{"id":237520,"date":"2017-04-28T15:56:05","date_gmt":"2017-04-28T18:56:05","guid":{"rendered":"http:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/?p=237520"},"modified":"2017-04-28T15:56:05","modified_gmt":"2017-04-28T18:56:05","slug":"interioranos-transnacionales","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/interioranos-transnacionales\/","title":{"rendered":"Interioranos transnacionales"},"content":{"rendered":"
\"Partida

Museo Paulista de la USP<\/span><\/a> Partida da mon\u00e7\u00e3o<\/em> (1897): colores p\u00e1lidos y superficie sin brilloMuseo Paulista de la USP<\/span><\/p><\/div>\n

El paulista Jos\u00e9 Ferraz de Almeida J\u00fanior (1859-1899), natural de Itu, fue el creador, al final del siglo XIX, del g\u00e9nero de pinturas que retratan pueblerinos. Si bien su tem\u00e1tica es genuinamente nacional, la t\u00e9cnica que emple\u00f3 le debe bastante a ciertos procedimientos que aprendi\u00f3 en el exterior, durante estancias en Francia y en contacto con la producci\u00f3n europea. \u00c9sa fue la idea que defendi\u00f3 la historiadora Fernanda Mendon\u00e7a Pitta, curadora de la Pinacoteca de S\u00e3o Paulo, en su tesis doctoral intitulada \u201cUn pueblo pacato y buc\u00f3lico: Costumbrismo e historia en la obra de Almeida J\u00fanior\u201d, que desarroll\u00f3 entre 2010 y 2013 en el Departamento de Artes Visuales de la Escuela de Comunicaci\u00f3n y Artes de la Universidad de S\u00e3o Paulo (ECA-USP). La investigadora refuta la concepci\u00f3n tradicional \u2012basada en los an\u00e1lisis de cr\u00edticos tales como Jos\u00e9 Bento Monteiro Lobato\u2012 que asociaba la producci\u00f3n del artista con el hecho de que era interiorano, encuadrando a su pintura\u00a0 como un reflejo de sus experiencias y su trayectoria.<\/p>\n

El historiador del arte Rodrigo Naves, doctor en est\u00e9tica por la Facultad de Filosof\u00eda, Letras y Ciencias Humanas (FFLCH) de la USP, explica que, tradicionalmente, la cr\u00edtica alab\u00f3 la obra de Almeida J\u00fanior por considerarla representativa de la identidad brasile\u00f1a, y que la tesis de Pitta confronta con ese enfoque m\u00e1s chauvinista. Si bien otros investigadores han analizado la obra del artista desde una perspectiva m\u00e1s art\u00edstica y menos ideol\u00f3gica \u2012entre ellos, Aracy Amaral, docente de historia del arte en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la USP\u2012, Naves dice que el estudio de Pitta es el primero que aporta un enfoque profundo sobre las relaciones de Almeida J\u00fanior con la pintura europea.<\/p>\n

\"Amola\u00e7\u00e3o

Patrimonio de la Pinacoteca del Estado de S\u00e3o Paulo<\/span><\/a> Amola\u00e7\u00e3o interrompida<\/em> (1894): \u00e9nfasis en los peque\u00f1os gestosPatrimonio de la Pinacoteca del Estado de S\u00e3o Paulo<\/span><\/p><\/div>\n

Percival Tirapeli, docente del Instituto de Artes de la Universidade Estadual Paulista (Unesp), sostiene que, hasta mediados de la d\u00e9cada de 1980, las investigaciones sobre el pintor eran generalmente panor\u00e1micas. Muchas de ellas relacionaban vida y obra. A partir de los a\u00f1os 1990, los estudios acad\u00e9micos comenzaron a concentrarse en obras espec\u00edficas, lo cual posibilit\u00f3 una profundizaci\u00f3n en cuanto a las cuestiones est\u00e9ticas. Para Tadeu Chiarelli, historiador del arte y director de la Pinacoteca, docente de la ECA-USP y director de la tesis, el m\u00e9rito del estudio de Pitta consiste en reposicionar a Almeida J\u00fanior dentro del contexto del arte brasile\u00f1o: de artista contrario a las influencias extranjeras y \u201caut\u00e9nticamente\u201d brasile\u00f1o pasa a ubic\u00e1rselo como un pintor atento al contexto internacional. \u201cLas contextualizaciones basadas en el an\u00e1lisis del medio art\u00edstico europeo representan una novedad si se las compara con los estudios previos sobre el pintor\u201d, dice.<\/p>\n

Durante cierto tiempo, Almeida J\u00fanior fue uno de los pocos pintores en actividad en el interior de S\u00e3o Paulo: resid\u00eda y manten\u00eda un taller en Itu. Para 1888, se mud\u00f3 a la ciudad de S\u00e3o Paulo, montando all\u00ed un nuevo atelier. En esa \u00e9poca, los artistas de todo el pa\u00eds buscaban radicarse en R\u00edo de Janeiro, sede de la Academia Imperial de Bellas Artes, que facilitaba el contacto con la corte. A causa de la supuesta fidelidad del pintor paulista a su entorno, los modernistas lo situaron en el centro del debate acerca de la necesidad de inventar una identidad art\u00edstica genuinamente nacional. \u201cEsos cr\u00edticos buscaron aislar a Almeida J\u00fanior de los contactos con t\u00e9cnicas y tem\u00e1ticas europeas, sosteniendo que no se dej\u00f3 influenciar por elementos extranjeros\u201d, explica Pitta.<\/p>\n

La historiadora analiz\u00f3 cuatro obras del artista, creadas entre 1888 y 1897: Caipiras negaceando <\/em>(perteneciente al patrimonio del Museo Nacional de Bellas Artes, en R\u00edo de Janeiro), Caipira picando fumo, Amola\u00e7\u00e3o interrompida<\/em> (ambas de la Pinacoteca) y Partida da mon\u00e7\u00e3o <\/em>(de la colecci\u00f3n del Museo Paulista de la USP). Ella parti\u00f3 de la tesina de maestr\u00eda intitulada \u201cReviendo a Almeida J\u00fanior\u201d, de Maria Cec\u00edlia Fran\u00e7a Louren\u00e7o, docente de la FAU-USP, quien entre 1973 y 1981 realiz\u00f3 el primer estudio de la producci\u00f3n del artista y de la fortuna cr\u00edtica, el conjunto de los estudios publicados sobre \u00e9l. En 1983, Fran\u00e7a Louren\u00e7o asumi\u00f3 la direcci\u00f3n de la Pinacoteca, coordinando la ejecuci\u00f3n de otro proyecto, en este caso para ampliar el cat\u00e1logo de la obra del pintor.<\/p>\n

\"Caipira

Patrimonio de la Pinacoteca del Estado de S\u00e3o Paulo<\/span><\/a> Caipira picando fumo<\/em> (1893): una estampa estimada por los modernistas y por Monteiro LobatoPatrimonio de la Pinacoteca del Estado de S\u00e3o Paulo<\/span><\/p><\/div>\n

Los estudios de quien hoy se desempe\u00f1a como docente en la FAU ya planteaban reparos al enfoque de los modernistas, que sab\u00edan que el pintor hab\u00eda estudiado en Francia, pero argumentaban que se hab\u00eda protegido deliberadamente de lo for\u00e1neo. \u201cEmpero, los colores acuarelados de cuadros tales como Partida da mon\u00e7\u00e3o<\/em> no fueron adoptados por otros pintores brasile\u00f1os\u201d, sostiene Fran\u00e7a Louren\u00e7o. Seg\u00fan la profesora, Almeida J\u00fanior procur\u00f3 mantener la claridad de las telas evitando aquello que se denominaba sobreacabado, caracterizado por una apariencia lisa que ocultaba la pincelada. El efecto sin brillo, dice Fran\u00e7a Louren\u00e7o, era frecuente en la pintura mural y no decorativa, predominante en Europa, y a la cual se emparent\u00f3 el estilo de Almeida J\u00fanior.<\/p>\n

M\u00e1s all\u00e1 de los estudios de Fran\u00e7a Louren\u00e7o, Pitta se bas\u00f3 en los trabajos de Chiarelli. \u00c9ste sosten\u00eda que, como parte de una tendencia renovadora general propiciada por la cr\u00edtica, la pintura hist\u00f3rica brasile\u00f1a de artistas tales como Victor Meirelles y Pedro Am\u00e9rico dio lugar, al final del siglo XIX, a figuras y costumbres de la cultura popular brasile\u00f1a.<\/p>\n

Pitta demostr\u00f3 que, en Caipira picando fumo<\/em> y Amola\u00e7\u00e3o interrompida<\/em>, el artista adopt\u00f3 t\u00e9cnicas pict\u00f3ricas del naturalismo franc\u00e9s, que consist\u00edan en frotar el pigmento casi seco sobre la tela para que el mismo impregnase directamente al tejido. Eso logra que los blancos salten a la vista, otorgando una sensaci\u00f3n de tridimensionalidad a las figuras y resaltando la rusticidad y materialidad de la pintura. El procedimiento tradicional en esa \u00e9poca consist\u00eda en esparcir capas de pintura semitransparentes y superpuestas, que ocultaban las pinceladas y ayudaban a simular profundidad.<\/p>\n

La investigadora sostiene que el pintor aprendi\u00f3 dichas t\u00e9cnicas durante su estad\u00eda en Europa, entre 1876 y 1882, cuando estudi\u00f3 en la \u00c9cole de Beaux Arts de Par\u00eds mediante una beca otorgada por el emperador Pedro II y en las subsecuentes visitas del artista a ese continente. Durante su formaci\u00f3n en Brasil, el artista hab\u00eda aprendido tan s\u00f3lo los procedimientos de ense\u00f1anza de la academia, tales como la copia de telas de maestros del Renacimiento o del Barroco, aparte de un tratamiento convencional de temas religiosos e hist\u00f3ricos.<\/p>\n

\"Caipiras

Escuela Nacional de Bellas Artes Ibrem\/ Minc \u2013 Almeida Jr. 1888<\/span><\/a> Caipiras negaceando<\/em> (1888): fondo oscuro previo al contacto con la pintura europeaEscuela Nacional de Bellas Artes Ibrem\/ Minc \u2013 Almeida Jr. 1888<\/span><\/p><\/div>\n

La pintura muda<\/strong>
\nEn Partida da mon\u00e7\u00e3o<\/em>, Pitta constat\u00f3 que Almeida J\u00fanior radicaliz\u00f3 el uso de los m\u00e9todos incorporados en Europa y su obra se acerc\u00f3 a la pintura decorativa del franc\u00e9s Puvis de Chavannes (1828-1894). Los puntos de convergencia abarcan cuestiones t\u00e9cnicas y la forma de ordenamiento de los personajes en las telas. A semejanza del franc\u00e9s, Almeida J\u00fanior adopt\u00f3 colores claros y sin efectos de contraste, eligiendo composiciones sin protagonistas evidentes: los grupos de personas se encuentran dispuestos de modo tal que atraen la atenci\u00f3n sobre peque\u00f1os historias y no sobre gestos grandiosos. Otro elemento que lo aproxima a Chavannes es el hecho de que hay figuras donde apenas se esboza un contorno, sin demasiada definici\u00f3n de las fisonom\u00edas o de los detalles. \u201cLa pintura de Almeida J\u00fanior es una pintura muda, tal como se dec\u00eda tambi\u00e9n de las obras de Chavannes\u201d, compara la historiadora.<\/p>\n

La investigadora objeta la idea seg\u00fan la cual, los cr\u00edticos y el p\u00fablico estaban fascinados por los campesinos del artista al final del siglo XIX porque esos personajes ser\u00edan la imagen de la \u201cesencia paulista\u201d. En opini\u00f3n de Pitta, el atractivo por esas estampas emanaba del hecho que ellas, por un lado, representaban la cultura regional y, por el otro, tend\u00edan a desaparecer. \u201cPara la ideolog\u00eda de la \u00e9poca, la imagen del paisano es el s\u00edmbolo de un pasado que hab\u00eda que trascender, pero deb\u00eda perdurar en la memoria colectiva para generar una identidad\u201d, subraya. Para cimentar ese argumento, Pitta se bas\u00f3 en los estudios sobre la obra del pintor franc\u00e9s Jean-Fran\u00e7ois Milliet (1814-1875) seg\u00fan los cuales, los paisanos retratados por el artista ser\u00edan la representaci\u00f3n de la esencia de Francia, del mismo modo que, en Brasil, los campesinos de Almeida J\u00fanior eran considerados la figuraci\u00f3n del alma paulista.<\/p>\n

Proyecto<\/strong>
\nUn pueblo apocado y buc\u00f3lico: Historia y tradici\u00f3n en la pintura de Almeida J\u00fanior (n\u00b0 2010\/09282-0<\/a>); Modalidad<\/strong> Beca de Doctorado; Investigador responsable<\/strong> Domingos Tadeu Chiarelli (ECA-USP); Inversi\u00f3n<\/strong> R$ 117.819<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Almeida J\u00fanior cre\u00f3 sus figuras inspir\u00e1ndose en la pintura naturalista","protected":false},"author":601,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[177],"tags":[273,310],"coauthors":[1600],"class_list":["post-237520","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artes-es","tag-artes-plasticas-es","tag-historia-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/237520","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/601"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=237520"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/237520\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=237520"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=237520"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=237520"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=237520"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}