{"id":371723,"date":"2021-01-06T18:28:08","date_gmt":"2021-01-06T21:28:08","guid":{"rendered":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/?p=371723"},"modified":"2021-01-07T13:33:09","modified_gmt":"2021-01-07T16:33:09","slug":"estetica-de-la-ruptura","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/estetica-de-la-ruptura\/","title":{"rendered":"Est\u00e9tica de la ruptura"},"content":{"rendered":"
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Difusi\u00f3n Asociaci\u00f3n Cultural O Mundo de Lygia Clark<\/em><\/span><\/a> En la obra M\u00e1scara abismo, de 1968, la artista propone la sustituci\u00f3n de la experiencia est\u00e9tica por la sensorialDifusi\u00f3n Asociaci\u00f3n Cultural O Mundo de Lygia Clark<\/em><\/span><\/p><\/div>\n

Con ocasi\u00f3n del centenario del nacimiento de Lygia Clark (1920-1988), la obra de la artista de Minas Gerais, considerada una de las fundadoras del arte contempor\u00e1neo brasile\u00f1o, sigue suscitando el inter\u00e9s de investigadores de diversas \u00e1reas del conocimiento. Los estudios, inicialmente orientados hacia las innovaciones que introdujo en sus primeras pinturas de la d\u00e9cada de 1950, hoy en d\u00eda se centran en la investigaci\u00f3n del significado y la actualidad de los experimentos est\u00e9ticos y terap\u00e9uticos que la artista desarroll\u00f3 despu\u00e9s de la d\u00e9cada de 1960, adem\u00e1s de interpretar la trayectoria de Clark desde una perspectiva de g\u00e9nero.<\/p>\n

Lygia Clark naci\u00f3 en Belo Horizonte, en el seno de una familia de magistrados. A los 18 a\u00f1os contrajo matrimonio con el ingeniero civil Alu\u00edzio Clark Ribeiro e inmediatamente la pareja se mud\u00f3 a R\u00edo de Janeiro. Fue all\u00ed donde nacieron sus tres hijos y donde, en 1947, ella dio inicio a su carrera art\u00edstica, bajo la orientaci\u00f3n del artista pl\u00e1stico y paisajista Roberto Burle Marx (1909-1994). En 1950, durante una temporada en Par\u00eds, fue alumna del pintor cubista Fernand L\u00e9ger (1881-1955), del pintor e ilustrador Arpad Szenes (1897-1985) y del escultor y pintor Isaac Dobrinsk (1891-1973). De regreso en R\u00edo, se sum\u00f3 al Grupo Frente, que entre 1959 y 1961 reuni\u00f3 a artistas neoconcretos, tales como H\u00e9lio Oiticica (1937-1980) y L\u00edgia Pape (1927-2004), empe\u00f1ados en producir obras con abstracciones geom\u00e9tricas, que se distanciaran de la pintura modernista, con un car\u00e1cter figurativo y nacionalista. Tanto el grupo concreto, conformado en la d\u00e9cada de 1950 por artistas y poetas de S\u00e3o Paulo, como el neoconcreto, tienen como eje com\u00fan de sus obras, seg\u00fan la historiadora del arte Maria de F\u00e1tima Morethy Couto, del Instituto de Artes de la Universidad de Campinas (IA-Unicamp), el deseo de romper con la est\u00e9tica modernista. \u201cPero mientras que el concretismo manifiesta un pensamiento m\u00e1s ligado al dise\u00f1o, los neoconcretos buscan un acercamiento del p\u00fablico al desarrollo de la obra de arte\u201d, compara.<\/p>\n

Inmersa en ese contexto cultural, Clark contribuy\u00f3 al establecimiento de un punto de inflexi\u00f3n en el arte constructivo brasile\u00f1o, al promover la expansi\u00f3n de la pintura geom\u00e9trica hacia el espacio real, de acuerdo con el an\u00e1lisis de Ricardo Nascimento Fabbrini, docente del Departamento de Filosof\u00eda de la Facultad de Filosof\u00eda, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de S\u00e3o Paulo (FFLCH-USP). Raramente expuestas, \u00e9l recuerda que las primeras pinturas de Clark, producidas entre el final de la d\u00e9cada de 1940 y el comienzo de los a\u00f1os 1950, evidencian una geometr\u00eda que incorpora tanto las sinuosidades de Burle Marx y el cubismo de L\u00e9ger, que fueron sus profesores, como la translucidez del suizo Paul Klee (1879-1940) y la rectitud del neerland\u00e9s Piet Mondrian (1872-1944). \u201cEn ese per\u00edodo de formaci\u00f3n, se distingue claramente su preocupaci\u00f3n por la expansi\u00f3n del plano de la pintura, que atraviesa los l\u00edmites del cuadro, avanzando frontalmente mediante el contraste entre los colores\u201d, pondera. Como parte de ese movimiento, Clark pint\u00f3 Quebra da moldura<\/em>, en 1954. \u201cEn esa obra, el marco toma el protagonismo de la composici\u00f3n, mientras que la pintura, como fondo, se proyecta en el espacio del mundo\u201d, resalta Nascimento Fabbrini.<\/p>\n

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Divulgaci\u00f3n Asociaci\u00f3n Cultural O Mundo de Lygia Clark<\/em>\/ Rodrigo Benevides <\/span><\/a> Clark incorpora el marco al cuerpo de la pintura en Composi\u00e7\u00e3o n\u00ba\u20095: S\u00e9rie quebra da moldura <\/em>Divulgaci\u00f3n Asociaci\u00f3n Cultural O Mundo de Lygia Clark<\/em>\/ Rodrigo Benevides <\/span><\/p><\/div>\n

El investigador recuerda que, a\u00f1os despu\u00e9s, entre 1960 y 1964, ella produjo Contra-relevos<\/em>, Casulos<\/em>, Trepantes<\/em> y Bichos<\/em>. La idea era ganar el espacio anterior o frontal de la obra a partir de la superposici\u00f3n de placas met\u00e1licas. En Contra-relevos<\/em>, explica Fabbrini, los planos plegados y desplegados crean espacios bi o tridimensionales, mientras que en Casulos <\/em>[capullos], las l\u00e1minas de hierro buscan invadir a\u00fan m\u00e1s el espacio externo. \u201cEn esa serie, los \u2018capullos\u2019 caen de la pared al suelo. Y de esos capullos ca\u00eddos surgen \u2018bichos\u2019 puntiagudos\u201d, describe, al mencionar el proceso de creaci\u00f3n de Bichos<\/em>, que probablemente es la serie m\u00e1s conocida de la artista. Los \u201cbichos\u201d, fabricados con placas de aluminio u hojalata, tienen bisagras que le permiten al espectador manipularlos, alterando su forma. \u201cLas piezas se activan al ser manipuladas. Desde el inicio, las obras de Clark manifiestan el anhelo de romper con la estructura tradicional de los cuadros. En Bichos<\/em>, ella sale al encuentro del movimiento del espectador\u201d, dice la docente y curadora Talita Trizoli, quien investig\u00f3 ese tema en su doctorado. Ahora, en el posdoctorado en el Instituto de Estudios Brasile\u00f1os (IEB) de la USP, ella desarrolla un proyecto sobre las mujeres especializadas en la cr\u00edtica del arte.<\/p>\n

Para la historiadora del arte Paula Priscila Braga, de la Universidad Federal del ABC (UFABC), el trabajo de Clark se contrapone a la idea de que la obra de arte es un objeto inerte solo para ser contemplado. \u201cPara Clark, la obra existe para seguir construyendo qui\u00e9nes somos ps\u00edquicamente\u201d, dice. \u201cCuando se giran las placas de Bichos<\/em>, se ven las grietas en el mundo que asumimos como real. As\u00ed, pues, esos trabajos introducen la idea de que lo real no es la placa lisa y reluciente de aluminio, sino lo que est\u00e1 tras ella, es decir, nuestra relaci\u00f3n con las cosas del mundo\u201d, propone la historiadora. En sus diferentes etapas, la trayectoria de Clark sigue una l\u00f3gica evolutiva, basada en la met\u00e1fora del organismo, analiza Fabbrini. \u201cO sea, ella se desarrolla del mismo modo que una c\u00e9lula que compone un tejido, un tejido se transforma en un sistema, un sistema se torna un aparato y un aparato, en un ser vivo\u201d, comenta.<\/p>\n

En Arquivo para uma obra-acontecimento<\/em>, una caja lanzada en 2011 que incluye 20 DVD y textos con entrevistas y reflexiones de personas que convivieron con Clark, la psicoanalista y cr\u00edtica de arte Suely Rolnik, de la Pontificia Universidad Cat\u00f3lica de S\u00e3o Paulo (PUC-SP), relata que en 1963, durante un estudio para la creaci\u00f3n de uno de sus Bichos<\/em>, al realizar un corte en una tira de papel a semejanza de la banda de M\u00f6bius \u2013que se obtiene uniendo los dos extremos luego de girar una de sus puntas\u2013, Clark not\u00f3 que la obra consist\u00eda en su propia experiencia de cortar la superficie, y no en el objeto producto del corte. En uno de sus textos, Rolnik comenta que esa experiencia impuls\u00f3 a la artista a elaborar un nuevo trayecto de investigaci\u00f3n, que inclu\u00eda la incidencia de sus obras en el cuerpo humano. En ese momento, Clark se denominaba a s\u00ed misma \u201cproponente\u201d, o \u201cno artista\u201d, \u201crechazando el fetichismo del arte en aras de un estado est\u00e9tico\u201d, dice Nascimento Fabbrini. Desde esta perspectiva, entre las d\u00e9cadas de 1960 y 1970, sus propuestas, tanto individuales como grupales, se tornaron constructivas y pod\u00edan ser experimentadas libremente por el p\u00fablico. \u201cUn ejemplo de esas propuestas es Respire comigo<\/em>, un experimento en el cual una bolsa pl\u00e1stica inflada con aire y con una piedra encima debe presionarse para reproducir la experiencia de la respiraci\u00f3n, reverberando en todo el cuerpo del participante\u201d, describe.<\/p>\n

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Divulgaci\u00f3n Asociaci\u00f3n Cultural O Mundo de Lygia Clark<\/em><\/span><\/a> La artista durante la Exposici\u00f3n Nacional de Arte Neoconcreto, que se llev\u00f3 a cabo en R\u00edo de Janeiro, en 1959Divulgaci\u00f3n Asociaci\u00f3n Cultural O Mundo de Lygia Clark<\/em><\/span><\/p><\/div>\n

En uno de los textos de Arquivo…<\/em>, Rolnik relata que las propuestas de esa etapa inauguraron la serie de experimentaciones que Clark despleg\u00f3 durante sus \u00faltimos 23 a\u00f1os de vida, entre ellas O corpo \u00e9 a casa <\/em>(1968-1970), que comienza con Arquitetura biol\u00f3gica: Ovo-mortalha<\/em>, consistente en una instalaci\u00f3n con un gran pl\u00e1stico transparente rectangular, con bolsas de nailon o arpillera cosidas, en las cuales dos personas introducen los pies o las manos e improvisan movimientos; y Corpo coletivo<\/em> (1972-1975), m\u00e1s adelante renombrado como Fantasm\u00e1tica do corpo<\/em>, que comienza con el experimento Baba antropof\u00e1gica<\/em>, en el cual distintas personas reciben un carretel de hilo cada una, que colocan en su boca y tiran del hilo, que despu\u00e9s, se deposita sobre uno de los integrantes del grupo que est\u00e1 acostado en el suelo. Varias de las propuestas de esa etapa fueron desarrolladas con alumnos de la por entonces reci\u00e9n creada Facultad de Artes Pl\u00e1sticas de La Sorbona, en Francia, donde Clark fue docente entre 1972 y 1976. A juicio de Trizoli, los trabajos de ese tiempo ponen de manifiesto que, para Clark, revolucionar el fen\u00f3meno art\u00edstico no depend\u00eda solamente de la realizaci\u00f3n de juegos herm\u00e9ticos con el lenguaje, sino que era necesario romper con la propia estructura formal de los trabajos y con su funci\u00f3n est\u00e9tica. De acuerdo con la investigadora, esa propuesta de la artista cobr\u00f3 cuerpo concretamente cuando ella se fue a La Sorbona, en una especie de autoexilio, como consecuencia de la tensi\u00f3n que impuso la dictadura militar (1964-1985) en Brasil. \u201cEn Francia, la artista desarroll\u00f3 estudios psicoanal\u00edticos y organiz\u00f3 talleres en los cuales los objetos art\u00edsticos que hab\u00eda creado previamente pasaron a ser utilizados por los estudiantes en sus experimentos\u201d, resalta.<\/p>\n<\/div>

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