{"id":160626,"date":"2014-10-14T16:51:51","date_gmt":"2014-10-14T19:51:51","guid":{"rendered":"http:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/?p=160626"},"modified":"2017-04-10T18:26:09","modified_gmt":"2017-04-10T21:26:09","slug":"jean-claude-bernardet-un-critico-de-la-estetica-de-la-miseria","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/jean-claude-bernardet-un-critico-de-la-estetica-de-la-miseria\/","title":{"rendered":"Jean-Claude Bernardet: Un cr\u00edtico de la est\u00e9tica de la miseria"},"content":{"rendered":"

\"EntrevistaL\u00c9O RAMOS<\/span>Jean-Claude Bernardet no ceja. Cr\u00edtico severo del actual cine brasile\u00f1o, dispara contra el uso constante de la miseria como tema de documentales. \u201cNunca genera inconvenientes pol\u00edticos porque propaga un discurso de consenso, adem\u00e1s de llamar la atenci\u00f3n hacia la piedad, la bondad y el lamento de la infelicidad\u201d, dijo. \u201cEsa miseria tan prol\u00edficamente develada por los documentales, podr\u00eda modificar el significado y la perspectiva de las cosas si fuese insertada en el sistema como un todo\u201d. Cuando se torna un planteo est\u00e9tico, la miseria se despolitiza. \u201cEs un gran hallazgo de la clase media\u201d, observ\u00f3.<\/p>\n

Cuando estudiaba en la universidad, Bernardet no fue menos incisivo. En los a\u00f1os 1980, en su segundo paso por la Escuela de Comunicaci\u00f3n y Artes de la Universidad de S\u00e3o Paulo (ECA-USP), not\u00f3 que buena parte de las tesis otorgaba mayor valor a la introducci\u00f3n te\u00f3rica que al objeto de investigaci\u00f3n. \u201cCort\u00e9 con esa pr\u00e1ctica entre mis alumnos\u201d, relat\u00f3. Para \u00e9l, primero es necesario intentar comprender y cuestionar el objeto de estudio y conocer lo que el estudiante pretende del objeto para reci\u00e9n despu\u00e9s utilizar la informaci\u00f3n te\u00f3rica.<\/p>\n

En tanto, como cr\u00edtico de cine, marc\u00f3 posici\u00f3n al entender que una de las razones de ser de la cr\u00edtica es el di\u00e1logo con la creaci\u00f3n y la producci\u00f3n del filme. Y esa interacci\u00f3n s\u00f3lo podr\u00eda ocurrir si el an\u00e1lisis de la obra se hallara volcado para lo que se hace en Brasil. Dedicarse a escribir sobre los trabajos de Ingmar Bergman, Federico Fellini y Michelangelo Antonioni era algo in\u00fatil para Bernardet. \u201cEllos nunca me habr\u00edan le\u00eddo y no se producir\u00eda la interacci\u00f3n deseada\u201d.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
Edad:<\/strong><\/td>\n<\/tr>\n
78 a\u00f1os<\/td>\n<\/tr>\n
Especialidad:<\/strong><\/td>\n<\/tr>\n
Cine<\/td>\n<\/tr>\n
Estudios:<\/strong><\/td>\n<\/tr>\n
Universidad de S\u00e3o Paulo (doctorado)<\/td>\n<\/tr>\n
Producci\u00f3n:<\/strong><\/td>\n<\/tr>\n
23 libros (ensayos, ficci\u00f3n, recopilaci\u00f3n de art\u00edculos, autobiograf\u00eda y gu\u00edas)<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

De origen franc\u00e9s, Jean-Claude Bernardet naci\u00f3 en 1936 en Charleroi, B\u00e9lgica, donde su padre realizaba una pasant\u00eda en una f\u00e1brica. Arrib\u00f3 a S\u00e3o Paulo junto a su familia, cuando ten\u00eda 13 a\u00f1os, pero permaneci\u00f3 inmerso en el peque\u00f1o mundillo franc\u00e9s hasta los 21. Los estudios que curs\u00f3 en el Servicio Nacional de Aprendizaje Industrial (Senai) fueron los que lo pusieron en contacto con la realidad de Brasil. Luego, su frecuente interacci\u00f3n con un cineclub paulistano y con la Cinemateca Brasile\u00f1a colabor\u00f3 para su establecimiento en la sociedad y la cultura brasile\u00f1a como un participante influyente.<\/p>\n

En la Cinemateca, Bernardet conoci\u00f3 a Paulo Emilio Salles Gomes, quien entonces era uno de los m\u00e1s respetados cr\u00edticos de cine, columnista del Suplemento Literario de O Estado de S. Paulo<\/em>. Ese contacto se revel\u00f3 fruct\u00edfero, especialmente para el joven cin\u00e9filo, quien comenz\u00f3 a escribir para la prensa y se convirti\u00f3 en uno de los principales interlocutores de la generaci\u00f3n de cineastas que hicieron el Cinema Novo<\/em>. Su ingreso en el mundo acad\u00e9mico fue en 1965, en la Universidad de Brasilia (UnB), en un per\u00edodo en el que no hab\u00eda profesores graduados en cine y era necesario contratar profesionales del \u00e1rea. En 1967 ingres\u00f3 en la ECA-USP. Pero fue \u201cjubilado\u201d a la fuerza por medio del Acta Institucional n\u00ba 5 (AI-5), un decreto emitido por el gobierno militar en diciembre de 1968, y se qued\u00f3 sin la posibilidad de ense\u00f1ar en las universidades p\u00fablicas.<\/p>\n

Durante 11 a\u00f1os trabaj\u00f3 en el Instituto Goethe dictando clases de cine. Luego de la Ley de Amnist\u00eda, que se aprob\u00f3 en 1979, regres\u00f3 a la universidad. Sin siquiera haber concluido estudios de ense\u00f1anza media ni una carrera universitaria, recibi\u00f3 el doctorado por notorio saber. En 1991, envi\u00f3 y le fue aprobado un proyecto tem\u00e1tico, en el marco de la primera convocatoria de ese programa de la FAPESP. La propuesta consist\u00eda en investigar las pel\u00edculas sobre S\u00e3o Paulo con el prop\u00f3sito de producir un mediometraje que constituyera un compilado de filmes que hablaran de la ciudad. El producto de ese proyecto tem\u00e1tico fue el ensayo cinematogr\u00e1fico S\u00e3o Paulo \u2013 sinfonia e cacofonia<\/em>, que sali\u00f3 a la luz en 1994.<\/p>\n

Hoy jubilado de la USP, sigue siendo invitado para colaborar en gu\u00edas y para cumplir roles de actuaci\u00f3n, su actividad m\u00e1s constante durante los \u00faltimos a\u00f1os. Se cas\u00f3 con Lucila, tambi\u00e9n profesora de cine, con quien tuvo a Ligia, que vive en Estados Unidos. Es un autor m\u00faltiple, con producci\u00f3n en teor\u00eda del cine, ensayos, ficci\u00f3n, autobiograf\u00eda y gu\u00edas, y actualmente escribe poco, usualmente en su blog<\/em> (jcbernardet.blog.uol.com.br<\/a>). Una grave degeneraci\u00f3n de la retina denominada maculopat\u00eda le limita dr\u00e1sticamente su visi\u00f3n. A continuaci\u00f3n, presentamos la entrevista que Jean-Claude Bernardet le concedi\u00f3 a Pesquisa FAPESP<\/em>.<\/p>\n

En el libro autobiogr\u00e1fico <\/strong>Aquele rapaz, se tiene la impresi\u00f3n de que usted ser\u00eda un literato o estudiar\u00eda literatura y no cine. \u00bfPor qu\u00e9 una cosa y no la otra?
\n<\/strong>Provengo de una familia que le\u00eda mucho, todos los d\u00edas, rigurosamente, sin excepci\u00f3n. Mi hermano y yo le\u00edamos desde los cinco o seis a\u00f1os. Mi regalo de cumplea\u00f1os de 18 fue la autorizaci\u00f3n para leer a Sartre, Simone de Beauvoir y Camus, que hasta entonces estaban prohibidos en casa. En esa \u00e9poca comenc\u00e9 a trabajar en la editorial Difel, la Difusora Europea del Libro, cuyos autores principales eran esos que cit\u00e9. Tambi\u00e9n trabaj\u00e9 en Livraria Francesa. Entonces, ustedes tienen raz\u00f3n al pensar que hab\u00eda un camino literario natural para m\u00ed. Lo que ocurri\u00f3 fue que en la librer\u00eda y en la editorial yo segu\u00eda preso dentro de aqu\u00e9l peque\u00f1o mundo donde tan s\u00f3lo se hablaba en franc\u00e9s y cre\u00ed que deb\u00eda trascender eso. Pero no pod\u00eda hacerlo en forma radical, porque ese sueldo era mi sost\u00e9n. Por eso, resolv\u00ed hacer un curso en el Senai.<\/p>\n

\u00bfC\u00f3mo se dio esa ruptura?
\n<\/strong>Ya que estaba en la editorial, comenc\u00e9 a hacer cursos de artes gr\u00e1ficas y complet\u00e9 dos de ellos. Como no conclu\u00ed la secundaria [ense\u00f1anza media], los dos primeros diplomas que tengo son los del Senai. Fue una ruptura brutal en mi vida porque nadie hablaba franc\u00e9s ah\u00ed y mi portugu\u00e9s era desastroso. Por otro lado, se produjo un choque social. Yo vengo de una familia de clase media relativamente culta, desde el punto de vista pol\u00edtico y cultural. Una familia que asist\u00eda al teatro y al cine. Mi padre particip\u00f3 en la Resistencia Francesa durante la guerra. Y en el Senai la gente era sencilla, inmigrantes de otros estados. Tambi\u00e9n hubo un choque cultural en otro sentido: esos cursos ten\u00edan una gran base de dibujo. Yo dibujaba y sigo dibujando muy mal, pero tengo gran facilidad para la composici\u00f3n. Dise\u00f1\u00e1bamos, por ejemplo, la tapa de un libro o una p\u00e1gina completa para promocionar heladeras y otros ejercicios. El profesor, generalmente elogiaba mi trabajo porque poseo cierta sensibilidad para equilibrar una masa de texto con im\u00e1genes. La esencia del curso era la concepci\u00f3n. El resto de los alumnos dibujaban, pero no ten\u00edan la menor idea sobre composici\u00f3n, d\u00f3nde ubicar el objeto, el eslogan, el tama\u00f1o de la tipograf\u00eda, esas cosas. Por otro lado, dibujaban a la perfecci\u00f3n. Ellos no entend\u00edan la raz\u00f3n de mi \u00e9xito en el curso.<\/p>\n

Ah\u00ed usted comenz\u00f3 a conocer el Brasil real.
\n<\/strong>En cierto modo, mi integraci\u00f3n con Brasil fue por medio del Senai. Constituy\u00f3 una ruptura con el mundillo exclusivamente franc\u00e9s, aunque siguiera trabajando en la librer\u00eda y en la editorial. Al lado de la librer\u00eda hab\u00eda un cineclub, en la Galer\u00eda California, que une las calles Bar\u00e3o de Itapetininga y Dom Jos\u00e9 Gaspar, en el centro de S\u00e3o Paulo, con frente sobre ambas calles. Un d\u00eda fui con un amigo a ver lo que suced\u00eda all\u00ed. Era un cineclub que no exhib\u00eda pel\u00edculas. Cada semana escog\u00edan un filme que se hallaba o que iba a estar en cartelera. \u00cdbamos al cine y debat\u00edamos en el cineclub. Se eleg\u00eda a una persona y hablaba 20 \u00f3 30 minutos sobre el filme. Durante esa exposici\u00f3n anal\u00edtica nadie interven\u00eda. A continuaci\u00f3n, se abr\u00eda una rueda de debate. En una oportunidad en que la pel\u00edcula en cuesti\u00f3n era francesa me invitaron para hablar, dado mi origen. Me expres\u00e9 en un portugu\u00e9s tosco, pero me aceptaron muy bien. Meses despu\u00e9s, hubo elecciones para el directorio, form\u00e9 parte de la lista, fuimos electos y a partir de eso trab\u00e9 contacto con la Cinemateca de S\u00e3o Paulo. Mi interpretaci\u00f3n de esas actividades es que sigo siendo un inmigrante. Los franceses no establecieron una colonia aqu\u00ed, no hubo obreros franceses que vinieran a colonizar o a trabajar en masa a Brasil, tal como ocurri\u00f3 con los japoneses e italianos, por ejemplo. Para m\u00ed,\u00a0 las actividades sobre cine tambi\u00e9n representaron una inserci\u00f3n en la sociedad brasile\u00f1a. El Senai era un \u00e1rea de conflicto a causa de las diferencias sociales. En tanto, en el cineclub y en la Cinemateca nos hall\u00e1bamos m\u00e1s o menos en el mismo nivel cultural y social y, por lo tanto, pod\u00eda establecerse un di\u00e1logo. Lo que yo hac\u00eda ten\u00eda retorno. En la Cinemateca conoc\u00ed a Paulo Emilio Salles Gomes, un encuentro fundamental en mi vida. Y \u00e9l, que estaba dos generaciones por delante de la m\u00eda, fue, dig\u00e1moslo as\u00ed, el primer adulto que me tom\u00f3 en serio, que crey\u00f3 que yo ten\u00eda alguna capacidad. \u00c9l me planteaba desaf\u00edos y me impulsaba a resolverlos.<\/p>\n

\u00bfFue en ese entonces que usted comenz\u00f3 a escribir en el Suplemento Cultural de <\/strong>Estad\u00e3o?
\n<\/strong>Salles Gomes iba a hacer un largo viaje y antes de eso form\u00f3 un grupo que escribiera art\u00edculos en lugar de \u00e9l, de com\u00fan acuerdo con D\u00e9cio de Almeida Prado, quien se desempe\u00f1aba como editor del suplemento. Ese grupo inclu\u00eda a Rud\u00e1 de Andrade, Gustavo Dahl, que cumpl\u00eda funciones en el cineclub Dom Vital y en la Cinemateca, Fernando Seplinski y yo. Cuando Paulo regres\u00f3, se reintegr\u00f3 a su columna y me pidi\u00f3 que alternara con \u00e9l. Entonces comenc\u00e9 a escribir con mayor regularidad. Mis art\u00edculos ten\u00edan bastante \u00e9xito.<\/p>\n

En ese per\u00edodo, al final de los a\u00f1os 1950 y comienzo de los 1960, hubo una intensa actividad en la Cinemateca. \u00bfC\u00f3mo fue eso?
\n<\/strong>Hab\u00eda un p\u00fablico selecto al que le interesaba el cine. No hab\u00eda estudiantes de cine porque en esa \u00e9poca la carrera no exist\u00eda, pero s\u00ed hab\u00eda j\u00f3venes interesados, cr\u00edticos y gente de teatro. Hicimos festivales de cine franc\u00e9s, ruso-sovi\u00e9tico, e italiano, que integraban una gran retrospectiva. Otros, como el checo-polaco, por ejemplo, era un festival de actualidades, que trajo a Brasil a cineastas totalmente desconocidos por aqu\u00ed. En 1961, la Cinemateca \u2012con Rud\u00e1, Maur\u00edcio Capovilla y yo\u2012 organiz\u00f3 una velada de Cinema Novo<\/em>, antes de que esa expresi\u00f3n existiera y que surgieran los largometrajes de esos nuevos cineastas. Nosotros \u2012principalmente Rud\u00e1\u2012 notamos que se estaba formando una generaci\u00f3n de directores de cine totalmente diferente a los que exist\u00edan. Presentamos los cortometrajes Aruanda<\/em>, de Linduarte Noronha, O poeta do castelo<\/em>, sobre Manuel Bandeira, de Joaquim Pedro de Andrade, un filme de Paulo C\u00e9sar Saraceni y otro de Trigueirinho Neto. Falt\u00f3 Glauber Rocha, pero Saraceni estuvo aqu\u00ed y se produjo revuelo enorme.<\/p>\n

\u00bfPor qu\u00e9?
\n<\/strong>Los cineastas paulistas consideraban que aquellos filmes no estaban montados, comenzaban con planos largos, como el de Bandeira, donde \u00e9l aparece caminando por la calle. Era el comienzo de un nuevo ritmo que luego se fue afirmando con el tiempo. Constitu\u00eda un nuevo enfoque sobre los personajes filmados. Los cineastas paulistas que asistieron a eso eran todos, por as\u00ed decirlo, de los a\u00f1os 1950, con otras formas narrativas, otro concepto del montaje.<\/p>\n

\u00bfQui\u00e9nes eran ellos?
\n<\/strong>No los recuerdo a todos. Pero uno de ellos era C\u00e9sar M\u00eamolo Jr., que fue el m\u00e1s agresivo. \u00c9l dec\u00eda que aquello no era cine. Hab\u00eda otros, como por ejemplo Carlos Alberto Souza Barros, que despu\u00e9s se radic\u00f3 en R\u00edo de Janeiro. Nuestro grupo adhiri\u00f3 totalmente a esa novedad. El Estad\u00e3o<\/em> dedic\u00f3 una p\u00e1gina completa para anunciar ese festival.<\/p>\n

\u00bfUsted logr\u00f3 comprender aqu\u00e9l nuevo cine?
\n<\/strong>As\u00ed es, nosotros ten\u00edamos consciencia de que algo nuevo estaba ocurriendo, que adher\u00edamos a esa vertiente y as\u00ed quer\u00edamos reafirmarlo. En mi caso, como cr\u00edtico incipiente que era, nunca conceb\u00ed \u2012inicialmente s\u00ed, pero luego cambi\u00e9 de idea\u2012 al cr\u00edtico como productor de textos de evaluaci\u00f3n y an\u00e1lisis. Siempre consider\u00e9 al cr\u00edtico como un participante cultural pleno. No fue la \u00fanica vez que particip\u00e9 en actos de ese tipo, as\u00ed que eso formaba parte de la afirmaci\u00f3n de un tr\u00edo, porque est\u00e1bamos Rud\u00e1, Capovilla y yo, si bien, en cuanto a m\u00ed,\u00a0 como cr\u00edtico, aquello era parte de un trabajo, por decirlo, intr\u00ednseco. Al principio, cuando comenc\u00e9 a escribir, lo hac\u00eda dentro de una cierta tradici\u00f3n. Es decir, el cr\u00edtico eval\u00faa, analiza, juzga, compara, etc. Enseguida not\u00e9 que ese no deber\u00eda ser el trabajo de un cr\u00edtico activo. La fecha en que esa ruptura se hizo evidente fue en marzo de 1961, cuando escrib\u00ed la cr\u00edtica sobre La dolce vita<\/em>, de Federico Fellini, que tuvo una enorme repercusi\u00f3n. Luego me invitaron a brindar charlas sobre el m\u00e9todo cr\u00edtico, que yo no ten\u00eda la menor idea de cu\u00e1l era. Entonces me di cuenta de algo. El \u00fanico lector que me importaba era Fellini. Y lo que yo hab\u00eda escrito jam\u00e1s le llegar\u00eda. En ese momento comprend\u00ed que uno de los trabajos de la cr\u00edtica era el di\u00e1logo con la producci\u00f3n y la creaci\u00f3n. Para eso, necesitaba trabajar con filmes y tem\u00e1ticas brasile\u00f1as porque era la \u00fanica posibilidad de que esa interacci\u00f3n se produjera. Ingmar Bergman, Fellini, o Michelangelo Antonioni nunca me leer\u00edan y no habr\u00eda interacci\u00f3n. Conceb\u00ed a la cr\u00edtica como interacci\u00f3n, y no tan s\u00f3lo como an\u00e1lisis y evaluaci\u00f3n, luego de ver La dolce vita<\/em>.<\/p>\n

\u00bfEso le ayud\u00f3 a transformarse en profesor, a explicar ese concepto de la cr\u00edtica en un aula?
\n<\/strong>No. En los a\u00f1os 1950 y 1960 hab\u00eda peque\u00f1os cursos de cine, Comenc\u00e9 en ellos como alumno, despu\u00e9s me invitaron a dar clases.<\/p>\n

\u00bfHab\u00eda bibliograf\u00eda sobre cine a disposici\u00f3n?
\n<\/strong>Hab\u00eda algunas referencias. Para el profesor, es muy importante contar con acceso directo a la obra, con la menor intermediaci\u00f3n posible. Cuando retorn\u00e9 a la ECA-USP, en 1980, luego de la Ley de Amnist\u00eda, fui a la biblioteca y not\u00e9 que un tercio de las tesis eran una gran introducci\u00f3n te\u00f3rica. Se hablaba de Lacan, Barthes, el estructuralismo… El objeto de la investigaci\u00f3n ven\u00eda despu\u00e9s de eso y su abordaje se hallaba totalmente condicionado por los preceptos te\u00f3ricos ubicados en la introducci\u00f3n. Con mis alumnos, cort\u00e9 con esa pr\u00e1ctica. La informaci\u00f3n te\u00f3rica debe ser posterior. Primero debemos entrar en contacto con determinado objeto, saber lo que queremos de \u00e9l o aquellos aspectos destacables del mismo, el filme, o el director, o el libro, o cualquier otra cosa. Y reci\u00e9n a partir de todo el planteo que haremos en torno a ese objeto es que debemos contar con herramientas, que pueden ser ecl\u00e9cticas, incluso, dependiendo del planteo que se haga. Yo les dec\u00eda que ellos trabajaban de una manera medieval. Hab\u00eda una biblia, que en este caso era Arist\u00f3teles, y ellos la sustitu\u00edan por Roland Barthes o por Lacan u otro te\u00f3rico de moda. Como organizaci\u00f3n del pensamiento no cambia nada, porque el pensamiento no es s\u00f3lo un contenido. Tambi\u00e9n es una forma.<\/p>\n

Eso sucedi\u00f3 en la USP, luego de su paso por la UnB. \u00bfC\u00f3mo fue su experiencia en Brasilia?
\n<\/strong>En 1964, Salles Gomes fue al ICA, Instituto Central de Artes de la UnB, donde brind\u00f3 un extenso seminario sobre Vidas secas<\/em>, el libro y la pel\u00edcula, que tuvo gran aceptaci\u00f3n. Entonces Pompeu de Souza \u2012futuro coordinador de lo que ser\u00eda el Instituto de Comunicaciones\u2012, comenz\u00f3 a proyectar en 1965 un peque\u00f1o curso de cine. Los institutos, en la UnB, podr\u00edan formarse a partir de un tr\u00edptico integrado por tres cursos iniciales. Ya exist\u00eda el de periodismo, en 1965 habr\u00eda cine y en 1966 comenzar\u00eda el de televisi\u00f3n. Era un momento de modernizaci\u00f3n de las universidades, que ven\u00edan incorporando cursos y disciplinas ya existentes en Europa cierto tiempo antes. Las universidades no lograban contratar profesores con t\u00edtulo en esas \u00e1reas porque las carreras no exist\u00edan. Por lo tanto, recurr\u00edan a personas del medio profesional que tuvieran alg\u00fan reconocimiento. As\u00ed ingres\u00e9 yo en la vida acad\u00e9mica. Llegu\u00e9 en 1964 y sal\u00ed en 1965. Fui uno de los 223 que renunciaron en la UnB luego de los atropellos e interferencias de los militares.<\/p>\n

Adem\u00e1s de usted, \u00bfqu\u00e9 otros docentes de cine hab\u00eda en la UnB?
\n<\/strong>Estaban Salles Gomes, Nelson Pereira dos Santos y Lucila Bernardet, en ese entonces mi pareja. Est\u00e1bamos convencidos de que est\u00e1bamos construyendo algo nuevo. La UnB se basaba en cr\u00e9ditos y no en disciplinas, con flexibilidad de circulaci\u00f3n. Hab\u00eda 11 coordinadores, un grupo de profesores y un ej\u00e9rcito de auxiliares educativos. Los que daban clases eran propiamente los auxiliares. El profesor brindaba una c\u00e1tedra y los auxiliares se ocupaban del trabajo de dividir y multiplicar esa clase en 10 o en 20. Hab\u00eda muchos j\u00f3venes que estaban iniciando sus maestr\u00edas y todav\u00eda se sent\u00edan muy cercanos a los estudiantes. En mi caso particular, nunca termin\u00e9 la secundaria ni estudi\u00e9 una carrera universitaria. No pose\u00eda ning\u00fan rango acad\u00e9mico y el contacto con los estudiantes era fluido.<\/p>\n

\u00bfTal apertura fue lo que le permiti\u00f3 hacer el m\u00e1ster incompleto incluso sin haberse graduado en ninguna carrera?
\n<\/strong>Salles Gomes estudi\u00f3 filosof\u00eda y Bernardet pertenec\u00eda al \u00e1rea de las letras. Pereira dos Santos estudi\u00f3 derecho y nunca ejerci\u00f3. Yo no ten\u00eda nada. Incluso as\u00ed, inici\u00e9 el m\u00e1ster y no logr\u00e9 terminarlo a causa de mi cesant\u00eda, pero el mismo deriv\u00f3 en el libro Brasil em tempo de cinema<\/em>, escrito en Brasilia y publicado en 1967.<\/p>\n

Luego de su paso por la UnB, usted fue a parar a la ECA. \u00bfC\u00f3mo lleg\u00f3 all\u00ed?
\n<\/strong>La USP se hallaba en la misma situaci\u00f3n de la UnB en relaci\u00f3n con las nuevas carreras. No hab\u00eda profesores graduados. Eso dur\u00f3 aproximadamente hasta 1971, cuando se graduaron las primeras divisiones e inmediatamente algunos de los reci\u00e9n graduados ingresaron al m\u00e1ster y al cuerpo docente. Ese fue el caso, por ejemplo, de Ismail Xavier [lea la entrevista en <\/em>Pesquisa FAPESP, edici\u00f3n n\u00ba 94<\/em>], que integr\u00f3 el primer grupo de graduados de la ECA, era un alumno excepcional y ni bien se gradu\u00f3 fue invitado. A partir de ese momento, hubo una restricci\u00f3n total para quien no fuera graduado. Cuando comenc\u00e9 en la ECA, a m\u00ed ya me buscaba la polic\u00eda en S\u00e3o Paulo. Rud\u00e1 de Andrade era el jefe del departamento, que en ese entonces era Cine, Televisi\u00f3n y Teatro. \u00c9l me pidi\u00f3 que brindase algunas conferencias, vistiendo traje y corbata. As\u00ed lo hice y \u00e9l aguard\u00f3 la reacci\u00f3n. La rector\u00eda no objet\u00f3 nada, la polic\u00eda no reaccion\u00f3. A partir de ah\u00ed se formaliz\u00f3 un contrato que qued\u00f3 firme en el segundo semestre de 1967. Ocurre que, con la cesant\u00eda de los 223, la UnB se qued\u00f3 pr\u00e1cticamente sin cuerpo docente. La rector\u00eda tuvo que crear una comisi\u00f3n de reestructuraci\u00f3n del ICA, que convoc\u00f3 a profesores para los diversos sectores del instituto. Para el \u00e1rea de Cine, nos llamaron a Capovilla y a m\u00ed. Para entonces, yo ya era profesor de la USP y no pod\u00eda trabajar en otro estado sin autorizaci\u00f3n de la rector\u00eda. Entonces Rud\u00e1 de Andrade me cubr\u00eda. \u00c9l reestructur\u00f3 el reparto horario para que yo pudiera brindar durante algunas semanas una mayor cantidad de horas, luego me liberaba para que pudiera ir a la UnB y yo continuaba en la ECA.<\/p>\n

\u00a1Qu\u00e9 buen amigo!
\n<\/strong>Rud\u00e1 de Andrade fue alguien excepcional. Y no s\u00f3lo conmigo. Yo repart\u00eda mi tiempo entre S\u00e3o Paulo y Brasilia. Cuando estaba en Brasilia, al comienzo de 1969, en esa instancia de curso intensivo para recuperar el semestre, me alcanz\u00f3 el AI-5, promulgado en diciembre de 1968. Un buen d\u00eda me avisaron que la UnB tendr\u00eda que interrumpir cualquier contacto que mantuviera conmigo inmediatamente. Era el resultado de una lista con 25 profesores de la USP que hab\u00edan sido cesanteados por el r\u00e9gimen. Como no sab\u00eda muy bien qu\u00e9 suceder\u00eda, permanec\u00ed escondido. Cuando regres\u00e9 a S\u00e3o Paulo, Andrade me pidi\u00f3 que fuese al ECA. Instant\u00e1neamente, \u00e9l recibi\u00f3 un despacho del director de la ECA, notificando que sab\u00eda que yo hab\u00eda ingresado en las dependencias de la USP, algo que estaba prohibido. \u00c9l le respondi\u00f3 con una misiva admirable dici\u00e9ndole que s\u00ed, que yo hab\u00eda estado en la universidad a pedido de \u00e9l, con la finalidad de que retirara mis pertenencias y para realizar un balance de lo que se hab\u00eda hecho hasta entonces. Tambi\u00e9n mencion\u00f3 que no era tarea del jefe del departamento prohibirle el ingreso a alguien. La carta es extraordinaria, sin siquiera una palabra fuera del vocabulario protocolar y expresando todo lo que hab\u00eda que decir. Fue un acto de valent\u00eda.<\/p>\n

\u00bfY usted qu\u00e9 hizo?
\n<\/strong>Permanec\u00ed 11 a\u00f1os alejado de la USP y s\u00f3lo pude retornar cuando la universidad aplic\u00f3 la Ley de Amnist\u00eda. Varios profesores regresaron, entre ellos, Jos\u00e9 Arthur Giannotti, Vilanova Artigas y yo. Otros no, como fue el caso de Fernando Henrique Cardoso.<\/p>\n

\u00bfC\u00f3mo sobrevivi\u00f3 durante ese per\u00edodo?
\n<\/strong>Esos fueron algunos de los mejores a\u00f1os de mi vida. En primer lugar, porque la lista de proscriptos fue un error de la dictadura. La cesant\u00eda nos brind\u00f3 una proyecci\u00f3n internacional inmediata. En esa \u00e9poca yo s\u00f3lo era un profesor con un libro publicado. De repente, me asociaron con Fernando Henrique Cardoso, Giannotti, Florestan Fernandes, M\u00e1rio Schenberg y otras personalidades. Obtuve un reconocimiento de la noche a la ma\u00f1ana. Pero de cualquier modo, yo hab\u00eda perdido todo en 1964, en 1965 y otra vez en 1969. Estaba bastante cansado. Las dos primeras veces lo resist\u00ed inc\u00f3lume, pero en 1969 ya ten\u00eda una hija y ciertos compromisos financieros.<\/p>\n

\u00bfLo llevaron preso?
\n<\/strong>Me interrogaron, pero no fui preso. Viaj\u00e9 a Chile y asist\u00ed al festival de Valparaiso, cuando ya hab\u00eda muchos brasile\u00f1os exiliados all\u00ed. Comenc\u00e9 a establecer contactos y surgi\u00f3 la posibilidad de dar clases en una universidad cerca de Santiago. Le expliqu\u00e9 a Lucila cu\u00e1l era el plan y su respuesta fue sorprendente: \u201cNo ir\u00e9 a Chile, porque all\u00e1 va a suceder lo mismo que aqu\u00ed\u201d. Eso fue en 1969, Eduardo Frei todav\u00eda era el presidente y Salvador Allende estaba en plena campa\u00f1a. No se c\u00f3mo fue que ella lo advirti\u00f3. Fue categ\u00f3rica en relaci\u00f3n con Chile y acert\u00f3 plenamente.<\/p>\n

\u00bfY entonces cu\u00e1l fue su decisi\u00f3n?
\n<\/strong>Me qued\u00e9 aqu\u00ed y trabaj\u00e9 en una nueva facultad privada, en S\u00e3o Jos\u00e9 dos Campos. Pero dur\u00f3 poco, porque la represi\u00f3n estaba vigente, y enfocada en los profesores. Cre\u00ed que lo mejor era irme. Trabaj\u00e9 durante un tiempo con Jo\u00e3o Batista de Andrade como codirector en cuatro filmes que contaban la historia del cine paulista, en un proyecto de la Comisi\u00f3n Estadual de Cine. Como estaba proscripto, no pod\u00eda recibir dinero p\u00fablico y fue necesario que otra persona me prestara su nombre, que consta en los cr\u00e9ditos. Luego, el Instituto Goethe puso sus ojos en m\u00ed. Yo no hablo alem\u00e1n, pero a ellos les gust\u00e9 y comenc\u00e9 a dar clases. Hubo dos filiales del Instituto Goethe muy importantes en Brasil: el de Salvador y el de S\u00e3o Paulo. Los directores de ambas filiales se enfrentaron todo lo posible con la dictadura y plantearon una pol\u00edtica cultural inteligente. Yo daba clases de cine y ellos me pagaban regiamente. Con lo que ganaba, pod\u00eda viajar por el nordeste para colaborar con la organizaci\u00f3n de cineclubes, hablar de m\u00e9todos de debate, participar en programaciones de filmes sin llamar la atenci\u00f3n de la polic\u00eda, pero conservando un margen de discusi\u00f3n. Tambi\u00e9n ense\u00f1aba un poco de autocensura, porque no serv\u00eda provocar un debate maravilloso una semana y no tener la posibilidad de otro debate a la semana siguiente.<\/p>\n

\u00bfHasta cu\u00e1ndo se qued\u00f3 en el Goethe?
\n<\/strong>Hasta 1978. En S\u00e3o Paulo, el director logr\u00f3 que financiaran seminarios, que yo organizaba. Cierto d\u00eda, recib\u00ed un comunicado del instituto, en salvador, informando que hab\u00edan recibido un aviso de la embajada de Alemania para interrumpir todo contacto conmigo. Me informaron que me pagar\u00edan todo lo que me correspond\u00eda, pero no continuamos. Durante todo ese per\u00edodo publique libros, hice el peri\u00f3dico Opini\u00e3o<\/em> y escrib\u00ed algo en el Movimento<\/em>.<\/p>\n

\u00bfCu\u00e1ndo hizo el doctorado?
\n<\/strong>Durante los a\u00f1os 1980, Dora Mour\u00e3o, que era jefa de departamento, me dijo que se estaba produciendo una mengua en el cuerpo docente de la USP, que ya hab\u00eda afectado a algunas \u00e1reas y la pr\u00f3xima ser\u00eda la de los profesores invitados. Yo siempre hab\u00eda pertenecido a esa categor\u00eda. Me advirti\u00f3 que tendr\u00eda que hacer el doctorado y le solicit\u00e9 a la USP uno por notorio saber. Para conseguirlo, uno necesita presentar una gigantesca lista de documentos, que incluya todos los art\u00edculos, los cargos, todo lo que haya producido y adjuntarle una extensa rese\u00f1a relatando toda su vida intelectual. Cumpl\u00ed con todos los requisitos y redact\u00e9 un texto de 100 p\u00e1ginas. No se necesita supervisor, ni cursar disciplinas. Hab\u00eda cinco jueces y cuatro de ellos se rehusaron a examinarme por motivos pol\u00edticos, consideraban obvio que no era necesario. El \u00fanico que me pregunt\u00f3 algo fue S\u00e1bato Magaldi, quien encontr\u00f3 un error garrafal: olvid\u00e9 consignar bibliograf\u00eda. La misma estaba en la computadora, pero al momento de imprimir la olvid\u00e9. Era algo inaceptable, pero termin\u00e9 por obtener el doctorado.<\/p>\n

Volvamos a hablar de cine. En <\/strong>Brasil em tempo de cinema, de 1987, usted relaciona al Cinema Novo con la clase media, realizado por cineastas de ese estrato y dirigido a ellos. A los directores de cine no les gust\u00f3 y el libro actualmente sigue incitando pol\u00e9micas. Al cabo de casi 50 a\u00f1os, \u00bfmodificar\u00eda algo de ese libro?
\n<\/strong>Las cosas que har\u00eda de un modo diferente las dejo ah\u00ed, porque lo hecho, hecho est\u00e1. M\u00e1s all\u00e1 de todo el alboroto que produjo, la cr\u00edtica m\u00e1s pertinente para el libro parti\u00f3 de Zulmira Ribeiro Tavares, quien dijo que mi concepto de la clase media no tiene ning\u00fan fundamento sociol\u00f3gico. Eso me ofusc\u00f3 bastante, pero me di cuenta de que ella ten\u00eda raz\u00f3n. Luego, pens\u00e9 lo siguiente: hasta mediados de los a\u00f1os 1950, cuando comenzamos a tener alguna reflexi\u00f3n acerca de la clase media, no pose\u00edamos bibliograf\u00eda. La bibliograf\u00eda sobre la intelectualidad, los artistas, s\u00f3lo surgi\u00f3 algo m\u00e1s tarde. Cuando Arnaldo Jabor hizo Opini\u00e3o p\u00fablica <\/em>[1967], \u00e9l tampoco contaba con bibliograf\u00eda y adhiri\u00f3 a un concepto de clase media de John Stuart Mill, que no se aplica al universo social revelado por el filme. Creo que esa fue una falla m\u00eda en el libro, pero tambi\u00e9n era un momento hist\u00f3rico de la sociolog\u00eda. No hab\u00eda nada que nos sostuviera.<\/p>\n

\u00bfEse argumento no refuta su libro?
\n<\/strong>En lo absoluto, aun cuando los temas no posean un buen fundamento desde un punto de vista te\u00f3rico. De todos modos fue importante. A tal punto que cuando el festival \u00c9 tudo verdade<\/em> me brind\u00f3 un homenaje cuando cumpl\u00ed 70 a\u00f1os, Eduardo Coutinho manifest\u00f3 p\u00fablicamente que el filme Cabra marcado para morrer<\/em> es una respuesta a la tem\u00e1tica que yo hab\u00eda planteado en el libro. \u00c9l dijo textualmente: \u201cHice Cabra<\/em> para \u00e9l\u201d. Eso se encuentra publicado en la \u00faltima edici\u00f3n de Brasil em tempo de cinema <\/em>[Companhia das Letras, 2007], y se trata de una transcripci\u00f3n de su discurso, aceptada por \u00e9l. El libro posee una extensa trayectoria.<\/p>\n

Pero le cost\u00f3 algunas amistades.
\n<\/strong>Lo que me cost\u00f3 muchas amistades fue m\u00e1s bien Cineasta e imagens do povo<\/em>, un libro de 1985, donde me refer\u00eda a los conflictos ideol\u00f3gicos y est\u00e9ticos de los cineastas y c\u00f3mo se utilizaban las im\u00e1genes del pueblo. En Brasil, la gente me atac\u00f3 bastante por esas discrepancias ideol\u00f3gicas. Uno de los que m\u00e1s me atacaron en la prensa fue Glauber Rocha, quien lo hizo en forma sistem\u00e1tica. Es evidente que todos creen que Glauber y yo est\u00e1bamos enemistados. Nunca re\u00f1\u00ed con \u00e9l, \u00e9l nunca disput\u00f3 conmigo y siempre nos entendemos muy bien. Todo formaba parte de una puesta en escena. Nunca le respond\u00ed y ah\u00ed quedaba. Nunca tuvimos una palabra \u00e1cida entre nosotros. Cuando lo encontraba despu\u00e9s de las cr\u00edticas todo era normal. Pero s\u00e9 que la gente no lo cree.<\/p>\n

\u00bfA usted le incomoda la relaci\u00f3n de cordialidad entre cr\u00edticos y artistas?
\n<\/strong>El medio es absolutamente promiscuo. Cuando trabaj\u00e9 en el peri\u00f3dico Opini\u00e3o<\/em>, en R\u00edo, evitaba frecuentar los mismos bares y reductos de cineastas. Fui a Antonio\u00b4s, que era el centro de la movida en esa \u00e9poca, en compa\u00f1\u00eda de Gustavo Dahl, para conocer a Paulo Francis y no regres\u00e9 nunca m\u00e1s. Esos c\u00edrculos son perversos para el cr\u00edtico. Siempre me mantuve al margen.<\/p>\n

En la declaraci\u00f3n de Eduardo Coutinho sobre usted, \u00e9l dijo que lo mejor que puede decirse de una cr\u00edtica ocurre cuando la misma corresponde al desaf\u00edo de un filme. Usted, como cr\u00edtico, \u00bfconcuerda con eso?
\n<\/strong>La frase suena hermosa. Para m\u00ed lo que tiene sentido no es tan s\u00f3lo ver el filme, sino percibir a trav\u00e9s de \u00e9l cu\u00e1l es el proyecto del cineasta. Ese proyecto no necesariamente es verbal, porque no puede ser totalmente verbalizado, puesto que hay una serie de factores, de audacia, de deseos, de frustraciones… Creo que puedo decir que tuve una gran intuici\u00f3n cuando vi Cabra<\/em>. Inmediatamente despu\u00e9s de que se publicara la cr\u00edtica, Coutinho me llam\u00f3 por tel\u00e9fono, porque estaba asombrado. Mucho tiempo despu\u00e9s, me dijo que, antes de hacer Cabra<\/em> y durante la filmaci\u00f3n, \u00e9l le\u00eda a Walter Benjamin, al que no se lo cita en la pel\u00edcula. Cuando not\u00f3 que mi texto finalizaba con una cita de Benjamin, no pod\u00eda creerlo. Nunca fui amigo de Coutinho en el sentido de ir a tomar una cerveza con \u00e9l. Y nunca supe que \u00e9l le\u00eda a Benjamin. Pero percib\u00ed que dentro de Cabra<\/em> est\u00e1 inserta una teor\u00eda de historia. Me percat\u00e9 de esa historia, relacion\u00e9 todo a causa de mis lecturas, y no por las lecturas de \u00e9l, y luego nos percatamos de que est\u00e1bamos en la misma sinton\u00eda. A\u00f1os despu\u00e9s viajamos juntos para Canad\u00e1 y conversamos bastante sobre Jogo de cena<\/em> otro de sus filmes, de 2007, y acerca del proceso de la entrevista. Nunca conversamos al respecto de Cabra<\/em>. Para m\u00ed, constituy\u00f3 un momento de gran realizaci\u00f3n como cr\u00edtico.<\/p>\n

\u00bfPodr\u00eda decirse que <\/strong>Cabra marcado para morrer fue un hito entre los documentales producidos en Brasil?
\n<\/strong>El t\u00e9rmino documental tiene escasa profundidad. Puede usarse para definir cualquier cosa. Si uno hace un filme sobre Almeida Jr. en la Pinacoteca del Estado, si se hace Cabra<\/em>\u00a0 o si se hace una entrevista a un indigente en la calle, esas tres pel\u00edculas, que no tienen nada que ver una con otra, reciben la misma denominaci\u00f3n gen\u00e9rica de documental. Ahora bien, Cabra<\/em> es un hito. No creo que se pueda hablar de un antes y un despu\u00e9s, porque Coutinho tuvo el valor de afrontar la situaci\u00f3n pol\u00edtica de la \u00e9poca en forma espec\u00edfica y particular. Lo que \u00e9l hizo es lo que le falta al cine brasile\u00f1o actual, alejado de cualquier problema relevante de la sociedad brasile\u00f1a. Creo que cuando el cine est\u00e1 completamente patrocinado, subsidiado, financiado, paga un precio pol\u00edtico. En Cabra<\/em>, hallamos el tema de la dictadura, de la situaci\u00f3n nordestina, de las Ligas Camponesas<\/em>… Pero no es un reportaje. Por eso es importante ese asunto de la teor\u00eda de la historia, es un alegato sobre constantes p\u00e9rdidas y encuentros. La mayor\u00eda de los filmes realizados ahora en Brasil son pol\u00edticamente inexpresivos.<\/p>\n

\u00bfA qu\u00e9 atribuye que la actualidad del cine brasile\u00f1o no sea tan auspiciosa?
\n<\/strong>Una de las explicaciones m\u00e1s sencillas radica en el tema del subsidio. Algunos temas no se tocan. Mantuve gran relaci\u00f3n con varios documentalistas, observ\u00e9 montajes, versiones. Uno de ellos me dijo, en cierta ocasi\u00f3n, que los desastres ambientales provocados por Petrobras son enormes. Le suger\u00ed entonces que hiciera un filme sobre ello. \u00c9l me respondi\u00f3 que, si lo hiciera, el cine brasile\u00f1o se terminar\u00eda. Sabemos que Petrobras es un fuerte patrocinador del cine. Uno de los temas que se sit\u00faa en un cierto nivel documentalista es la horizontalidad. La horizontalidad de la miseria nunca se traduce en problemas pol\u00edticos, porque la misma genera un discurso de consenso, adem\u00e1s de concentrar la atenci\u00f3n en la piedad, la bondad y el lamento de la infelicidad. He sugerido varias veces que la evoluci\u00f3n del cine deber\u00eda darse en el sentido de una verticalidad y que esa miseria tan profusamente mostrada por los documentales, si fuera insertada en el sistema como un todo, podr\u00eda provocar que las cosas adquirieran otro significado y perspectiva. Creo que existe una gran despolitizaci\u00f3n de la miseria. La miseria es un gran hallazgo de la clase media. Se trata de un discurso que no genera ning\u00fan problema. Queda la ilusi\u00f3n de que se est\u00e1 abordando el tema de la miseria o de los indigentes, que algo estamos haciendo. Pero no estamos haciendo nada.<\/p>\n

Otro reclamo constante es sobre la pobreza de los guiones.
\n<\/strong>La importancia del gui\u00f3n emana en gran medida del desinter\u00e9s de la producci\u00f3n. Como no se logra producir, uno elabora el gui\u00f3n, lo rehace, realiza un curso de guionista, hay concursos de guiones… Sin producci\u00f3n y sin toda una maquinaria para producirlo \u2012incluso la dramaturgia no se tiene nada. No es que la dramaturgia no sea importante, todo lo contrario. Pero si no se encuentra en el cuadro de producci\u00f3n, no sirve de nada. Se necesitan tener en cuenta un conjunto de par\u00e1metros. C\u00f3mo filmar, disponer de un circuito de distribuci\u00f3n antes de filmar, que el filme contemple un p\u00fablico concreto, etc. Necesitamos crear un sistema de producci\u00f3n que contemple la dramaturgia. Por s\u00ed sola ella no resuelve nada. Se puede filmar la mejor pel\u00edcula, pero eso solo no le asegurar\u00e1 cartelera en Cinemark.<\/p>\n

\u00bfHoy usted est\u00e1 m\u00e1s volcado al denominado <\/strong>Cinema Marginal?
\n<\/strong>A m\u00ed me agradar\u00eda dedicarme a la producci\u00f3n y realizaci\u00f3n de filmes pol\u00edticos. Lo \u00fanico que no me gusta de esa expresi\u00f3n radica en el hecho de que ella arrastra la marca de un movimiento de los a\u00f1os 1960, que es el Cinema Marginal<\/em>, tocado por grandes cineastas, tales como J\u00falio Bressane o Rog\u00e9rio Sganzerla, entre otros. Eso es algo p\u00e9simo para las j\u00f3venes generaciones. Ellos deben librarse de esas referencias. Parece sencillo, pero no lo es: el peso de los a\u00f1os 1960 en los hombros de los j\u00f3venes cineastas, de los estudiantes, esa eterna referencia al Cinema Novo<\/em>, al Cinema Marginal<\/em>. O bandido da luz vermelha<\/em> [1968] sigue siendo una pel\u00edcula admirable, la actuaci\u00f3n de Helena Ignez, en A mulher de todos <\/em>[1969], es asombrosa. El tema es c\u00f3mo lidiar con la tradici\u00f3n, ya que si la misma resulta opresiva, no estimula la creaci\u00f3n.<\/p>\n

\u00bfEn este momento hay alg\u00fan movimiento en boga dentro del cine brasile\u00f1o?
\n<\/strong>Hace unos cinco a\u00f1os descubr\u00ed un libro intitulado Cinema de garagem, um invent\u00e1rio afetivo sobre o jovem cinema brasileiro do s\u00e9culo XXI<\/em>. Sus autores son Dellani Lima y Marcelo Ikeda, de Fortaleza. Yo ya sab\u00eda que en Cear\u00e1 se estaban gestando novedades, pero con el hallazgo de ese libro quedaba claro que hab\u00eda una producci\u00f3n consistente. Antes yo ya conoc\u00eda a Kiko Goifman, quien dirigi\u00f3 FilmeFobia<\/em> en 2008, en el cual particip\u00e9 como actor. Empec\u00e9 a dialogar con ellos. La expresi\u00f3n antes mencionada, Cinema de Garagem<\/em>, tiene varias cosas interesantes, una de ellas es que no viene de afuera, como en el caso de la Nouvelle Vague<\/em>, ni la acu\u00f1\u00f3 la prensa. Se origin\u00f3 entre los que hacen cine. Adem\u00e1s, tenemos un cine de Recife, en Pernambuco, que actualmente es m\u00e1s combativo, realizado por Marcelo Pedroso, Gabriel Mascaro y Kleber Mendon\u00e7a, por ejemplo.<\/p>\n

Actualmente usted trabaja m\u00e1s asiduamente como actor y guionista que como cr\u00edtico. \u00bfPor qu\u00e9?
\n<\/strong>Mi actuaci\u00f3n en filmes fue algo espor\u00e1dico. Hice A cor dos p\u00e1ssaros <\/em>[1988], del austr\u00edaco Herbert Broeld, porque se film\u00f3 en la Amazonia y yo quer\u00eda conocer la regi\u00f3n. Cuando Goifman me invit\u00f3 a trabajar en el gui\u00f3n de FilmeFobia<\/em>, \u00e9l vino aqu\u00ed con un guionista. La idea me pareci\u00f3 interesante, pero el relato que ten\u00edan era p\u00e9simo. Vean, yo tengo una gran cualidad: logro decir cosas muy duras sin que la gente quede ofuscada. Les dije con franqueza que el gui\u00f3n era malo y ellos regresaron dos meses despu\u00e9s. Hab\u00edan modificado todo y la idea era que yo fuera uno de los personajes. Acept\u00e9, con la condici\u00f3n de trabajar solamente como actor, sin intervenir en el gui\u00f3n. Eso marc\u00f3 un cambio rotundo. Actualmente formo parte del reparto de O homem das multid\u00f5es<\/em> [2012], de Marcelo Gomes y Cao Guimar\u00e3es, donde me contrataron para hacer un papel. Termin\u00e9 involucr\u00e1ndome en una forma de hacer cine, el inter\u00e9s por un proyecto, la creaci\u00f3n de conexiones intensas y la posibilidad de debatir los guiones con los directores.<\/p>\n

Usted cada vez ve menos. \u00bfCu\u00e1l es la estrategia para lograr ver pel\u00edculas?
\n<\/strong>Veo filmes brasile\u00f1os, franceses o latinoamericanos, en ese orden, porque no comprendo el ingl\u00e9s y ya no logro leer subt\u00edtulos. Pero la mayor parte del tiempo, como no puedo ver bien las im\u00e1genes, me confundo bastante. Me invento historias para m\u00ed mismo. Generalmente voy al cine acompa\u00f1ado, porque mi percepci\u00f3n visual est\u00e1 disminuyendo bastante. Aparentemente, la enfermedad se encuentra estabilizada. Se trata de una degeneraci\u00f3n en la retina, una de las m\u00faltiples formas de lo que se denomina maculopat\u00eda. A causa de esa afecci\u00f3n, la presi\u00f3n en el ojo se incrementa y hay que combatirla. Eso puede lograrse f\u00e1cilmente con colirios. El caso es que los colirios me producen reacciones al\u00e9rgicas. He sufrido sangrado en el ojo, en el p\u00e1rpado, en la nariz… Eso es lo que m\u00e1s me preocupa. No se trata directamente de la enfermedad, sino de un efecto colateral del colirio, que disminuye la presi\u00f3n ocular y tambi\u00e9n causa otros problemas.<\/p>\n

FilmeFobia muestra espec\u00edficamente su problema en la visi\u00f3n.
\n<\/strong>Eso fue lo que ellos pidieron. Aparece en FilmeFobia<\/em>, en Pingo d\u2019\u00e1gua<\/em> [2014], de Taciano Val\u00e9rio, en Perisc\u00f3pio <\/em>[2013], tambi\u00e9n de Goifman, hasta que me cans\u00e9. Tambi\u00e9n escrib\u00ed acerca del problema porque me top\u00e9 con situaciones muy penosas por no poder reconocer a las personas. Cre\u00ed que ser\u00eda bueno hablar de ello. La difusi\u00f3n que de ello hicieron los filmes fue positiva, pero ya fue suficiente.<\/p>\n

 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Para profesor, uso constante de la miseria en los documentales despolitiza el tema","protected":false},"author":15,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[183],"tags":[273,285],"coauthors":[104],"class_list":["post-160626","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-entrevista-es","tag-artes-plasticas-es","tag-cine"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/160626","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/15"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=160626"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/160626\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=160626"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=160626"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=160626"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=160626"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}