{"id":155152,"date":"2014-07-15T09:25:21","date_gmt":"2014-07-15T12:25:21","guid":{"rendered":"http:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/?p=155152"},"modified":"2014-09-09T17:38:14","modified_gmt":"2014-09-09T20:38:14","slug":"la-relevancia-de-lygia-clark","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/la-relevancia-de-lygia-clark\/","title":{"rendered":"La relevancia de Lygia Clark"},"content":{"rendered":"
\"Vista

THOMAS GRIESEL \u00a92014 THE MUSEUM OF MODERN ART<\/span>Vista de la instalaci\u00f3n A casa \u00e9 o corpo (1968), que forma parte de la exposici\u00f3n Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, en el MoMA, Nueva York (del 10 de mayo al 24 de agosto de 2014)THOMAS GRIESEL \u00a92014 THE MUSEUM OF MODERN ART<\/span><\/p><\/div>\n

Luego de cinco a\u00f1os de investigaci\u00f3n, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) inaugur\u00f3 durante el pasado mes de mayo una antol\u00f3gica exposici\u00f3n dedicada a la obra de Lygia Clark. Con m\u00e1s de 300 obras, aparte de un cat\u00e1logo voluminoso y una intensa programaci\u00f3n paralela, la muestra <\/span>Lygia Clark: el abandono del arte, 1948-1988<\/i>, est\u00e1 siendo presentada como una confirmaci\u00f3n de la enorme relevancia de su trabajo. Es cierto que desde la d\u00e9cada 1990 la artista ha sido objeto de un creciente inter\u00e9s, con muestras y retrospectivas importantes organizadas en Europa y en Brasil, y acompa\u00f1adas por una constante valoraci\u00f3n en el mercado, y que \u00e9sta es su primera exposici\u00f3n en territorio estadounidense. Pero la muestra es mucho m\u00e1s que el coronamiento natural por parte de una de las m\u00e1s prestigiosas instituciones museol\u00f3gicas del mundo. En un claro esfuerzo por profundizar la reflexi\u00f3n sobre ese legado, los curadores Luis P\u00e9rez-Oramas \u2013responsable del n\u00facleo de Latinoam\u00e9rica del MoMA y autor del proyecto curatorial de la 30<\/span>a<\/sup> Bienal de S\u00e3o Paulo (2012)\u2013 y Connie Butler \u2013en la actualidad curadora en jefe del Hammer Museum (Los \u00c1ngeles)\u2013 desmenuzaron la obra de Clark, poniendo en evidencia por qu\u00e9 la artista constituye un raro caso en el panorama internacional de la segunda mitad del siglo XX. Al fin y al cabo, Lygia Clark efect\u00faa a partir del interior de la creaci\u00f3n art\u00edstica un profundo cuestionamiento y una ruptura de los l\u00edmites de la representaci\u00f3n est\u00e9tica; desestabiliza los c\u00e1nones, cuestiona la noci\u00f3n de arte e introduce all\u00ed una dimensi\u00f3n humana, todo lo cual la ubica en el centro del proceso de reflexi\u00f3n sobre los despliegues, los l\u00edmites y las superaciones del arte moderno y contempor\u00e1neo.<\/span><\/p>\n

La muestra sigue un orden cronol\u00f3gico y se articula alrededor de tres bloques principales: las pinturas iniciales y el abstraccionismo, la participaci\u00f3n en el neoconcretismo y las experimentaciones sensoriales y ligadas al campo de la psicoterapia. El primer grupo re\u00fane los trabajos del final de la d\u00e9cada de 1940, cuando Clark estudia bajo la supervisi\u00f3n de Burle Marx, y comienzos de la d\u00e9cada de 1950, un per\u00edodo en el cual vive en Par\u00eds, frecuenta el taller de Fernand L\u00e9ger y desarrolla un profundo v\u00ednculo con la obra de Piet Mondrian, influencia central en su trayectoria. Se trata tambi\u00e9n, en las palabras de Connie Butler, del \u201ccl\u00e1sico ejercicio del legado de la influencia europea\u201d.<\/p>\n

A partir de all\u00ed se exponen varios momentos claves de su trayecto, tales como el paso del estudio del movimiento centr\u00edfugo de las escaleras a la construcci\u00f3n geom\u00e9trica y abstracta de la forma; la intensa y r\u00e1pida participaci\u00f3n en movimientos tales como el Grupo Frente y el Movimiento Neoconcreto; el descubrimiento de la l\u00ednea org\u00e1nica a mediados de la d\u00e9cada de 1950, cuando expande radicalmente la pintura m\u00e1s all\u00e1 del l\u00edmite del marco; el intenso di\u00e1logo con la arquitectura y el estudio del espacio (\u201clo que pretendo es componer un espacio y no componer dentro de \u00e9l\u201d, dec\u00eda), y el cuestionamiento cada vez m\u00e1s profundo del estatuto del objeto de arte, del artista y del espectador, hasta llegar a aquello que ella misma define como \u201cel estado de arte sin arte\u201d.<\/p>\n

\"Lygia

Sergio Gerardo Zalis, 1986 \/ Gentileza de Associa\u00e7\u00e3o Cultural \u201cO mundo de Lygia Clark\u201d, R\u00edo de Janeiro<\/span>Lygia Clark vistiendo M\u00e1scara abismo com tapa-olhos, 1968. Tela, bandas el\u00e1sticas, bolsa de nailon y piedraSergio Gerardo Zalis, 1986 \/ Gentileza de Associa\u00e7\u00e3o Cultural \u201cO mundo de Lygia Clark\u201d, R\u00edo de Janeiro<\/span><\/p><\/div>\n

Pese a esta sucesi\u00f3n temporal, no se trata de un modo meramente evolutivo de mostrar un trayecto de las pinturas todav\u00eda figurativas desde finales de los a\u00f1os 1940 hasta los experimentos terap\u00e9uticos de los a\u00f1os 1970 y 1980. Al adoptar como estrategia la eliminaci\u00f3n de las divisiones entre los espacios expositivos y promover un di\u00e1logo entre obras de distintos momentos de su producci\u00f3n, los curadores enfatizaron los nexos internos \u2013formales y conceptuales\u2013 entre los diferentes grupos de obras. \u201cNuestra propuesta consisti\u00f3 en una mirada hacia Lygia Clark simult\u00e1neamente progresiva y regresiva\u201d, explica P\u00e9rez-Oramas.<\/p>\n

Uno de los principales puntos de partida del d\u00fao consisti\u00f3 en dejar claro que no comparten la idea \u2013seg\u00fan ellos canonizada por la interpretaci\u00f3n corriente y basada en la lectura cr\u00edtica de Ferreira Gullar\u2013 de que habr\u00eda dos momentos estancos en la producci\u00f3n de Clark: uno art\u00edstico y otro sencillamente terap\u00e9utico. Ser\u00eda por ende un equ\u00edvoco exhibir una fractura, considerar su trayectoria como proveniente de dos personas est\u00e9ticas distintas. \u201cNo importa cu\u00e1n radicalmente distinto pueda ser su trabajo con relaci\u00f3n al fen\u00f3meno al que usualmente denominamos (\u00f3 denomin\u00e1bamos) arte: \u00e9ste permanece como parte del arte\u201d, escribe el curador.<\/p>\n

Vista en t\u00e9rminos museol\u00f3gicos, la creciente radicalidad de la artista, sobre todo en el caso de los objetos transicionales y las propuestas relacionales, desarrollados especialmente a partir de 1976, cuando inicia su trabajo terap\u00e9utico, constituye un desaf\u00edo. Al fin y al cabo, \u00bfc\u00f3mo presentar dentro de un museo experiencias que claramente rompen con la noci\u00f3n de obra de arte como objeto final, \u00fanico, que ha de observarse pasivamente? \u00bfObjetos de una simplicidad impresionante, elaborados con bolsas pl\u00e1sticas, piedras o bandas el\u00e1sticas, y que se pensaron no como obras finales, sino como herramientas de transici\u00f3n que procuran estimular una mayor sensibilidad y una liberaci\u00f3n creativa, que sirven para promover una inmersi\u00f3n en la subjetividad, liberar aquello a lo que Clark denominaba \u201clas fantasmagor\u00edas del cuerpo\u201d?<\/p>\n

\"Trepante,

Jones Bergamin\/ Gentileza Associa\u00e7\u00e3o Cultural O Mundo de Lygia Clark, R\u00edo de Janeiro<\/span>Trepante, vers\u00e3o 1, 1965. Aluminio, dimensiones variables (aproximadamente 263 x 146 cm)Jones Bergamin\/ Gentileza Associa\u00e7\u00e3o Cultural O Mundo de Lygia Clark, R\u00edo de Janeiro<\/span><\/p><\/div>\n

Un aspecto interesante de esta retrospectiva del MoMA consiste en que parecen haberse aprovechado sabiamente las experiencias anteriores al mostrar la producci\u00f3n de Clark. Durante las dos \u00faltimas d\u00e9cadas, su obra ha sido objeto de retrospectivas y participaciones especiales en eventos internacionales, y el tema inherente a la dificultad de exponer su trabajo cada tanto vuelve a salir a la luz. Muchas cr\u00edticas se han hecho a la tendencia a fetichizar las acciones experimentales, condenando los objetos de activaci\u00f3n a la inmovilidad de las vitrinas, o a transformarlas en una performance<\/i> vac\u00eda, en un juego l\u00fadico que esteriliza el car\u00e1cter transformador al que aspiraba la artista. En esta oportunidad, la dificultad es asumida y enfrentada a partir de diferentes estrategias, tales como el uso generoso de r\u00e9plicas y facilitadores especialmente capacitados en el espacio expositivo, y la realizaci\u00f3n de una serie de workshops<\/i>, como as\u00ed tambi\u00e9n la creaci\u00f3n de un programa dentro del proyecto MoMA Studio para que los visitantes puedan explorar algunos objetos transicionales con mayor tranquilidad y con la concentraci\u00f3n necesaria.<\/p>\n

Recepci\u00f3n
\n<\/b>Si bien obras tales como los Bichos<\/i> (hizo m\u00e1s de 70 de \u00e9stos) y las peque\u00f1as maquetas hechas con cajas de f\u00f3sforo (estructuras de cajas de f\u00f3sforo) parecen haber encantado a la cr\u00edtica en forma un\u00e1nime, y las pinturas iniciales merecieron una admiraci\u00f3n distanciada, la reacci\u00f3n ante los objetos relacionales que Lygia crea a partir de mediados de la d\u00e9cada de 1970 como forma de establecer un v\u00ednculo afectivo, libertario y terap\u00e9utico con sus pacientes parece poner sobre el tapete reacciones mixtas. Seg\u00fan el curador, mientras que dichas experiencias parecen fascinar a un sector del p\u00fablico interesado en arte-terapia y est\u00e9tica relacional, y reafirman la coherencia y la radicalidad de Clark ante un p\u00fablico ya acostumbrado con las din\u00e1micas internas del arte latinoamericano del per\u00edodo, un segmento del p\u00fablico todav\u00eda estrechamente vinculado a la idea de arte como espect\u00e1culo se espanta. \u00c9se fue el caso, por ejemplo, de la cr\u00edtica Ariella Budick, del Financial Times (FT)<\/i>, quien resumi\u00f3 de manera dura la impresi\u00f3n que la muestra le caus\u00f3: \u201cLa artista brasile\u00f1a progres\u00f3 de una abstracci\u00f3n afectadamente modernista a la improvisaci\u00f3n confusamente hippie<\/i>\u201d. Esa censura fue respondida en tono sarc\u00e1stico y directo por Simon Watson, del Huffington Post<\/i>, para quien la colega del FT<\/i> demostr\u00f3 \u201cla peor suerte de provincianismo\u201d y no comprendi\u00f3 el enorme tour de force<\/i> de la exposici\u00f3n. O de forma indirecta por la investigadora espa\u00f1ola Estrella de Diego, quien afirma en un texto publicado en el El Pa\u00eds<\/i> que la muestra alcanza una \u201ccoherencia conmovedora\u201d.<\/p>\n

\"Rel\u00f3gio

Moma\u2013 Nueva York. Donaci\u00f3n de Patricia Phelps de Cisneros en homenaje a Rafael Romero\/ Gentileza de Associa\u00e7\u00e3o Cultural O Mundo de Lygia Clark, R\u00edo de Janeiro<\/span>Rel\u00f3gio de sol, 1960. Aluminio con p\u00e1tina dorada, dimensiones variables (aproximadamente 52,8 x 58,4 x 45,8 cm)Moma\u2013 Nueva York. Donaci\u00f3n de Patricia Phelps de Cisneros en homenaje a Rafael Romero\/ Gentileza de Associa\u00e7\u00e3o Cultural O Mundo de Lygia Clark, R\u00edo de Janeiro<\/span><\/p><\/div>\n

Este embate cae como un guante para ilustrar la idea a menudo expresada por P\u00e9rez-Oramas acerca de la importancia de una revisi\u00f3n de la historiograf\u00eda hegem\u00f3nica, en busca de una mayor incorporaci\u00f3n de las experiencias latinoamericanas. Seg\u00fan el curador, los brasile\u00f1os entendieron mejor la tradici\u00f3n constructiva europea y muestran \u201cuna nueva clave para la comprensi\u00f3n entre el pensamiento geom\u00e9trico y el arte conceptual, toda vez que el arte americano sali\u00f3 del expresionismo abstracto directamente hacia el minimalismo\u201d. Esa mayor apertura ya se hace sentir en la muestra permanente de la colecci\u00f3n del museo, y tambi\u00e9n en proyectos paralelos como el de traducci\u00f3n en ingl\u00e9s de la obra del cr\u00edtico Mario Pedrosa, autor de una de las m\u00e1s precisas definiciones de la obra de Lygia Clark, como \u201cun ejercicio experimental de la libertad\u201d.<\/p>\n

Caminando
\n<\/b>Tal como explica Connie Butler en su texto, dicha construcci\u00f3n parece sintetizar el car\u00e1cter profundamente revolucionario de obras como Caminhando<\/i>, un momento crucial en la trayectoria de Lygia Clark, que adquiere una gran centralidad en esta retrospectiva. Al darle al espectador una simple banda de M\u00f6bius de papel y una tijera y proponerle que recorte esa cinta transversalmente, transform\u00e1ndola en l\u00edneas cada vez m\u00e1s finas, promueve un cambio fundamental en su relaci\u00f3n con el objeto de arte, desplaz\u00e1ndolo de la funci\u00f3n de espectador a la de agente. El acto de cortar requiere decisiones y transforma un gesto negativo (el corte) en productor de materia corp\u00f3rea (los restos de papel que se acumulan desordenadamente, casi como una escultura aleatoria). Nuevamente la relaci\u00f3n entre la l\u00ednea y el espacio se impone, de la misma manera que en otros n\u00facleos importantes de trabajos. La persona (ya no m\u00e1s el \u201cautor\u201d) realiza una operaci\u00f3n de corte, \u201cpero el resultado es aditivo: una prodigiosa acumulaci\u00f3n y multiplicaci\u00f3n de la diversidad material contenida en la unidad del plano\u201d, a\u00f1ade P\u00e9rez-Oramas.<\/p>\n

Caminhando<\/i> se erige as\u00ed en una met\u00e1fora de ese trazado tenue y persistente de cuestionamientos que atraviesa los casi 40 a\u00f1os de trabajo de Lygia Clark. Se puede pensar que el \u00e9nfasis en los grandes momentos y etapas podr\u00eda dar una falsa impresi\u00f3n de genialidad, de relampagueos creativos que iluminan sin gran esfuerzo. Quiz\u00e1 por eso uno de los mayores m\u00e9ritos de la exposici\u00f3n del MoMA sea precisamente el de demonstrar, a trav\u00e9s de la gran cantidad de trabajos y de un conjunto impresionante de estudios, maquetas y croquis compositivos, que cada paso, cada ataque o cada expansi\u00f3n de los l\u00edmites es producto no s\u00f3lo de un esp\u00edritu radical, sino tambi\u00e9n del esfuerzo de una investigaci\u00f3n incansable alrededor de aqu\u00e9llos a los que ella consideraba sus temas: el espacio y el tiempo.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Exposici\u00f3n en el MoMA destaca la relevancia de Lygia Clark","protected":false},"author":484,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[177],"tags":[273],"coauthors":[1250],"class_list":["post-155152","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artes-es","tag-artes-plasticas-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/155152","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/484"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=155152"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/155152\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=155152"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=155152"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=155152"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=155152"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}