{"id":319070,"date":"2020-01-06T18:57:53","date_gmt":"2020-01-06T21:57:53","guid":{"rendered":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/?p=319070"},"modified":"2020-01-14T18:43:58","modified_gmt":"2020-01-14T21:43:58","slug":"el-batuque-el-bandoneon-y-los-enemigos-del-laburo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/el-batuque-el-bandoneon-y-los-enemigos-del-laburo\/","title":{"rendered":"El batuque<\/em>, el bandone\u00f3n y los enemigos del laburo"},"content":{"rendered":"
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Reproducci\u00f3n<\/span><\/a> Carmen MirandaReproducci\u00f3n<\/span><\/p><\/div>\n

Brasil, d\u00e9cada de 1930. Argentina, d\u00e9cada de 1920. En pos de una modernizaci\u00f3n y de un nuevo pacto social, los gobiernos de ambos pa\u00edses introducen programas nacionalistas, basados en la disciplina del trabajo y en una identidad colectiva com\u00fan. En las radios, un samba de glorificaci\u00f3n le canta a la inmensidad de la naturaleza brasile\u00f1a; un tango perfila a la patria como la afectuosa compa\u00f1era de un valeroso argentino. Pero algo hace ruido: en la voz de Carmen Miranda (1909-1955), un malandro<\/em> se queja porque debe trabajar. En la de Carlos Gardel (1890-1935), un pibe acusa a otro de no ser lo suficientemente marginal.<\/p>\n

Esa escena y su \u201caparente incongruencia\u201d constituyen el punto de partida del libro publicado recientemente e intitulado Pandeiros e bandoneones: Vozes disciplinadoras e marginais no samba e no tango <\/em>(editorial Unifesp), de Andreia dos Santos Menezes, docente del Departamento de Letras de la Universidad Federal de S\u00e3o Paulo (Unifesp). A partir del an\u00e1lisis de sus letras, en dicho trabajo se estudia de qu\u00e9 modo esos g\u00e9neros musicales, que cobraron relieve en un per\u00edodo de intenso nacionalismo, respondieron a los conflictos de la \u00e9poca y fueron tallados por ellos. \u201c\u00bfNo resulta contradictorio que en las m\u00fasicas asimiladas como s\u00edmbolos nacionales aparezcan tantos marginales? \u00bfQue hablen de un estilo de vida tan diferente al del ciudadano ideal?\u201d, plantea la investigadora, resumiendo el tema central de su an\u00e1lisis. El corpus de la obra cuenta con m\u00e1s de 80 canciones de cada g\u00e9nero y abarca un per\u00edodo de alrededor de 30 a\u00f1os cuyos hitos son \u201cMi noche triste\u201d (1916), de Pascual Contursi (1888-1932), a la cual se considera el primer tango canci\u00f3n, y \u201cSe voc\u00ea jurar<\/em>\u201d (1930), de Ismael Silva (1905-1978) y Nilton Barros (1899-1931), considerado como el comienzo de un samba moderno, carioca y urbano.<\/p>\n

Para cuando esos g\u00e9neros musicales se consolidaron, Brasil y Argentina experimentaban un crecimiento demogr\u00e1fico, principalmente urbano, con pol\u00edticas que propiciaban la inmigraci\u00f3n y una industrializaci\u00f3n emergente. En 1912 se promulg\u00f3 en Argentina la Ley S\u00e1enz Pe\u00f1a, que introdujo el voto obligatorio para todos los varones mayores de 18 a\u00f1os, y que hizo posible, cuatro a\u00f1os m\u00e1s tarde, la elecci\u00f3n de Hip\u00f3lito Yrigoyen (1852-1933), de la Uni\u00f3n C\u00edvica Radical, para la Presidencia de la Naci\u00f3n. En Brasil, Get\u00falio Vargas (1882-1954) lleg\u00f3 al poder en 1930, con un proyecto de reordenamiento de nacional que luego se radicalizar\u00eda, entre 1937 y 1945, en el Estado Novo. En ambos pa\u00edses, los medios de comunicaci\u00f3n ejerc\u00edan una funci\u00f3n estrat\u00e9gica, bregando por la constituci\u00f3n de un sentimiento de pertenencia a la naci\u00f3n. El tango y el samba se transformaron as\u00ed en fen\u00f3menos nacionales.<\/p>\n

La m\u00fasica de Ary Barroso se convertir\u00eda en \u201cbuque insignia\u201d de \u2018sambas-exalta\u00e7\u00e3o\u2019 en sinton\u00eda con la ideolog\u00eda gobernante<\/p><\/blockquote>\n

El tango, nacido en los suburbios de Buenos Aires y tambi\u00e9n de Montevideo, en Uruguay, se afianz\u00f3 como una s\u00edntesis entre los aspectos de la vida rural y los de la ciudad cosmopolita. La figura del compadrito se convierte en el eje central de ese contexto: descendiente del gaucho, un s\u00edmbolo cultural argentino, se caracteriza por su rechazo a someterse a la disciplina, representada por la familia, la escuela, la iglesia, la pol\u00edtica y el Ej\u00e9rcito. Con base en personajes populares reales, que ya pertenec\u00edan al pasado al momento de popularizarse el g\u00e9nero musical, el tango puede cantarse de distintas maneras, tal como lo muestra la investigadora.<\/p>\n

\u201cNo afloj\u00e9s\u201d, compuesto en 1933 por Pedro Maffia (1899-1967), Sebasti\u00e1n Piana (1903-1944) y Mario Battistella (1893-1968), por ejemplo, alude a un compadrito de tiempos idos, elogiando su coraje y sus acciones y lamentando que el tiempo traicionero lo haya maltratado. \u201cM\u00e1s que un lamento, ese tango es una s\u00faplica al compadrito para que este, que se caracteriza por su valent\u00eda, resista y no desaparezca\u201d, escribe Andreia dos Santos Menezes. La autora de Pandeiros e bandoneones<\/em> pone de relieve que la desaparici\u00f3n del personaje se da como consecuencia de la modernizaci\u00f3n del pa\u00eds y por eso la misma termina siendo objeto de cr\u00edtica en la canci\u00f3n. Tambi\u00e9n hay tangos con una perspectiva inversa: \u201cMala entra\u00f1a\u201d, compuesto en 1927 por Enrique Maciel (1897-1962) y Celedonio Flores (1896-1947), inicialmente parece elogiar al compadrito, pero termina responsabiliz\u00e1ndolo de los problemas que causa. Seg\u00fan la investigadora, la connotaci\u00f3n negativa de esa figura se asocia a \u201clas voces alineadas con la perspectiva disciplinadora del Estado\u201d. Si bien antes era la reafirmaci\u00f3n de un grupo marginal, el compadrito se va debilitando como discurso cuando el tango se convierte en un fen\u00f3meno masivo.<\/p>\n

S\u00edmbolos nacionales<\/strong>
\nTanto el tango como el samba son originariamente la expresi\u00f3n de una poblaci\u00f3n marginal. En Argentina, el g\u00e9nero se transform\u00f3 en un s\u00edmbolo nacional una vez que la aristocracia, al recibir noticias de su \u00e9xito en Europa, pas\u00f3 a valorarlo mediante un proceso al cual contribuy\u00f3 vigorosamente Carlos Gardel, quien inicialmente se radic\u00f3 en Francia. En tanto, el samba cont\u00f3 incluso con el apoyo del Estado para consolidarse como emblema nacional en Brasil. El historiador Alessander Kerber, docente de la Universidad Federal de Rio Grande do Sul (UFRGS), destaca el caso de la portuguesa Carmen Miranda: \u201cUno de sus primeros discos, de 1930, en el cual grab\u00f3 la canci\u00f3n \u201cTa-h\u00ed\u201d, vendi\u00f3 m\u00e1s de 30 mil copias en una \u00e9poca en la cual un gran \u00e9xito de Carnaval vend\u00eda 5 mil copias\u201d. Autor de Carlos Gardel e Carmen Miranda: representa\u00e7\u00f5es da Argentina e do Brasil<\/em>, Kerbrer recuerda incluso que, en una de las giras de la artista por Estados Unidos, el gobierno de Get\u00falio Vargas financi\u00f3 el viaje de su banda, cuyo nombre era Bando da Lua. El objetivo era garantizar que, al patrocinar al grupo, las ejecuciones musicales no se americanizaran, a diferencia de lo que hab\u00eda ocurrido con Serenata tropical<\/em> (Down Argentine Way<\/em>, seg\u00fan el original), un filme dirigido por Irving Cummings que, sin respetar el contexto, presentaba a una artista considerada un s\u00edmbolo brasile\u00f1o en una trama y un contexto argentinos. \u201cInterpretaciones como esa disgustaron a una elite que anhelaba ver a Brasil representado de una forma m\u00e1s nacionalista\u201d, explica Kerber.<\/p>\n

Y la l\u00e1mpara del cuarto tambi\u00e9n tu ausencia ha sentido porque su luz no ha querido mi noche triste alumbrar<\/em><\/p>\n

Mi noche triste<\/strong>, de Pascual Contursi<\/p><\/blockquote>\n

El Departamento de Prensa y Propaganda (DIP, en portugu\u00e9s) cumpli\u00f3 un rol fundamental para la configuraci\u00f3n de una identidad nacional a partir del samba. Ese organismo, creado por el Estado Novo en 1939, no tard\u00f3 en presionar a los compositores para que dejaran de lado aquellos elementos que se consideraban indeseables para el desarrollo del pa\u00eds, censurando las letras cuyo contenido desmerec\u00eda el trabajo, fundamentalmente aquellas asociadas con el malevaje [malandragem<\/em>]. Aludiendo a la composici\u00f3n en la que Wilson Batista canta \u201ceu tenho orgulho de ser t\u00e3o vadio<\/em>\u201d [\u201cestoy orgulloso de ser tan vago\u201d], Adalberto Paranhos, docente de la Universidad Federal de Uberl\u00e2ndia (UFU) y autor de Os desafinados: Sambas e bambas no \u201cEstado Novo\u201d<\/em>, dice: \u201cEl samba deber\u00eda ocuparse de otras cosas y no, como en el caso de Len\u00e7o no pesco\u00e7o<\/em> [Pa\u00f1uelo al cuello] [1933], de la exaltaci\u00f3n de la figura del malandro<\/em>. Deber\u00eda hablar de otro tipo de Brasil, como en Aquarela do Brasil<\/em> [1939], que enumeraba nuestro rosario de magnificencias, bellezas naturales, estilos caracter\u00edsticos\u201d. El samba de Ary Barroso (1903-1964) se erigir\u00eda como buque insignia del llamado samba-exalta\u00e7\u00e3o<\/em> alineado con la ideolog\u00eda gobernante, dice el historiador.<\/p>\n

Al igual que Andrea dos Santos Menezes, Paranhos se dedica a estudiar la persistencia de la figura del malandro<\/em> en los sambas hasta 1945. \u201cNosotros disponemos de una cantidad considerable de composiciones que rompen con el coro aparente de unanimidad en torno al culto al trabajo que supuestamente repicar\u00eda durante el per\u00edodo de la dictadura varguista\u201d, dice, argumentando que la presencia de discursos disonantes al oficial constituye un ejemplo de que ning\u00fan r\u00e9gimen dictatorial logra acallar totalmente el clamor opositor. Y recuerda que canciones tales como Sete e meia da manh\u00e3<\/em> [Las siete y media de la ma\u00f1ana], compuesta en 1945 por Pedro Caetano (1901-1992) y Claudionor Cruz (1910-1995), N\u00e3o admito<\/em> [No lo acepto], compuesta por Ciro de Souza (1911-1995) y Augusto Garcez en 1940 y, dos a\u00f1os despu\u00e9s Vai trabalhar <\/em>[And\u00e1 a trabajar], de Ciro de Souza, muestran al trabajo como un sacrificio. Lo habitual es que se escuchen voces de mujeres quej\u00e1ndose de que sus parejas no trabajan. En la \u00faltima de ellas, por ejemplo, Aracy de Almeida (1914-1988) canta: \u201cIsso n\u00e3o me conv\u00e9m\/ E n\u00e3o fica bem\/ Eu no lesco-lesco\/ Na beira do tanque\/ Pra ganhar dinheiro\/ E voc\u00ea no samba o dia inteiro\u201d <\/em>[Esto no me conviene\/ No est\u00e1 bueno\/ Yo trajinando a diario\/ Al pie del ca\u00f1\u00f3n\/ Para ganar el sustento\/ Y vos todo el d\u00eda de samba].<\/p>\n

Paranhos hace hincapi\u00e9 en la ambig\u00fcedad de canciones como esas, que retratan a un mismo tiempo la cr\u00edtica al malandro <\/em>y su modo de vida, como enemigo del trabajador. Seg\u00fan el historiador, adem\u00e1s, cuando la mujer acusa a su pareja de dedicarse solo al samba, no estar\u00eda haciendo justamente una apolog\u00eda del trabajo. \u201cAl contrario\u201d, dice, \u201cellas incitan a sus compa\u00f1eros a esforzarse tambi\u00e9n lo suficiente como para al menos poder repartir la cuota de sacrificio y mortificaci\u00f3n de los cuerpos que representa el trabajo. Eso es algo muy distinto al discurso oficial de la cultura del trabajo, que exalta al mismo como una forma de realizaci\u00f3n personal\u201d.<\/p>\n

En tanto, para Dos Santos Menezes, quien le dedica un cap\u00edtulo de su Pandeiros e bandoneones<\/em> a las canciones de este tipo, el discurso de la mujer que se queja de la vagancia del marido coincide con el \u201cenfoque disciplinador\u201d del Estado. Esto es as\u00ed porque, desde su punto de vista, su ocio es condenado precisamente cuando \u201cel vagabundo y el malandro <\/em>queda a la vista como ejemplos de una postura que el brasile\u00f1o deber\u00eda evitar\u201d.<\/p>\n

Una composici\u00f3n famosa que puede leerse desde varios puntos de vista es Recenseamento<\/em>. Compuesta en 1940 por Assis Valente (1911-1958), relata el caso de una mujer pobre que vive en el morro<\/em> y cuenta que recibi\u00f3 la visita de un agente del censo. Al notar la expresi\u00f3n de reprobaci\u00f3n del visitante que le pregunta si \u201csu morocho\u201d \u201ces de \u2018yugarla\u2019\u201d o de los que \u201cde la farra\u201d, ella contesta cantando: O meu moreno \u00e9 brasileiro, \u00e9 fuzileiro\/ \u00e9 o que sai com a bandeira do seu batalh\u00e3o!<\/em> [\u00a1Mi moreno es brasile\u00f1o, es un soldado\/ es el que lleva la bandera de su batall\u00f3n!] Y as\u00ed sigue, entonando ejemplos de alborozo pese a las penurias. Seg\u00fan Dos Santos Menezes, la interpretaci\u00f3n de Carmen Miranda, una de las versiones m\u00e1s populares, denota cierta iron\u00eda en la voz de la cantante, que simula elogiar a las Fuerzas Armadas al tiempo que se queja, en forma velada, de la pobreza. En opini\u00f3n de Paranhos, al contrario, el \u201cmorocho\u201d ser\u00eda el maestresala de una escola <\/em>de samba [gran sambista que va siempre en pareja con la portabandera de la agrupaci\u00f3n<\/em>] y la semblanza de toda la carencia que hay en la casucha de la favela contrastar\u00eda con la supuesta pujanza nacional. En tanto, Kerber vislumbra, especialmente en los \u00faltimos versos de la canci\u00f3n, una alusi\u00f3n al discurso oficial que hac\u00eda apolog\u00eda de una supuesta armon\u00eda nacional.<\/p>\n

El malandro <\/em>al que hace menci\u00f3n parece que a\u00fan tendr\u00eda mucho que aportar al debate acerca de la historia nacional.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"La presencia de figuras marginales en las letras del samba y del tango durante las primeras d\u00e9cadas del siglo XX es debatida en un estudio","protected":false},"author":657,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[187],"tags":[],"coauthors":[1946],"class_list":["post-319070","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-humanidades-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/319070","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/657"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=319070"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/319070\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":323461,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/319070\/revisions\/323461"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=319070"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=319070"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=319070"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=319070"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}