{"id":355229,"date":"2020-10-28T18:33:36","date_gmt":"2020-10-28T21:33:36","guid":{"rendered":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/?p=355229"},"modified":"2020-11-04T20:15:47","modified_gmt":"2020-11-04T23:15:47","slug":"ruidos-a-la-brasilena","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/ruidos-a-la-brasilena\/","title":{"rendered":"Ruidos a la brasile\u00f1a"},"content":{"rendered":"

En la historiograf\u00eda de la m\u00fasica culta, lo m\u00e1s com\u00fan es que se nombre exclusivamente a los compositores europeos, tales como Johann Sebastian Bach (1685-1750) y Ludwig van Beethoven (1770-1827), y estadounidenses, como por ejemplo Walter Piston (1894-1976). En el caso de la m\u00fasica experimental, que se origin\u00f3 al comienzo del siglo XX, no es distinto. Nombres tales como el de John Cage (1912-1992), de Estados Unidos, y Pierre Schaeffer (1910-1995), de Francia, sobresalen como referencias internacionales de este g\u00e9nero, que se caracteriza por la improvisaci\u00f3n y por el uso de ruidos resultantes del manipuleo de objetos o aparatos electr\u00f3nicos. En un intento por cubrir una laguna bibliogr\u00e1fica sobre Am\u00e9rica Latina en los trabajos dedicados al arte sonoro, investigadores del N\u00facleo de Investigaciones en Sonolog\u00eda de la Universidad de S\u00e3o Paulo (NuSom-USP) publicaron en el mes de diciembre pasado un libro que pone en debate las especificidades de esa pr\u00e1ctica art\u00edstica en Brasil, arrojando luz sobre figuras que escapan del canon europeo y estadounidense. \u201cLa falta de representatividad de los pa\u00edses de Latinoam\u00e9rica en la historia de la m\u00fasica y en los estudios del sonido es notoria\u201d, sostiene Fernando Iazzetta, investigador del NuSom y uno de los organizadores del compendio intitulado Making it heard \u2013 A history of Brazilian sound art <\/em>(editorial Bloomsbury, 2019).<\/p>\n

La obra, publicada en ingl\u00e9s por una editorial brit\u00e1nica con el prop\u00f3sito de aumentar la visibilidad de la producci\u00f3n brasile\u00f1a en arte sonoro, re\u00fane ensayos de 13 autores que dialogan con \u00e1reas de investigaci\u00f3n nuevas como es el caso de la sonolog\u00eda, que estudia los procesos de producci\u00f3n sonora y musical, teniendo en cuenta recursos tecnol\u00f3gicos, tales como computadoras y sintetizadores. \u201cGracias a los dispositivos ideados en laboratorio por ingenieros de sonido franceses y alemanes, a mediados del siglo XX se pudo encauzar la forma de producir e investigar la m\u00fasica\u201d, dice Iazzetta. En el caso de Brasil, la m\u00fasica experimental ech\u00f3 ra\u00edces a partir de la d\u00e9cada de 1950, con el surgimiento del grupo M\u00fasica Nova, encabezado por compositores de S\u00e3o Paulo entre quienes figuran Rog\u00e9rio Duprat (1932-2006), J\u00falio Medaglia y Gilberto Mendes (1922-2016), inspirados por los ideales cosmopolitas del movimiento concretista; y, en los a\u00f1os 1960, por el Tropicalismo, que busc\u00f3 conectar las nuevas tendencias internacionales con la m\u00fasica popular brasile\u00f1a.<\/p>\n

De acuerdo con Iazzetta, el deseo de imitar la producci\u00f3n de otros lugares del mundo era recurrente, aunque era posible detectar cierto acento local en esos movimientos, donde los arreglos de Duprat, por ejemplo, se mezclaban con el sonido del birimbao, guitarra el\u00e9ctrica y ruidos electroac\u00fasticos. \u201cLa tensi\u00f3n entre lo local y lo global constituye un factor crucial para entender la producci\u00f3n reciente del arte sonoro brasile\u00f1o\u201d, dice el investigador y docente de la Escuela de Comunicaci\u00f3n y Artes (ECA-USP). Luego de un per\u00edodo de dif\u00edcil acceso a la tecnolog\u00eda de punta, como resultado de las restricciones econ\u00f3micas y de la carencia de una industria electr\u00f3nica s\u00f3lida en el pa\u00eds, el siglo XXI trajo consigo pol\u00edticas culturales que estimularon las artes digitales, incluyendo al arte sonoro. \u201cLas grandes empresas de telecomunicaciones y los bancos tambi\u00e9n comenzaron a patrocinar exposiciones y residencias art\u00edsticas ligadas al uso de tecnolog\u00edas sofisticadas y las de los medios digitales, como una manera de asociar sus marcas con ciertos aspectos de la contemporaneidad\u201d, explica Iazzetta.<\/p>\n

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Colecci\u00f3n personal<\/span><\/a> Performance<\/em> sonora de la investigadora y artista L\u00edlian CampesatoColecci\u00f3n personal<\/span><\/p><\/div>\n

As\u00ed fue que despunt\u00f3 el arte sonoro en el pa\u00eds en los \u00faltimos 20 a\u00f1os, generando una transformaci\u00f3n en el lenguaje musical y rompiendo la relaci\u00f3n escenario-platea, siendo m\u00e1s propicio para instalaciones en galer\u00edas de arte (lea el reportaje \u201cNa onda da m\u00fasica e da tecnologia\u201d, disponible en <\/em>http:\/\/bit.ly\/igSonologia<\/a>). Ante este panorama, el desaf\u00edo que surgi\u00f3 fue investigar las caracter\u00edsticas de esa producci\u00f3n sonora, tal como lo explica el artista e investigador portugu\u00e9s Rui Chaves, cocompilador del libro. \u201cNo hab\u00eda datos acerca de qui\u00e9nes son los artistas brasile\u00f1os ni c\u00f3mo, d\u00f3nde y con qui\u00e9n trabajan\u201d, destaca Chaves, quien ide\u00f3 la plataforma online<\/em> Nend\u00fa (www.nendu.net<\/a>), que en idioma tup\u00ed-guaran\u00ed significa \u201co\u00edrse\u201d, con datos de m\u00e1s de 100 artistas brasile\u00f1os, durante su pasant\u00eda posdoctoral que finaliz\u00f3 en 2018 en el NuSom.<\/p>\n

El portal, que comenz\u00f3 a funcionar el a\u00f1o pasado, ofrece, adem\u00e1s de entrevistas, fotos y videos, un mapa que indica d\u00f3nde se presentan los artistas, que en su mayor\u00eda est\u00e1n en S\u00e3o Paulo. La idea es volver a actualizar la plataforma Nend\u00fa este a\u00f1o, para servir como banco de datos de investigadores. \u201cArchivos tales como el International Sound Art Archive contabilizan centenas de artistas sonoros en todo el mundo, la mayor\u00eda de Inglaterra, Alemania y Estados Unidos\u201d, dice Chaves. \u201cEsa plataforma internacional se encuentra inactiva desde 2010; empero, si se considera que para Brasil hab\u00eda solamente el registro de un artista en un universo de 257, ahora puede decirse con seguridad que hab\u00eda mucho m\u00e1s que una sola persona trabajando en Brasil con ese g\u00e9nero antes de 2010\u201d.<\/p>\n

El archivo que ide\u00f3 Chaves contribuye para delinear un panorama m\u00e1s abarcador y diversificado del arte sonoro en el pa\u00eds, pondera Iazzetta. \u201cNo dispon\u00edamos de una noci\u00f3n acabada de la importancia de esa producci\u00f3n nacional en t\u00e9rminos de cantidad y de calidad\u201d.<\/p>\n

Entre las particularidades de la m\u00fasica experimental brasile\u00f1a, se incluye su convergencia frecuente con el concepto brasile\u00f1o de la gambiarra<\/em>, una expresi\u00f3n popular que describe la manera improvisada e informal de resolver problemas cotidianos, cuando las herramientas o los recursos adecuados no se encuentran disponibles. Seg\u00fan el m\u00fasico e investigador Giuliano Obici, docente de la Universidad Federal Fluminense (UFF) y uno de los autores de Making it heard<\/em>, en las \u00faltimas d\u00e9cadas el t\u00e9rmino ha sido empleado para describir ciertos modos de producci\u00f3n art\u00edstica en el contexto brasile\u00f1o, que se caracteriza por el m\u00e9todo improvisado de trabajar con materiales y dispositivos tecnol\u00f3gicos.<\/p>\n

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Paulo Bruscky<\/span><\/a> Semillas dentro de un frasco de vidrio en reposo componen la obra M\u00fasica<\/em> (1978), del artista Paulo BrusckyPaulo Bruscky<\/span><\/p><\/div>\n

Basura electr\u00f3nica<\/strong>
\nPara el m\u00fasico Andr\u00e9 Dami\u00e3o, los televisores antiguos, tocadiscos y otros aparatos que pueden hallarse en sitios de desechos de basura electr\u00f3nica forman parte de la rutina de muchos artistas brasile\u00f1os. Se trata, dice, de reutilizar materiales usados, hallados en lugares tales como la calle Santa Ifig\u00eania, con sus comercios tradicionales de equipos electr\u00f3nicos, en S\u00e3o Paulo. \u201cEso es un claro ejemplo de c\u00f3mo la realidad socioecon\u00f3mica se ve reflejada en el trabajo art\u00edstico. Los objetos empleados en una obra revelan mucho de los procedimientos y discursos adoptados por el artista en una coyuntura econ\u00f3mica distinta a la de Estados Unidos y algunos pa\u00edses de Europa\u201d, dice Dami\u00e3o, quien subraya que aunque hoy en d\u00eda los artistas brasile\u00f1os pueden tener acceso a software<\/em> y dispositivos que tambi\u00e9n se utilizan en las naciones desarrolladas, la relaci\u00f3n que establecen con la tecnolog\u00eda depende del contexto local en que se insertan.<\/p>\n

En una de sus obras, intitulada Narva, Dami\u00e3o critica los procesos comerciales que tornan obsoletos los dispositivos m\u00f3viles, en ese caso un televisor port\u00e1til de la d\u00e9cada de 1980 arrojado a la basura y que, luego de algunas intervenciones, se transform\u00f3 en un instrumento musical inusitado y ruidoso. \u201cEs una forma de criticar el mercantilismo, pensando a los objetos m\u00e1s all\u00e1 de aquello para lo cual fueron concebidos y reflexionando sobre qu\u00e9 tipo de m\u00fasica puede hacerse con esos dispositivos a los cuales se los considera obsoletos\u201d, sostiene.<\/p>\n

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Mar\u00edlia Furman<\/span><\/a> Un televisor port\u00e1til y sensores anal\u00f3gicos y digitales se transformaron en un instrumento musical en las manos del artista Andr\u00e9 Dami\u00e3oMar\u00edlia Furman<\/span><\/p><\/div>\n

Indefiniciones<\/strong>
\nEl mapeo de los artistas sonoros no resulta una tarea sencilla, porque ellos no siempre se definen como tales, informa la artista L\u00edlian Campesato, investigadora del NuSom. \u201cEl sonido puede aparecer como un elemento fundamental en los trabajos creados por m\u00fasicos, artistas visuales y otros artistas que no se conectan directamente con el arte sonoro\u201d, dice. Esto queda en evidencia, por ejemplo, cuando se tiene contacto con las antolog\u00edas de Berro, un sello fonogr\u00e1fico digital lanzado por el NuSom en 2019. Son tres \u00e1lbumes que incluyen 26 obras sonoras realizadas a partir de 1968, que se encuentran disponibles en la plataforma digital Bandcamp. Algunos de los audios fueron producidos por el artista pl\u00e1stico carioca Cildo Meireles, famoso por sus instalaciones y esculturas, pero que en 1970 edit\u00f3 un disco con sonidos generados por un oscilador de frecuencias. \u201cPara Cildo, eso es m\u00fasica\u201d, enfatiza Campesato.<\/p>\n

M\u00e1s all\u00e1 de los trabajos con valor hist\u00f3rico como el de Cildo Meireles o las referencias a la producci\u00f3n con un car\u00e1cter m\u00e1s experimental, los tres \u00e1lbumes lanzados por el sello Berro revelan que la investigaci\u00f3n con nuevas formas de sonoridad aparece en toda una diversidad de trabajos art\u00edsticos, incluso en el campo de la m\u00fasica popular. A algunos artistas, tal como es el caso del alagoano Hermeto Pascoal, se los conoce por el uso creativo de sonidos inusitados y sus m\u00fasicas en ocasiones resisten a las delimitaciones cerradas de g\u00e9neros y r\u00f3tulos. Para el m\u00fasico Itiber\u00ea Zwarg, bajista en la banda de Pascoal, lo m\u00e1s importante no es establecer definiciones, sino identificar a aquellos artistas capaces de crear impulsados por la intuici\u00f3n. \u201cCuando un m\u00fasico es creativo, \u00e9l intuye cosas que est\u00e1n allende de lo convencional, y eso es creatividad\u201d, dice. Ese es el caso de la pieza \u201cCanto II\u201d, de Ju\u00e7ara Mar\u00e7al y Cadu Ten\u00f3rio, que aparece en el \u00e1lbum n\u00famero 2, lanzado por Berro. Se trata de una canci\u00f3n con un arreglo poco convencional y cuya tem\u00e1tica se basa en un canto tradicional de origen bant\u00fa. Esa asociaci\u00f3n del experimentalismo con la m\u00fasica popular es el tema del cap\u00edtulo del periodista e investigador GG Albuquerque en el libro Making it heard<\/em>.<\/p>\n

Para Campesato, sin embargo, las distinciones entre los campos de la m\u00fasica y del arte sonoro muchas veces reflejan m\u00e1s bien una demarcaci\u00f3n pol\u00edtica de nichos art\u00edsticos que las diferencias reales entre esas pr\u00e1cticas. \u201cNo resulta algo trivial hablar de arte sonoro en la academia, e incluso genera malestar en muchos departamentos de m\u00fasica en las universidades\u201d, dice el artista, quien analiza la producci\u00f3n sonora de las mujeres brasile\u00f1as en uno de los cap\u00edtulos del libro. \u201cAl finalizar la maestr\u00eda sobre arte sonoro en la USP, en 2007, not\u00e9 que no hab\u00eda citado a ning\u00fan artista brasile\u00f1o en la tesina. Y todos aquellos que hab\u00eda estudiado ten\u00edan como referentes a artistas varones, blancos y europeos\u201d, relata. \u201cEntonces me propuse buscar referentes nacionales y hall\u00e9 en el trabajo de las artistas Marie Carangi, Paula Garcia y Sofia Caesar una oportunidad para debatir no solo la vocaci\u00f3n decolonial, sino tambi\u00e9n feminista del arte sonoro brasile\u00f1o\u201d, explica Campesato.<\/p>\n

Proyecto<\/strong>
\nArchivo de performance sonora: Expresi\u00f3n, tecnolog\u00eda y texto en la creaci\u00f3n de artes (n\u00ba 14\/15978-9<\/a>); Modalidad<\/strong> Beca posdoctoral; Investigador responsable<\/strong> Fernando Iazzetta (USP); Becario<\/strong> Rui Chaves; Inversi\u00f3n<\/strong> R$ 288.488,10<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Un proyecto apunta a mapear y analizar las particularidades del arte sonoro hecho en el pa\u00eds","protected":false},"author":421,"featured_media":357812,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[187],"tags":[273],"coauthors":[740],"class_list":["post-355229","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-humanidades-es","tag-artes-plasticas-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/355229","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/421"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=355229"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/355229\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":360027,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/355229\/revisions\/360027"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/357812"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=355229"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=355229"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=355229"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=355229"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}