00e9filo adolescente a estudiante en el IDHEC de Par\u00eds. Participar\u00eda en forma marginal del Cinema Novo<\/i>, en primera instancia, a trav\u00e9s de proyectos did\u00e1cticos ligados con la izquierda estudiantil (Cinco vezes favela<\/i>, UNE Volante<\/i>, y la primera etapa de Cabra marcado para morrer<\/i>); y luego en filmes que buscaban conjugar el inter\u00e9s comercial con alg\u00fan enfoque cr\u00edtico del proceso social. (O pacto<\/i>, O homem que comprou o mundo<\/i>, Faust\u00e3o<\/i>).<\/p>\n

\"Escenas

Divulgaci\u00f3n<\/span>Escenas de las pel\u00edculas Cabra marcado para morrer<\/em>, 1985Divulgaci\u00f3n<\/span><\/p><\/div>\n

La curiosa trayectoria de Coutinho cambia radicalmente a partir de mediados de los a\u00f1os 1970, cuando, desilusionado con el cine y devenido periodista, logra conciliar ambos oficios en los programas Globo Rep\u00f3rter<\/i>. Para ese entonces, el documental brasile\u00f1o cobraba nuevo impulso, ya sea por medio de iniciativas televisivas, como el propio Globo Rep\u00f3rter<\/i>, o a trav\u00e9s de la \u201ccaravana\u201d, que envi\u00f3 el productor Thomaz Farkas hacia R\u00edo de Janeiro y al nordeste, impulsando la formaci\u00f3n de toda una nueva generaci\u00f3n de documentalistas.<\/p>\n

\u00c9se fue el momento en que Eduardo Coutinho dec\u00eda haber \u201cca\u00eddo en la realidad\u201d, una expresi\u00f3n que remite tanto a su discurso personal como al sentido de su carrera. Con todo, la opci\u00f3n por el documental no imped\u00eda el aprendizaje de la ficci\u00f3n. No quiere decir que se dispusiera en esa \u00e9poca a mezclar registros, sino que comprend\u00eda que la realidad es una quimera y, en \u00faltima instancia, no tiene valor cinematogr\u00e1fico. Desde los tiempos de Globo Rep\u00f3rter<\/i>, Coutinho comprendi\u00f3 que el documental de entrevistas es una construcci\u00f3n en la que participan, en igual medida, el entrevistador y el entrevistado.<\/p>\n

A partir de la notable revelaci\u00f3n que constituy\u00f3 Cabra marcado para morrer<\/i> \u2012una recopilaci\u00f3n de memorias y reflexiones sobre el proyecto de 1964, realizada 17 a\u00f1os despu\u00e9s y en un contexto hist\u00f3rico radicalmente distinto\u2012, la carrera del cineasta asumir\u00eda el car\u00e1cter ejemplar de un m\u00e9todo que se depura y se radicaliza con cada pel\u00edcula.<\/p>\n

Para iniciar la conversaci\u00f3n, Coutinho eligi\u00f3 el encuentro personal como medio de acercamiento al universo de lo cotidiano y de la cultura popular. Con ello neg\u00f3 el pregonado agotamiento de la entrevista, renov\u00e1ndola como veh\u00edculo de discursos polis\u00e9micos, donde confesiones, desahogo, fantas\u00edas y simples mentiras muchas veces se mezclan de manera indisociable. Cre\u00f3 el mito de que nadie hablaba como lo hac\u00eda con \u00e9l. O que lograba arrancarles a sus interlocutores aquello que otros no consegu\u00edan. Seg\u00fan ese mito, eso ser\u00eda fruto de una extra\u00f1a magia, puesto que Coutinho no se caracterizaba por una simpat\u00eda especial delante de sus entrevistados: no los halagaba ni era amistoso.<\/p>\n

Un an\u00e1lisis m\u00e1s pormenorizado de sus procedimientos revelar\u00e1 que las presunciones del entrevistador no lo explican todo. El caso es que, por medio de trabajos en video, a lo largo de los a\u00f1os 1980 y 1990, Coutinho perfeccion\u00f3 su percepci\u00f3n en la elecci\u00f3n de sus personajes y en el recorte de sus contextos. Las denominadas \u201cprisiones\u201d, espaciales y\/o temporales, lo ayudaron a profundizar su enfoque sobre comunidades, favelas y agrupamientos humanos espec\u00edficos, en una pr\u00e1ctica que pudo haberse originado en el documental Seis dias de Ouricuri<\/i>, realizado para el Globo Rep\u00f3rter<\/i>. El realizador asume que es necesario hurgar para profundizar. Cuanto menor es el margen de acci\u00f3n, m\u00e1s profunda es la investigaci\u00f3n. Tales restricciones le sirvieron, incluso, para otorgarle un sentido de urgencia a su trabajo. Y, mejor a\u00fan, prever la posibilidad del fracaso, que era el combustible m\u00e1s poderoso para la personalidad naturalmente pesimista del director.<\/p>\n

El itinerario de Coutinho como documentalista, se alej\u00f3 claramente de toda generalizaci\u00f3n. Incluso al abordar grandes temas generales o conceptuales, como la herencia de la cultura afrobrasile\u00f1a en O fio da mem\u00f3ria<\/i>, privilegiaba instancias personales de narraci\u00f3n y fabulaci\u00f3n. Se trata de cambiar lo abstracto por lo concreto, lo did\u00e1ctico por lo vivencial, la actualidad por la atemporalidad antropol\u00f3gica. Para el realizador, lo macro se hallaba incluido en lo micro y s\u00f3lo a trav\u00e9s de \u00e9ste pod\u00eda alcanz\u00e1rselo.<\/p>\n

\"Escenas

Divulgaci\u00f3n<\/span>Escenas de la pel\u00edcula\u00a0Edif\u00edcio Master<\/em>, 2002Divulgaci\u00f3n<\/span><\/p><\/div>\n

El gran desaf\u00edo de Santo forte<\/i> \u2012un abordaje del misticismo en una comunidad de favelas vali\u00e9ndose exclusivamente de relatos verbales\u2012 abrir\u00eda una especie de tercera v\u00eda dentro de la carrera de Coutinho, con un impacto similar al de Cabra marcado para morrer<\/i>. All\u00ed hab\u00eda, antes que un filme exitoso, m\u00e1s bien un m\u00e9todo y una \u00e9tica cuidadosamente depurados. La continua decantaci\u00f3n promovida con cada nueva pel\u00edcula, que conducir\u00eda a los excepcionales concentrados humanos de Edif\u00edcio Master<\/i> y O fim e o princ\u00edpio<\/i>, es fruto de la autocr\u00edtica y el rechazo de lo superfluo.<\/p>\n

En tanto, en los a\u00f1os 1970, el documental Teodorico, o Imperador do Sert\u00e3o<\/i> obtuvo un extra\u00f1o \u00e9xito en el formato de Globo Rep\u00f3rter<\/i>, que fue la supresi\u00f3n de la narrativa omnipresente a cargo de un locutor del programa. Se nota, en la futura obra de Coutinho, un progresivo retiro del off<\/i> y la concentraci\u00f3n en una dramaturgia del habla. En sus filmes m\u00e1s recientes, la voz siempre est\u00e1 presente en cuerpo y alma, algo a lo que \u00e9l llamaba \u201cvoz incorporada\u201d. Le siguieron otras supresiones, montajes paralelos, im\u00e1genes de cobertura, m\u00fasica no incidental, material de archivo.<\/p>\n

Hay quienes notan en ese r\u00e9gimen un rechazo al instrumental cinematogr\u00e1fico y un purismo no reconocido. La cr\u00edtica tendr\u00eda sentido si Coutinho no ofreciese tanto a cambio de aquello que cercena. Se rebelaba contra el sentido com\u00fan que plantea que el cine es un fen\u00f3meno condicionado solamente por la visualidad y en el cual la palabra tendr\u00eda un estatus inferior. A medida que agotaba poco a poco su men\u00fa de recursos, m\u00e1s ricos se tornaban los di\u00e1logos y adquir\u00eda m\u00e1s valor el carisma de los hablantes. El rechazo del material de archivo formaba parte de su respeto por el momento de la charla. Para exhibir alguna fotograf\u00eda o imagen previa, deb\u00eda estar presente al momento de la entrevista; es decir, se incorporaba al presente absoluto al que el cineasta se aferraba. Incluso en un filme de investigaci\u00f3n hist\u00f3rica como Pe\u00f5es<\/i>, las im\u00e1genes y fotograf\u00edas de las huelgas metal\u00fargicas de 1979\/ 1980 s\u00f3lo aparecen como material dram\u00e1tico directamente inserto en la realidad de 2002\/2003.<\/p>\n

El r\u00e9gimen austero de Coutinho se justifica en una propuesta fundamental: sus pel\u00edculas, especialmente sus creaciones de la fase posterior a Cabra<\/i>, no aluden a hechos, ni versan sobre un pasado ya sepultado. Ni siquiera son filmes sobre personas o grupos. Son pel\u00edculas sobre los encuentros del documentalista con determinadas individualidades. Encuentros con total cercan\u00eda f\u00edsica, aunque la distancia social permanece evidente y no se disimula. El realizador no esbozaba actitud alguna que sugiriera la b\u00fasqueda de una igualdad temporaria que facilitase el di\u00e1logo. A Coutinho le interesaba el Otro, con diferencias sociales y culturales. Por eso era dif\u00edcil imaginar que fuera a interesarse por la elite, de la cual, inc\u00f3modamente formaba parte. Excluyendo el peculiar caso de Moscou<\/i>, los vecinos de clase media baja enfocados en Edif\u00edcio Master<\/i> parecen constituir su l\u00edmite en materia de acercamiento al entorno social.<\/p>\n

Parte integrante de ese cine en primera persona es la exposici\u00f3n del proceso de documentaci\u00f3n dentro del propio filme. El arribo del equipo, siempre documentado por una c\u00e1mara de apoyo duplicando el enfoque de la c\u00e1mara principal, se convirti\u00f3 en un sello personal a partir de Cabra marcado para morrer<\/i>. Del mismo modo, la imagen del director, cara a cara con sus interlocutores y casi desligado por completo del aparato t\u00e9cnico a su alrededor, aparece en forma intermitente, no para tornarlo un catalizador del espect\u00e1culo informativo (tal como ocurre con Michael Moore y Nick Broomfield), sino solamente lo suficiente para subrayar la condici\u00f3n del encuentro y el cariz de la conversaci\u00f3n. El montaje tambi\u00e9n asimila \u201cruidos\u201d del di\u00e1logo, pagos de cach\u00e9, recortes de conversaciones circunstanciales al margen de la entrevista, etc., elementos que habitualmente se sustraen en la edici\u00f3n de los documentales tradicionales.<\/p>\n

No obstante, exist\u00edan l\u00edmites muy bien definidos para esa exposici\u00f3n, anclados en el campo de la \u00e9tica. La vocaci\u00f3n humanista de Coutinho, sumada a su larga experiencia de contacto con gente postergada, lo condujo a un rigor cada vez mayor en el trato con las palabras ajenas. Siempre preocupado por no alimentar estereotipos, ni hacer generalizaciones, ni ocasionar da\u00f1os a la imagen de sus \u201cpersonajes\u201d, muchas veces sacrific\u00f3 escenas de gran dramatismo o potencialmente graciosas. Su l\u00edmite es la integridad moral y la dignidad social del Otro.<\/p>\n

Esa \u00e9tica se manifestaba, de igual manera, en su rechazo a tratar la entrevista como una mera pieza en el engranaje de una historia o de una tesis preconcebida. Sobre todo en sus pel\u00edculas m\u00e1s recientes, Coutinho no recortaba declaraciones seg\u00fan la conveniencia de una exposici\u00f3n tem\u00e1tica o buscando la generaci\u00f3n de contrastes e interacciones artificiales. Cada persona permanece en escena hasta constituirse como sujeto de un discurso propio, portador de una historia humana consistente, por m\u00ednima que ella sea. No rara vez, es en el tiempo que ocupa delante de c\u00e1mara, sin interrupciones, cuando el entrevistado logra transmitir una compleja vida interior, que pulsa a trav\u00e9s de su discurso.<\/p>\n

Al abdicar de adornos audiovisuales y reducir su est\u00e9tica a una \u00e9tica, Eduardo Coutinho pretend\u00eda refrenar la vanidad del autor, disolvi\u00e9ndola en el simple acto de escuchar a los otros. En ese contexto, sin embargo, exhib\u00eda una curiosa contradicci\u00f3n. Porque sus pel\u00edculas, en tanto se reducen a lo esencial y apuestan por un di\u00e1logo puramente popular, se tornan cada vez m\u00e1s singulares, indisociables de su creador. M\u00e1s all\u00e1 del culto a la espontaneidad, su m\u00e9todo se basaba en una ingenier\u00eda de selecci\u00f3n, recorte y depuraci\u00f3n que tienen en el filme su momento de epifan\u00eda.<\/p>\n

Coutinho se convirti\u00f3 en el m\u00e1s importante e influyente documentalista brasile\u00f1o de la actualidad no s\u00f3lo por su modo juicioso de proceder, sino tambi\u00e9n por el cuerpo de la obra que erigi\u00f3 a lo largo de su carrera. En ella, los temas evolucionan como las ramas de un \u00e1rbol constructivista, comunic\u00e1ndose entre filme y filme y mutando de secundarios a principales. La religiosidad popular fue objeto de un inter\u00e9s creciente en Santa Marta: duas semanas no morro<\/i>, O fio da mem\u00f3ria<\/i> y Santo forte<\/i>, regresando siempre como inter\u00e9s adjunto en pel\u00edculas posteriores. La vida en las favelas se hizo presente en Santa Marta<\/i>, Santo forte<\/i> y Babil\u00f4nia 2000<\/i>. Las rivalidades familiares en el nordeste brasile\u00f1o fueron enfocadas en la ficticia Faust\u00e3o<\/i> y en el documental Exu, uma trag\u00e9dia sertaneja<\/i>. El poder en el campo constituy\u00f3 el tema de Cabra marcado para morrer<\/i> y Teodorico, o Imperador do Sert\u00e3o<\/i>. La subsistencia a partir de la basura se hizo palpable en A lei e a vida<\/i> antes de convertirse en el tema central de Boca de lixo<\/i>.<\/p>\n

Como temas subyacentes destacan algunos temas recurrentes. La comida y la muerte, por ejemplo, aparecen con frecuencia inusitadas en los contextos e historias recopiladas por Coutinho. Las relaciones familiares constituyen un terreno f\u00e9rtil para su dramaturgia de lo real, que tiene como matriz la recolecci\u00f3n de pedazos de la familia de Elizabete Teixeira en Cabra<\/i>. A eso debe sum\u00e1rsele la reafirmaci\u00f3n de la fortaleza femenina, otro ingrediente constante en obras tan dis\u00edmiles como Cabra<\/i>, Mulheres no front<\/i>, O fio da mem\u00f3ria<\/i>, Santo forte<\/i>, Babil\u00f4nia 2000<\/i> y Jogo de cena<\/i>.<\/p>\n

La obra fundamental Edif\u00edcio Master<\/i> lleg\u00f3 a las pantallas en el a\u00f1o 2002, en un momento en que el documental despuntaba como una de las estrellas del resurgimiento del cine brasile\u00f1o. Tan diversificados como las pel\u00edculas de ficci\u00f3n, los documentales entonces conquistaban p\u00fablico, prestigio, espacios de exhibici\u00f3n en el cine y en la televisi\u00f3n, mecanismos de apoyo y patrocinio, repercusi\u00f3n en festivales, etc. El discreto Eduardo Coutinho formaba parte de aquel renacimiento y su obra aparec\u00eda entonces como referente de la calidad y el compromiso.<\/p>\n

Desde entonces, la obra cotidiana transit\u00f3 senderos cada vez m\u00e1s experimentales. As\u00ed como en O fim e o principio<\/i>, uno de sus filmes m\u00e1s b\u00e1sicos, el realizador parti\u00f3 desde el instante inicial del documental (sin investigaci\u00f3n previa, sin ubicaciones definidas, sin personajes seleccionados) para atrapar la expresi\u00f3n popular pura del interior de Para\u00edba, en los filmes posteriores, curiosamente utiliz\u00f3 diferentes recursos del universo art\u00edstico.<\/p>\n

La idea de representaci\u00f3n, cobijada y estimulada en los filmes de entrevistas, se apropi\u00f3 de la escena en Jogo de cena<\/i>, una peque\u00f1a revoluci\u00f3n en el documental brasile\u00f1o que lo nivel\u00f3 con las m\u00e1s interesantes experiencias internacionales. Coutinho radicalizaba su procedimiento de indiferencia, informaci\u00f3n ver\u00eddica y autoficci\u00f3n en las entrevistas. La actuaci\u00f3n de actrices m\u00e1s o menos conocidas, junto a personajes reales, serv\u00eda para relativizar el valor de la verdad y desplazar el \u00e9nfasis hacia las historias contadas, en detrimento de la legitimidad de quien las relataba.<\/p>\n

Moscou <\/i>introdujo ese criterio en el campo del teatro, invirtiendo el flujo entre el arte y la vida. Ah\u00ed se estimulaba a los actores a insertar sus recuerdos personales en el campo sem\u00e1ntico de la pieza de Ch\u00e9jov. En As can\u00e7\u00f5es<\/i>, el director dedicaba una pel\u00edcula completa a lo que en tantos otros era un mero recurso eventual. El canto, eventual revelador de una identidad profunda de los personajes, se transformaba aqu\u00ed en el dispositivo principal. Um dia na vida<\/i>, a su vez, era un an\u00e1lisis exhaustivo del torbellino subart\u00edstico de la televisi\u00f3n brasile\u00f1a.<\/p>\n

Los proyectos terminados o inconclusos de Coutinho indican su apertura, tanto hacia nuevos escenarios como al retorno a escenarios ya visitados. Uno de ellos consist\u00eda en el regreso del director al encuentro con personajes de varios de sus filmes, sin dejar de mencionar del reencuentro con personajes de Cabra<\/i> para los extras del DVD. Su obra, por ende, ven\u00eda despleg\u00e1ndose sobre s\u00ed misma, en un proceso \u00fanico en el cine brasile\u00f1o. Para aqu\u00e9l que antes rehusaba la idea del regreso \u201ca la escena del crimen\u201d, esto constitu\u00eda mucho m\u00e1s que una novedad. La muerte, tan presente en varias de sus pel\u00edculas, interrumpi\u00f3 lo que ven\u00eda siendo el encuentro definitivo de Eduardo Coutinho con sus sue\u00f1os m\u00e1s maduros.<\/p>\n

Carlos Alberto Mattos<\/strong> es cr\u00edtico e investigador de cine. El texto anterior fue adaptado y actualizado de la introducci\u00f3n de su libro Eduardo Coutinho, o homem que caiu na real<\/i> (Festival de Santa Maria da Feira, Portugal, 2004).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Eduardo Coutinho y el cine en primera persona","protected":false},"author":516,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[177],"tags":[273,285],"coauthors":[1311],"class_list":["post-149776","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artes-es","tag-artes-plasticas-es","tag-cine"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/149776","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/516"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=149776"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/149776\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=149776"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=149776"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=149776"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=149776"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}