{"id":192620,"date":"2015-04-10T16:13:42","date_gmt":"2015-04-10T19:13:42","guid":{"rendered":"http:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/?p=192620"},"modified":"2015-08-03T16:23:45","modified_gmt":"2015-08-03T19:23:45","slug":"brasil-en-la-carretera","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/brasil-en-la-carretera\/","title":{"rendered":"Brasil en la carretera"},"content":{"rendered":"
\"Jos\u00e9

ADEMIR SILVA \/ PRODU\u00c7\u00d5ES CINEMATOGR\u00c1FICAS LC BARRETO \/ ACERVO CINEMATECA BRASILEIRA\/SAV \/MINC<\/span>Jos\u00e9 Wilker en Bye, bye Brasil (1980): el Brasil profundo, pero mecanizado, con sus distancias acortadas por la televisi\u00f3n ADEMIR SILVA \/ PRODU\u00c7\u00d5ES CINEMATOGR\u00c1FICAS LC BARRETO \/ ACERVO CINEMATECA BRASILEIRA\/SAV \/MINC<\/span><\/p><\/div>\n

El road movie<\/em>, un g\u00e9nero habitualmente asociado a la filmograf\u00eda estadounidense y desde su nombre en ingl\u00e9s, prolifera tambi\u00e9n en otras cinematograf\u00edas, entre ellas en la brasile\u00f1a. Un nicho particularmente interesante se desarroll\u00f3 por aqu\u00ed durante el per\u00edodo comprendido entre los a\u00f1os 1960 y finales de la d\u00e9cada de 1970, con pel\u00edculas tales como Iracema, uma transa amaz\u00f4nica<\/em> (1976), de Jorge Bodanzky y Orlando Senna; Bye, bye Brasil <\/em>(1980), de Cac\u00e1 Diegues, y con ecos posteriores en Estaci\u00f3n Central <\/em>[Central do Brasil<\/em>] (1998), de Walter Salles, y Cinema, aspirina e urubus<\/em> (2005), de Marcelo Gomes, entre otros. Son historias de desplazamientos que el investigador Samuel Paiva analiz\u00f3 en su proyecto intitulado Las pel\u00edculas de carretera en el cine de ficci\u00f3n de Brasil (1960-1980)<\/em>, desarrollado en el Centro de Educaci\u00f3n y Ciencias Humanas de la Universidad Federal de S\u00e3o Carlos (UFSCar) entre 2012 y 2014.<\/p>\n

El t\u00e9rmino que nombra al g\u00e9nero fue acu\u00f1ado en un ambiente de contracultura en Estados Unidos, reflejado en filmes emblem\u00e1ticos como Bonnie y Clyde<\/em> (Bonnie and Clyde<\/em>, 1967), de Arthur Penn, y Busco mi camino<\/em> (Easy Rider<\/em>, 1969), de Dennis Hopper, en una \u00e9poca signada tanto por los efectos dejados por la Segunda Guerra Mundial como por la Guerra de Vietnam, entonces en curso. En Brasil, uno de los momentos m\u00e1s paradigm\u00e1ticos del g\u00e9nero se concret\u00f3 durante la vigencia de la dictadura militar. En ambos casos, la presencia de la carretera se vuelve m\u00e1s com\u00fan en las pantallas grandes en parte como consecuencia de la superaci\u00f3n de la etapa de los estudios, que dej\u00f3 su impronta en la producci\u00f3n industrial cinematogr\u00e1fica hasta mediados del siglo XX (m\u00e1s precisamente, en Brasil lo que hubo fueron intentos de industrializaci\u00f3n; los m\u00e1s conocidos de \u00e9stos los representaron los estudios Atl\u00e2ntida, en R\u00edo, y Vera Cruz, en S\u00e3o Paulo). El surgimiento de equipos m\u00e1s \u00e1giles y del cine callejero, entre otros movimientos est\u00e9ticos en varios pa\u00edses, propagaron el uso de movimientos de c\u00e1mara y el aprovechamiento de la luz natural.<\/p>\n

No obstante, Samuel Paiva considera importante acotar que en ambos pa\u00edses se encuentran ejemplos muy anteriores de pel\u00edculas con caracter\u00edsticas similares a aqu\u00e9llas consideradas can\u00f3nicas en el road movie<\/em>. En Brasil hay ejemplos tan distantes como los registros cinematogr\u00e1ficos de las expediciones lideradas por el mariscal C\u00e2ndido Rondon, realizados por el mayor Luiz Thomaz Reis en los a\u00f1os 1910. Para el investigador, y haciendo referencia al te\u00f3rico estadounidense Rick Altman, \u201clos g\u00e9neros no tienen identidades ni fronteras estables, son a menudo h\u00edbridos, transhist\u00f3ricos y no siguen evoluciones predecibles, aunque su naturaleza repetitiva muchas veces pueda llevarnos a pensar de esa manera\u201d.<\/p>\n

\"Per\u00e9io

Wolf Gauer\/ Archivo Cinemateca Brasile\u00f1a\/ SAV\/ MinC <\/span>Per\u00e9io y Edna de C\u00e1ssia en Iracema (1976)Wolf Gauer\/ Archivo Cinemateca Brasile\u00f1a\/ SAV\/ MinC <\/span><\/p><\/div>\n

Di\u00e1logos<\/strong>
\nEste abordaje de la cuesti\u00f3n del g\u00e9nero cinematogr\u00e1fico remiti\u00f3 al investigador a la metodolog\u00eda historiogr\u00e1fica propuesta por el estudioso y cr\u00edtico Jean-Claude Bernardet<\/a> en el libro Historiograf\u00eda cl\u00e1sica do cinema brasileiro<\/em> (1995), en el cual \u00e9ste realiza una cr\u00edtica a la tradici\u00f3n nacionalista y sociol\u00f3gica de an\u00e1lisis f\u00edlmico en Brasil y plantea el establecimiento de \u201cl\u00edneas de coherencia\u201d entre pel\u00edculas de nacionalidades, \u00e9pocas y contextos diversos.<\/p>\n

Si bien viv\u00edan situaciones hist\u00f3ricas muy distintas (en Estados Unidos, el eco de las guerras, y en Brasil el r\u00e9gimen autoritario), para Paiva es posible crear di\u00e1logos entre ambas producciones de filmes de carretera. Para el cr\u00edtico norteamericano Timothy Corrigan, el road movie<\/em> de los a\u00f1os 1960 evoca una \u201cvuelta a casa\u201d relacionada tanto con el regreso del soldado como con la tradici\u00f3n de la literatura beatnik<\/em>, que tiene entre sus temas centrales a los conflictos entre generaciones y la di\u00e1spora familiar. Existe una presencia central del autom\u00f3vil, que funciona al mismo tiempo como un s\u00edmbolo de la cultura del consumo, utilizado para cuestionar los valores ideol\u00f3gicos de esa misma cultura, y como una m\u00e1quina de destrucci\u00f3n, en algo que guarda relaci\u00f3n con las armas. Los desplazamientos espaciales est\u00e1n impregnados de \u201cuna b\u00fasqueda que no se sabe exactamente qu\u00e9 es\u201d.<\/p>\n

\u201cEn Brasil, las pel\u00edculas de carretera del per\u00edodo tambi\u00e9n est\u00e1 signadas por la contracultura, pero tienen connotaciones espec\u00edficas\u201d, dice Paiva. Una pel\u00edcula como Iracema, uma transa amaz\u00f4nica<\/em>, prohibida por la censura entre 1976 y 1980 (pero exhibida en el exterior), est\u00e1 cargado de sentidos pol\u00edticos. La historia muestra el encuentro del camionero Ti\u00e3o Brasil Grande (Paulo C\u00e9sar Per\u00e9io) y una prostituta de 15 a\u00f1os, Iracema (la actriz no profesional Edna de C\u00e1ssia). La carretera es la Transamaz\u00f3nica, un s\u00edmbolo del desarrollismo de la dictadura y, en la mirada cr\u00edtica del filme, de la destrucci\u00f3n ecol\u00f3gica. \u201cLa degradaci\u00f3n de Iracema al prostituirse siendo tan joven es la clave para comprender un pa\u00eds que est\u00e1 siendo violentado y destruido\u201d, dice el investigador.<\/p>\n

\"Peter

Caio Guatelli\/ Folhapress<\/span>Peter Ketnath (el conductor<\/em>) y Francisco Figueiredo en Cinema, aspirina e urubus (2005)Caio Guatelli\/ Folhapress<\/span><\/p><\/div>\n

Un fuerte aspecto de la producci\u00f3n brasile\u00f1a de pel\u00edculas de carretera presente en Iracema<\/em> es el de viajes que significan un descubrimiento o redescubrimiento de Brasil, caracter\u00edstica que deja tambi\u00e9n su impronta en el proyecto pol\u00edtico y est\u00e9tico del Cinema Novo<\/em>. Filmes inaugurales del movimiento, tales como Vida secas <\/em>(Nelson Pereira dos Santos, 1963) y Dios y el diablo en la tierra del sol<\/em> [Deus e o diabo na terra do sol<\/em>] (Glauber Rocha, 1964), aun sin tener carreteras, son historias de personajes en desplazamiento donde surgen \u201cpersonificaciones del Estado opresor\u201d. A las im\u00e1genes de ese sert\u00f3n arcaico, Bye, bye Brasil<\/em> \u2012una pel\u00edcula realizada m\u00e1s de una d\u00e9cada despu\u00e9s por uno de los directores del Cinema Novo<\/em>, Cac\u00e1 Diegues\u2012 les contrapone \u201cuna especie de reflexi\u00f3n sobre la crisis del movimiento cinemanovista\u201d. El pa\u00eds que se devela en la pel\u00edcula es a\u00fan el Brasil profundo, pero mecanizado, con sus distancias acortadas por la televisi\u00f3n y en convivencia con la cultura norteamericana. En una producci\u00f3n mucho m\u00e1s reciente, Cinema, aspirinas e urubus<\/em>, los viajantes son un brasile\u00f1o y un alem\u00e1n que ven en la compa\u00f1\u00eda mutua una protecci\u00f3n contra un sert\u00f3n amenazador. El mundo externo se personifica, en una especie de revisi\u00f3n de la exclusividad nacional en el g\u00e9nero.<\/p>\n

Revoluci\u00f3n y conciliaci\u00f3n
\n<\/strong>En una clave emparentada, Paiva toma del investigador y cr\u00edtico Ismail Xavier la expresi\u00f3n \u201csert\u00f3n-mar\u201d, creada para referirse al cine de Glauber Rocha y a su est\u00e9tica del hambre. Tambi\u00e9n en ese caso, la trayectoria emblem\u00e1tica es la de los personajes centrales de Deus e o diabo na terra do sol<\/em>, que se traduce en una expedici\u00f3n de concientizaci\u00f3n, posiblemente rumbo a una revoluci\u00f3n. En esa trayectoria transformadora, el sert\u00f3n es el punto de partida, y el mar, la liberaci\u00f3n. No obstante, en Bye, bye Brasil<\/em> el agua del mar est\u00e1 contaminada y el viaje se dirige hacia el interior. En Central do Brasil<\/em>, la trayectoria del chico en busca de su padre empieza a orillas del mar, en R\u00edo de Janeiro, y va hasta el interior del nordeste brasile\u00f1o. No encuentra a su padre, pero conoce a sus hermanos. \u201cEn lugar de la revoluci\u00f3n, surge la conciliaci\u00f3n\u201d, dice Paiva. \u201cEl reencuentro es un encuentro con un principio \u00e9tico, con la fraternidad.\u201d<\/p>\n

\"Fernanda

Photos 12\/ Alamy\/ Glow Images<\/span>Fernanda Montenegro y Vin\u00edcius de Oliveira en Estaci\u00f3n Central<\/em> (1998)Photos 12\/ Alamy\/ Glow Images<\/span><\/p><\/div>\n

La ausencia del padre y la crisis de la figura masculina que mueven a Central do Brasil<\/em>, son rasgos del road movie<\/em> estadounidense que resuenan en la producci\u00f3n brasile\u00f1a. En Mar de rosas<\/em> (1979), de Ana Carolina, la protagonista es una mujer (Norma Bengell) que mata al marido durante un viaje en autom\u00f3vil con su hija. Y oscilando entre la ausencia y la presencia autoritaria del padre, la crisis de la figura patriarcal es tematizada en muchas de las pel\u00edculas de carreteras m\u00e1s recientes, tales como \u00c1rido movie<\/em> (2005), de L\u00edrio Ferreira, y \u00a0\u00c0 beira do caminho<\/em> (2012), de Breno Silveira.<\/p>\n

Paiva encuentra tambi\u00e9n reflexiones sobre el road movie<\/em> en los textos escritos por el cineasta Rog\u00e9rio Sganzerla para el peri\u00f3dico O Estado de S.Paulo<\/em> en los a\u00f1os 1960. El investigador recuerda que las pel\u00edculas que \u00e9l realizar\u00eda, empezando por O bandido da luz vermelha <\/em>(1968), est\u00e1n repletas de \u201cdeambulaciones automovil\u00edsticas\u201d. Impresionado con el surgimiento de un \u201ccine f\u00edsico\u201d en el interior de la Nouvelle Vague<\/em> francesa y en momentos de la producci\u00f3n brasile\u00f1a, tales como la escena de Os cafajestes<\/em> (Ruy Guerra, 1962), en la cual la personaje de Norma Bengell, desnuda, es acorralada en la playa por un coche en el que van los personajes canallas del t\u00edtulo, en continuos movimientos circulares, Sganzerla escribi\u00f3 un art\u00edculo intitulado \u201cCineastas del cuerpo\u201d. En \u00e9l, el entonces cr\u00edtico dec\u00eda que esos cineastas observan \u201cla destrucci\u00f3n de los hombres perpetrada por los agentes externos, los medios creados por nuestra civilizaci\u00f3n (el avi\u00f3n, el autom\u00f3vil, la ametralladora y el cine, responsable de la muerte de los personajes de [Jean-Luc] Godard)\u201d.<\/p>\n

La destrucci\u00f3n lleva a pensar en un aspecto que Paiva destaca en los road movies<\/em> del per\u00edodo 1960-1980: la presencia de la idea de distop\u00eda. Tanto en Bonnie and Clyde<\/em> como en Easy rider<\/em>, los personajes terminan destruidos. En las pel\u00edculas brasile\u00f1as, el investigador ve en la carretera la manifestaci\u00f3n de una \u201cincertidumbre con relaci\u00f3n a lo que se puede construir en t\u00e9rminos de futuro\u201d. Tomando prestados conceptos del soci\u00f3logo polaco Zygmunt Bauman, Paiva considera que el road movie<\/em> es la expresi\u00f3n de la crisis de la modernidad s\u00f3lida (en la cual el movimiento supera al espacio), anterior a la modernidad l\u00edquida (la \u00e9poca actual, de las tecnolog\u00edas que hacen que el tiempo se superponga al espacio). Estas pel\u00edculas manifestar\u00edan una \u201cespecie de nostalgia de la modernidad s\u00f3lida\u201d, es decir, del tiempo de los trenes y del propio cine.<\/p>\n

Proyecto<\/strong>
\nLas pel\u00edculas de carretera en el cine de ficci\u00f3n en Brasil (1960-1980)\u00a0 (n\u00ba 2010\/ 05715-0<\/a>); Modalidad<\/strong> Ayuda a la Investigaci\u00f3n \u2013 Regular; Investigador responsable<\/strong> Samuel Paiva (CECH-UFSCar); Inversi\u00f3n<\/strong> R$ 20.828,84.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Aproximaciones entre el road movie<\/em> estadounidense y el brasile\u00f1o","protected":false},"author":38,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[187],"tags":[285],"coauthors":[137],"class_list":["post-192620","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-humanidades-es","tag-cine"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/192620","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/38"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=192620"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/192620\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=192620"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=192620"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=192620"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=192620"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}