{"id":460042,"date":"2022-11-28T11:40:41","date_gmt":"2022-11-28T14:40:41","guid":{"rendered":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/?p=460042"},"modified":"2022-11-28T11:40:41","modified_gmt":"2022-11-28T14:40:41","slug":"las-raices-del-cuadro-independencia-ou-morte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/las-raices-del-cuadro-independencia-ou-morte\/","title":{"rendered":"Las ra\u00edces del cuadro Independ\u00eancia ou Morte!<\/em>"},"content":{"rendered":"

El grito de Ipiranga, la declaraci\u00f3n de la Independencia por el entonces pr\u00edncipe regente Pedro de Alc\u00e2ntara (1798-1834) el 7 de septiembre de 1822, ha pasado a la historia como uno de los eventos fundacionales de Brasil, seg\u00fan los estudiosos del per\u00edodo. Su representaci\u00f3n m\u00e1s emblem\u00e1tica es el cuadro Independ\u00eancia ou morte! <\/em>[\u00a1Independencia o muerte!], <\/em>de 4,15 metros (m) por 7,60\u00a0m, pintado entre 1886 y 1888 en Florencia, Italia. Expuesto en el sal\u00f3n de aparato del Museo Paulista de la Universidad de S\u00e3o Paulo (MP-USP), hoy en d\u00eda se sabe que su autor, Pedro Am\u00e9rico de Figueiredo e Melo (1843-1905), uno de los m\u00e1s famosos pintores brasile\u00f1os de finales del siglo XIX, no lo concibi\u00f3 como un intento de representaci\u00f3n fidedigna del hecho ni como una fantas\u00eda desvinculada de la realidad.<\/p>\n

La pintura no solo expresa un amplio estudio de la historia y la cultura brasile\u00f1as, sino tambi\u00e9n una marcada influencia europea, sostiene la historiadora Michelli Scapol Monteiro. En 2019 y 2020, como parte de una pasant\u00eda de posdoctorado en el MP, ella visit\u00f3 archivos, bibliotecas y museos de Florencia (Italia) y Par\u00eds (Francia), para identificar las influencias art\u00edsticas y pol\u00edticas del cuadro y las referencias a otras obras y artistas, tambi\u00e9n llamadas citas, un procedimiento habitual en las pinturas hist\u00f3ricas de la \u00e9poca.<\/p>\n

\u201cLas citas eran una forma en que el artista demostraba su erudici\u00f3n y el conocimiento de sus predecesores y contempor\u00e1neos\u201d, dice. \u201cServ\u00edan para mostrar deferencia por las pinturas que los hab\u00edan inspirado para la composici\u00f3n de un lienzo\u201d. Las citas aparecen generalmente en los gestos de los personajes, en ciertos detalles o en la disposici\u00f3n de los elementos de una escena asemej\u00e1ndose a los de las obras inspiradoras. A menudo se las esperaba e incluso se las valoraba, ya que evidenciaban la capacidad de un artista de adaptar un elemento previo a un nuevo contexto.<\/p>\n

Aunque se trataba de un procedimiento caracter\u00edstico de la pintura acad\u00e9mica, a finales del siglo XIX esta pr\u00e1ctica fue motivo de acusaciones de plagio contra Pedro Am\u00e9rico, especialmente al compararlo con el cuadro Friedland, 1807<\/em>, del franc\u00e9s Jean-Louis-Ernest Meissonier (1815-1891), que representa una victoria militar de Napole\u00f3n Bonaparte (1769-1821). La obra, concluida en 1875, exhibe la misma disposici\u00f3n de protagonistas, grupos y caballer\u00edas. Monteiro reconoce en el cuadro de Meissonier un modelo gen\u00e9rico de composici\u00f3n para Independ\u00eancia ou morte!<\/em>, aparte de otros detalles que habr\u00edan salido de Friedland, 1807<\/em> y de otras obras de pintores franceses e italianos.<\/p>\n

Los gestos de las figuras cercanas a Pedro I tambi\u00e9n guardan similitudes con los personajes retratados en dos cuadros del franc\u00e9s Horace Vernet (1789-1863), pintados en 1828 y 1846, y una pintura de Henri Philippoteaux (1815-1884), terminada en 1844. Las acciones en medio de la caballer\u00eda se asemejan a las de las de las pinturas de guerra italianas de 1855 y 1868 de Giovanni Fattori (1825-1908) y Vicenzo Giacomelli (1841-1890), respectivamente.<\/p>\n

En un discurso pronunciado en Lyon (Francia), en 1880, Pedro Am\u00e9rico se defendi\u00f3 afirmando que la cita no constitu\u00eda una copia ni falta de originalidad, sino un continuo progreso de las expresiones art\u00edsticas. No obstante, las vanguardias art\u00edsticas en ascenso hacia finales del siglo XIX, como el impresionismo, valoraban la originalidad, oponi\u00e9ndose a la tradici\u00f3n de introducir citas y a las demostraciones de erudici\u00f3n art\u00edstica. \u201cPedro Am\u00e9rico pint\u00f3 Independ\u00eancia ou morte!<\/em> de conformidad con las convenciones art\u00edsticas de la \u00e9poca, ya que tambi\u00e9n deseaba introducirse en el ambiente art\u00edstico europeo\u201d, relata Monteiro. La ciudad de Florencia, con su mir\u00edada de atelieres de artistas, era un lugar privilegiado para ese fin. \u201cEn la colecci\u00f3n personal de Pedro Am\u00e9rico, actualmente al cuidado de su nieto Giampaolo Montesi, en Florencia, encontr\u00e9 grabados, fotograf\u00edas de caballos e informaci\u00f3n sobre la vestimenta hist\u00f3rica que le sirvieron de referencia para la realizaci\u00f3n del cuadro\u201d. \u201cQueda claro su esfuerzo por hallar la mejor forma de lograr que la pintura fuera realista, como hicieron diversos otros artistas de la \u00e9poca\u201d, dice la historiadora. La atenci\u00f3n que puso a los detalles de las personas, la vestimenta y los animales ya era un distintivo en otras obras del pintor, como Batalha do Ava\u00ed <\/em>[Batalla de Ava\u00ed], de 1877, que representa uno de los enfrentamientos de la Guerra del Paraguay (1864-1870) y se mantiene en Tiradentes esquartejado <\/em>[Tiradentes descuartizado], de 1893, ya en el per\u00edodo republicano, que no le agrad\u00f3 al establishment<\/em> tanto como el autor esperaba.<\/p>\n

Seg\u00fan Monteiro, Pedro Am\u00e9rico ten\u00eda buenas conexiones en la Corte de Pedro II (1825-1891) y manten\u00eda correspondencia con la princesa Isabel (1846-1921). Pedro II y la reina Victoria (1819-1901) de Inglaterra conocieron la pintura en la Accademia Reale delle Belle Arti, de Florencia, donde se expuso por primera vez en 1888. En Brasil, el lienzo fue presentado al p\u00fablico en 1895, con motivo de la inauguraci\u00f3n del MP.<\/p>\n

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Museo Imperial \/ Wikimedia Commons <\/span>El cuadro A proclama\u00e7\u00e3o da Independ\u00eancia<\/em>, pintado por Fran\u00e7ois-Ren\u00e9 Moreaux en 1844, fue muy difundido en el siglo XIX, antes de ser suplantado por la obra de Pedro Am\u00e9ricoMuseo Imperial \/ Wikimedia Commons <\/span><\/p><\/div>\n

Una pintura hist\u00f3rica
\n<\/strong>Pedro Am\u00e9rico era consciente de que estaba produciendo algo m\u00e1s que una mera representaci\u00f3n fiel de la realidad. Sab\u00eda que la comitiva del pr\u00edncipe no utilizaba caballos, sino mulas, m\u00e1s apropiadas para el tipo de viaje que realizaban al subir las monta\u00f1as de Serra do Mar. No lo acompa\u00f1aba tanta gente. Tampoco vest\u00edan ropas formales, inadecuadas para la naturaleza de la expedici\u00f3n y del clima. \u201cLa realidad es inspiradora, pero no esclaviza al pintor\u201d sosten\u00eda el artista.<\/p>\n

Sin renunciar al realismo pict\u00f3rico, Pedro Am\u00e9rico le dio al grito de la Independencia una dimensi\u00f3n solemne y grandilocuente. Su cuadro es un ejemplo acabado de la pintura hist\u00f3rica, un g\u00e9nero art\u00edstico de finales del siglo XIX, a menudo vinculado con los movimientos de legitimaci\u00f3n nacionalista. En este abordaje, el pintor debe buscar elementos de la realidad, como los retratos de los miembros de la comitiva de Pedro I, pero tambi\u00e9n una interpretaci\u00f3n de los hechos acorde con su imaginaci\u00f3n art\u00edstica.<\/p>\n

El contexto pol\u00edtico era relevante: el cuadro fue un encargo del gobierno de S\u00e3o Paulo para decorar el edificio del Monumento de Ipiranga, concluido en 1890, tras cinco a\u00f1os de construcci\u00f3n, como demarcaci\u00f3n del sitio en el que habr\u00eda tenido lugar la declaraci\u00f3n de la Independencia. \u201cEl objetivo de los pol\u00edticos de S\u00e3o Paulo era realzar el valor del suelo paulista como sitio de la fundaci\u00f3n nacional\u201d, dice la historiadora Cec\u00edlia Helena de Salles Oliveira, de la Facultad de Filosof\u00eda, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de S\u00e3o Paulo (FFLCH-USP) y del propio MP. \u201cEl edificio fue proyectado para celebrar la memoria del fundador del Imperio y el recuerdo de la monarqu\u00eda, y el prop\u00f3sito m\u00e1s inmediato del cuadro encargado a Pedro Am\u00e9rico era enaltecer la importancia esencial de la monarqu\u00eda en la construcci\u00f3n de la nacionalidad\u201d. La preferencia estil\u00edstica del artista no se contrapon\u00eda con la expectativa de quienes le encargaron la obra. \u201cLas orientaciones para la realizaci\u00f3n de la pintura partieron de los pol\u00edticos conservadores, que pretend\u00edan una obra de arte que respetara los principios m\u00e1s generales de la pintura de historia\u201d, se\u00f1ala De Salles Oliveira.<\/p>\n

Pedro Am\u00e9rico quiso exponer el cuadro en la Feria Universal de Par\u00eds, en 1889, pero por falta de fondos y de transporte adecuado, una comisi\u00f3n a cargo de la construcci\u00f3n del Monumento de Ipiranga no autoriz\u00f3 el env\u00edo. \u201cEra probable que \u00e9l quisiera mostrarle el cuadro a Meissonier, quien era el presidente del jurado de la secci\u00f3n de pintura y dise\u00f1o de la exposici\u00f3n\u201d, arriesga Monteiro. Cuatro a\u00f1os despu\u00e9s, Pedro Am\u00e9rico consigui\u00f3 exhibir el cuadro en el pabell\u00f3n brasile\u00f1o de la feria de Chicago (EE. UU.), en conmemoraci\u00f3n de los 400 a\u00f1os del descubrimiento de Am\u00e9rica. Al investigar la cobertura period\u00edstica del evento, Monteiro descubri\u00f3 que, entre las obras producidas por artistas brasile\u00f1os, Independ\u00eancia ou morte!<\/em> fue la que m\u00e1s logr\u00f3 destacarse, siendo mencionada en los peri\u00f3dicos de Chicago. Otro cuadro, Caipiras negaceando <\/em>[Campesinos acechando], de Jos\u00e9 Ferraz de Almeida Junior (1850-1899), fue expuesto en el Palacio de Bellas Artes de la feria.<\/p>\n

Moreaux contra Pedro Am\u00e9rico
\n<\/strong>\u201cLa imagen m\u00e1s difundida de la declaraci\u00f3n de la Independencia a lo largo del siglo XIX fue la del franc\u00e9s Fran\u00e7ois-Ren\u00e9 Moreaux (1807-1860), realizada en 1844, a pedido del Senado brasile\u00f1o\u201d, dice la historiadora del arte Maraliz de Castro Vieira Christo, de la Universidad Federal de Juiz de Fora (UFJF). \u201cCon la fragmentaci\u00f3n pol\u00edtica del per\u00edodo de la regencia y el llamado Golpe da Maioridade <\/em>[la coronaci\u00f3n anticipada del nuevo emperador antes de cumplir la mayor\u00eda de edad, a los 18 a\u00f1os<\/em>], era esencial afianzar la continuidad entre la Independencia y el reinado del joven Pedro II, quien ascendi\u00f3 al trono tres a\u00f1os antes\u201d. Por eso, seg\u00fan ella, \u201cMoreaux opt\u00f3 por representar la Independencia como una confraternizaci\u00f3n y no como un conflicto, poniendo a los militares en un segundo plano\u201d.<\/p>\n

Para De Salles Oliveira, el objetivo pol\u00edtico de la pintura de Moreaux fue \u201cperpetuar la imagen de la monarqu\u00eda como un r\u00e9gimen aclamado popularmente, aceptado porque expresaba el ansia de libertad de la sociedad\u201d. En contraste con el cuadro de Moreaux, Pedro Am\u00e9rico produjo \u201cuna imagen monumental que idealizaba el instante de la fundaci\u00f3n nacional\u201d, dice la historiadora, y su objetivo fue \u201cinmortalizar el lugar, la fecha del 7 de septiembre y el protagonista\u201d. Monteiro hace hincapi\u00e9 en una diferencia en la figura de Pedro I en los dos cuadros: en el de Moreaux, sobre el pr\u00edncipe aclamado por una multitud aparece un halo de luz que sugiere un acto divino en la fundaci\u00f3n de Brasil. En el de Pedro Am\u00e9rico, \u201chay una connotaci\u00f3n de hero\u00edsmo que pone de relieve la entidad humana del acto, no divina en este caso, que busca demostrar la importancia que tuvo el monarca para la Independencia de Brasil\u201d.<\/p>\n

Independ\u00eancia ou morte! <\/em>prevaleci\u00f3 a su antecesor y se convirti\u00f3 en la imagen emblem\u00e1tica de la Independencia para los brasile\u00f1os, especialmente luego de su amplia difusi\u00f3n a partir de las celebraciones del Centenario, en 1922. \u201cDesde entonces, el cuadro ha sido reproducido en los m\u00e1s diversos soportes, tales como abanicos, tapices, sellos y medallas. Se lo pas\u00f3 a considerar como una imagen \u2018real\u2019 del hecho y no una mera representaci\u00f3n\u201d, dice Christo, de la UFJF.<\/p>\n

Seg\u00fan De Salles Oliveira, la popularizaci\u00f3n de la imagen se produjo gracias al empe\u00f1o de los pol\u00edticos del Partido Republicano paulista y los intelectuales interesados en vincular la imagen de la Independencia con S\u00e3o Paulo. \u201cSe presentaba a S\u00e3o Paulo como el lugar de origen de la naci\u00f3n y del nuevo r\u00e9gimen republicano\u201d, dice. \u201cCon la expansi\u00f3n de la educaci\u00f3n p\u00fablica y las inversiones de los gobierno federal y estaduales orientadas a vincular el arte, la cultura y la propaganda pol\u00edtica, la pintura cobr\u00f3 una repercusi\u00f3n enorme\u201d. Fue la imagen predominante en los libros did\u00e1cticos de historia durante d\u00e9cadas.<\/p>\n

Un pintor resuelto
\n<\/strong>Los f\u00edsicos han hallado pocos detalles que indiquen cambios de opini\u00f3n<\/em><\/p>\n

\u201cPedro Am\u00e9rico fue muy preciso en su composici\u00f3n, ya que el cuadro presenta escasas correcciones\u201d, analiza la f\u00edsica M\u00e1rcia Rizzutto, de la USP. Junto con Pedro de Campos, tambi\u00e9n f\u00edsico de la USP, examinaron los pigmentos de la pintura empleando tres t\u00e9cnicas diferentes: la fluorescencia por rayos X y la espectroscop\u00eda Raman, que distinguen los pigmentos originales de otros a\u00f1adidos en trabajos de restauraci\u00f3n posteriores, y la reflectograf\u00eda infrarroja, capaz de identificar dibujos subyacentes y lo que se denomina arrepentimientos, es decir, detalles borrados o sustituidos. Y comprobaron que las modificaciones entre el boceto original y la pintura final se limitan a meros detalles, tales como las orejas del caballo y su jinete, flores que desaparecieron, patas de caballo en posiciones distintas y la firma, inicialmente en la parte superior del cuadro y luego en una zona m\u00e1s visible, cerca del marco inferior.<\/div>\n

Proyecto
\n<\/strong>Independ\u00eancia ou morte!<\/em>, de Pedro Am\u00e9rico. Concepci\u00f3n y circulaci\u00f3n previas a su ingreso al Monumento a la Independencia (n\u00ba 18\/17682-0<\/a>); Modalidad<\/strong> Beca de posdoctorado; Investigador responsable<\/strong> Paulo C\u00e9sar Garcez Marins (USP); Beneficiaria<\/strong> Michelli Cristine Scapol Monteiro; Inversi\u00f3n<\/strong> R$ 536.919,71<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Una historiadora identifica las obras francesas e italianas que habr\u00edan inspirado al pintor Pedro Am\u00e9rico","protected":false},"author":630,"featured_media":460063,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[187],"tags":[273,310],"coauthors":[1647],"class_list":["post-460042","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-humanidades-es","tag-artes-plasticas-es","tag-historia-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/460042","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/630"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=460042"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/460042\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":461655,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/460042\/revisions\/461655"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/460063"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=460042"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=460042"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=460042"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=460042"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}