{"id":479823,"date":"2023-06-08T11:40:45","date_gmt":"2023-06-08T14:40:45","guid":{"rendered":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/?p=479823"},"modified":"2023-06-08T11:40:45","modified_gmt":"2023-06-08T14:40:45","slug":"como-contribuyeron-los-artistas-para-terminar-con-la-esclavitud-en-brasil","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/como-contribuyeron-los-artistas-para-terminar-con-la-esclavitud-en-brasil\/","title":{"rendered":"C\u00f3mo contribuyeron los artistas para terminar con la esclavitud en Brasil"},"content":{"rendered":"

\u201cNo me gusta golpearlas\u201d, les dijo Clem\u00eancia a sus invitados al regresar a la sala de estar, tras azotarlas y pegarles a dos mujeres esclavizadas que hab\u00edan roto una vajilla en la cocina. La escena pertenece a Os dois ou o ingl\u00eas maquinista <\/em>[Los dos o el maquinista ingl\u00e9s], una comedia teatral escrita por el dramaturgo carioca Martins Pena (1815-1848), puesta en escena en 1845, en R\u00edo de Janeiro. \u201cCon este pasaje, Martins Pena ratifica lo que todos sus espectadores de la \u00e9poca ya sab\u00edan: la violencia f\u00edsica contra los esclavizados era habitual y rutinaria. Hay ah\u00ed una cr\u00edtica evidente a la esclavitud y no tan solo un registro costumbrista\u201d, dice el historiador Jo\u00e3o Roberto Faria, autor del libro recientemente publicado Teatro e escravid\u00e3o no Brasil <\/em>[Teatro y esclavitud en Brasil] (editorial Perspectiva, 2022).<\/p>\n

Dicho libro es el resultado de cinco a\u00f1os de investigaci\u00f3n. En \u00e9l, el estudioso indaga en un per\u00edodo de cincuenta a\u00f1os de actividades teatrales en el pa\u00eds, desde 1838 hasta la promulgaci\u00f3n de la Ley \u00c1urea [en virtud de la cual se aboli\u00f3 la esclavitud en Brasil], el 13 de mayo de 1888. Entre las fuentes utilizadas por Faria se cuenta material publicado en la prensa de aquella \u00e9poca, como as\u00ed tambi\u00e9n textos \u2013veinte de los cuales se encuentran depositados en el sitio web Raros e in\u00e9ditos\u2013 de la dramaturgia brasile\u00f1a del siglo XIX, un proyecto del Centro de Documentaci\u00f3n Teatral de la Escuela de Comunicaci\u00f3n y Artes de la Universidad de S\u00e3o Paulo (ECA-USP), coordinado por el historiador y por Elizabeth Ribeiro Azevedo, docente de la misma unidad. \u201cMe propuse demostrar que el teatro brasile\u00f1o colabor\u00f3 intensamente en la formaci\u00f3n de una conciencia antiesclavista en los espectadores, como as\u00ed tambi\u00e9n fue parte de la avanzada del abolicionismo en la d\u00e9cada de 1880, a trav\u00e9s de m\u00e1s de un centenar de piezas teatrales escritas, publicadas y puestas en escena en todo Brasil en aquella \u00e9poca\u201d, explica Faria, profesor jubilado de literatura brasile\u00f1a de la Facultad de Filosof\u00eda, Letras y Ciencias Humanas (FFLCH) de la USP.<\/p>\n

El punto de partida del libro es la obra Juiz de paz da ro\u00e7a<\/em> [El juez de paz del campo], escrita en 1833 y se\u00f1alada como la primera comedia costumbrista del teatro brasile\u00f1o. La obra tambi\u00e9n marc\u00f3 el debut de Martins Pena como dramaturgo y subi\u00f3 a los tablados en 1838, en R\u00edo de Janeiro. \u201cLa trama no tiene nada que ver con la esclavitud, pero el tema aparece en la escena inicial, cuando una de las protagonistas se queja del exceso de trabajo de su marido, un labrador pobre que solamente tiene un esclavizado\u201d, relata Faria.<\/p>\n

\u201cEn las d\u00e9cadas de 1830 y 1840, cuando Martins Pena produjo su obra, hablar de la esclavitud, una instituci\u00f3n aceptada por la mayor\u00eda de la poblaci\u00f3n brasile\u00f1a de la \u00e9poca, era un tab\u00fa\u201d, comenta el historiador Antonio Herculano Lopes, investigador de la Fundaci\u00f3n Casa de Rui Barbosa (FCRB). \u201cEl foco de atenci\u00f3n principal de Martins Pena estaba puesto en la sociedad libre, blanca y mestiza, pero la cuesti\u00f3n de la esclavitud emerge una que otra vez en sus tramas. Aunque el tema de la esclavitud haya sido abordado tangencialmente, eso no era poco para la \u00e9poca\u201d, prosigue Lopes, experto en historia del teatro brasile\u00f1o.<\/p>\n

Seg\u00fan el libro, varias obras cr\u00edticas a la esclavitud fueron prohibidas por el Conservatorio Dram\u00e1tico Brasile\u00f1o (CDB), fundado en 1843, en R\u00edo de Janeiro, por un grupo de intelectuales, escritores y periodistas, entre ellos, el poeta Gon\u00e7alves de Magalh\u00e3es (1811-1882). \u201cEl CDB, concebido como una asociaci\u00f3n que congregaba personas interesadas en las artes esc\u00e9nicas, pronto fue apropiado por el gobierno imperial como \u00f3rgano oficial de censura\u201d, refiere la historiadora Silvia Cristina Martins de Souza, de la Universidad Estadual de Londrina (UEL).<\/p>\n

Entre los censores de la instituci\u00f3n figuraban intelectuales como el propio Martins Pena y Machado de Assis (1839-1908). Uno de los textos vetados fue O marujo virtuoso ou os horrores do tr\u00e1fico da escravatura <\/em>[El marinero virtuoso o los horrores de la trata de esclavos], de Jo\u00e3o Juli\u00e3o Federado Gonnet, un franc\u00e9s radicado en Brasil. La obra, censurada en 1844 en los escenarios de R\u00edo de Janeiro, pero publicada en 1851, recopilaba testimonios de varios tratantes de esclavizados recabados por el autor. \u201cSe nombraron dos censores para que dieran sus dict\u00e1menes, y ambos le denegaron el permiso [para que la obra pudiera representarse en R\u00edo de Janeiro]. Uno de ellos dijo que la pieza teatral conten\u00eda \u2018un entramado de maldades sin contraste alguno\u2019, redactada con un \u2018p\u00e9simo lenguaje\u2019 y que, \u2018m\u00e1s all\u00e1 de ello, el argumento de la obra no me parece admisible en las actuales circunstancias que vive el pa\u00eds\u2019\u201d, transcribe Faria en su obra, para despu\u00e9s continuar: \u201cLo escueto de ese dictamen, que no analiza la obra, y que nada dice de su trama y protagonistas, tan solo apuntan vagamente la raz\u00f3n de la censura. Es necesario aclarar cu\u00e1les eran las \u2018circunstancias\u2019 que viv\u00eda el pa\u00eds, en otras palabras, decir que las autoridades y la poblaci\u00f3n se hallaban en connivencia con la trata ilegal de africanos\u201d.<\/p>\n

Sin empat\u00eda
\n<\/strong>O dem\u00f4nio familiar<\/em>, de Jos\u00e9 de Alencar (1829-1877), introdujo por primera vez en la dramaturgia brasile\u00f1a a un protagonista negro. La comedia, que se estren\u00f3 en 1857 en el Teatro Gin\u00e1sio Dram\u00e1tico, de R\u00edo de Janeiro, se centra en Pedro, un joven esclavizado que realizaba trabajos dom\u00e9sticos y, con sus intrigas, generaba una serie de trastornos a su propietario. \u201cLa obra tiene un sesgo moralista: Alencar muestra a hombres y mujeres corrompidos por la convivencia con los esclavizados y sostiene que la \u00fanica forma de extirpar este mal ser\u00eda eliminar la esclavitud del seno de la familia brasile\u00f1a\u201d, dice Martins de Souza, autora de libros como O palco como tribuna: Uma interpreta\u00e7\u00e3o de O dem\u00f4nio familiar, de Jos\u00e9 de Alencar <\/em>(editorial Aos quatro ventos, 2003). \u201cAl final, Pedro es castigado con la manumisi\u00f3n, para que cuide de su vida por s\u00ed mismo. De Alencar no demuestra empat\u00eda por el esclavizado, sino por el amo\u201d.<\/p>\n

Faria coincide. El historiador recuerda que el autor cearense escribi\u00f3 la obra a los 28 a\u00f1os, antes de convertirse en un pol\u00edtico conservador que se posicionar\u00eda en contra de abolici\u00f3n abrupta de la esclavitud y tambi\u00e9n de la Ley de Vientres Libres (1871). \u201cO dem\u00f4nio familiar<\/em> abri\u00f3 paso al debate sobre las inconveniencias de la esclavitud dom\u00e9stica y c\u00f3mo acabar con ella. Para los contempor\u00e1neos de De Alencar, era suficiente para achacarle a la obra un contenido antiesclavista\u201d, dice.<\/p>\n

El espect\u00e1culo atrajo la atenci\u00f3n de la cr\u00edtica y fue presentado en varias ciudades brasile\u00f1as hasta la d\u00e9cada de 1880. \u201cFue un \u00e9xito rutilante, el mayor de la carrera de De Alencar como dramaturgo\u201d, dice Martins de Souza. Seg\u00fan la historiadora, la obra tuvo una adaptaci\u00f3n en Portugal, en 1860, y el papel de Pedro fue interpretado por la actriz Em\u00edlia Adelaide (1836-1905). En Brasil, el personaje fue interpretado, entre otras, por las actrices infantiles Julieta dos Santos y Gemma Cuniberti, esta \u00faltima en idioma italiano. \u201cComo el personaje es negro y los elencos de las compa\u00f1\u00edas teatrales eran mestizos y blancos, todo nos lleva a creer que los actores utilizaban maquillaje blackface<\/em> para interpretar a Pedro\u201d, sostiene la investigadora.<\/p>\n

Masividad
\n<\/strong>\u201cCon el paso del tiempo, la forma de hablar de la esclavitud fue cambiando en nuestro teatro\u201d, analiza Martins de Souza. \u201cA partir de la campa\u00f1a abolicionista, esa denuncia se fue haciendo m\u00e1s manifiesta\u201d. As\u00ed, en 1879, los teatros cariocas acogieron las primeras conferencias emancipadoras, que luego se hicieron conocidas como matin\u00e9s abolicionistas. Las funciones, encabezadas por los l\u00edderes abolicionistas Vicente de Souza (1853-1908), Jos\u00e9 do Patroc\u00ednio (1853-1905) y Andr\u00e9 Rebou\u00e7as (1838-1898), inclu\u00edan en su programaci\u00f3n conciertos, declamaci\u00f3n de poemas, presentaciones de comedias breves y fragmentos de piezas teatrales. \u201cEl teatro se llenaba, y a veces quedaba gente afuera\u201d, escribi\u00f3 en un art\u00edculo Angela Alonso, de la FFLCH-USP, autora del libro Flores, votos e balas \u2013 O movimento abolicionista brasileiro (1868-88) <\/em>[Flores, votos y balas \u2013 El movimiento abolicionista brasile\u00f1o (1868-88)] publicado en 2015 por la editorial Companhia das Letras.<\/p>\n

Representaciones como A emancipadora <\/em>[La emancipadora], del paraense Jos\u00e9 de Lima Penante (1840-1892), que se estren\u00f3 en Fortaleza, Cear\u00e1, en 1881, en el teatro S\u00e3o Jos\u00e9, inspirada en la huelga de los jangaderos<\/em> [balseros] que se negaban a transportar esclavizados a los barcos, en enero de ese a\u00f1o en la capital cearense, son de aquella \u00e9poca. \u201cAun en las obras que no se abordaba el tema, la estrella de la puesta en escena sol\u00eda anunciar al final del espect\u00e1culo mensajes a favor de la Abolici\u00f3n o incluso que la compa\u00f1\u00eda teatral comprar\u00eda la carta de manumisi\u00f3n personas esclavizadas\u201d, dice Herculano Lopes, de la FCRB.<\/p>\n

Los espect\u00e1culos ten\u00edan un gran alcance, sobre todo en una sociedad tan poco alfabetizada como la brasile\u00f1a de entonces, seg\u00fan refiere el historiador. \u201cLos teatros brasile\u00f1os atra\u00edan a un p\u00fablico muy diverso, desde la elite hasta los m\u00e1s pobres. Era un espacio donde no solo se acud\u00eda para asistir al espect\u00e1culo, sino tambi\u00e9n para ver y ser visto. Eso sin contar que las cr\u00edticas publicadas en la prensa repercut\u00edan el contenido de esos espect\u00e1culos para quienes no hab\u00edan visto la obra\u201d, comenta Herculano Lopes.<\/p>\n

El maestro de la abolici\u00f3n
\n<\/strong>\u201cEn la d\u00e9cada de 1880, el movimiento abolicionista cont\u00f3 con el apoyo significativo de m\u00fasicos, muchos de ellos de ascendencia africana\u201d, informa la historiadora Manuela Areias Costa, de la Universidad Estadual de Mato Grosso do Sul (Uems). Ese fue el caso del director, instrumentista y compositor bahiano Manoel Tranquilino Bastos (1850-1935), quien se volvi\u00f3 conocido como el \u201cmaestro de la Abolici\u00f3n\u201d.<\/p>\n

Hijo de un inmigrante portugu\u00e9s y de una esclavizada liberta, Bastos fund\u00f3 en 1870, en Cachoeira [Bah\u00eda], su ciudad natal, la banda de m\u00fasica Sociedade Euterpe Ceciliana, cuyos miembros proven\u00edan de las clases populares. Defensor de la monarqu\u00eda, Bastos tom\u00f3 parte en el movimiento abolicionista en 1884, cuando ingres\u00f3 a la Sociedad Liberadora Cachoeirana, fundada ese mismo a\u00f1o. O hino abolicionista<\/em> [El himno abolicionista, 1884], una de las varias canciones que compuso, fue interpretado en fiestas y reuniones p\u00fablicas organizadas por la entidad para recaudar fondos y manumitir esclavizados. Tambi\u00e9n compuso otras canciones de ese mismo tenor\u201d, dice Areias Costa, quien investig\u00f3 la trayectoria de Bastos durante su doctorado, defendido en la Universidad Federal de R\u00edo de Janeiro (UFRJ) en 2016.<\/p>\n

Seg\u00fan la investigadora, Bastos no estuvo solo en su empresa musical por el fin de la esclavitud. En 1881, por ejemplo, se llev\u00f3 a cabo un concierto en S\u00e3o Paulo, organizado por el maestro Jo\u00e3o Pedro Gomes Cardim (1832-1918), para recaudar fondos para la Caja Emancipadora Lu\u00eds Gama, creada ese mismo a\u00f1o. Para ese evento, Gomes Cardim compuso el Hino da Aboli\u00e7\u00e3o<\/em>, con letra de Brazil Silvado. \u201cEstas iniciativas cumplieron un papel fundamental para que la campa\u00f1a contra la esclavitud saliera de la esfera pol\u00edtico-parlamentaria y llegara a la poblaci\u00f3n en general, incluso a las capas populares\u201d, concluye Areias Costa.<\/p>\n

Art\u00edculo cient\u00edfico
\n<\/strong>SOUZA, S. C. M. de. O dem\u00f4nio familiar<\/em>, de Jos\u00e9 de Alencar, no Teatro D. Maria II (Lisboa, 1860)<\/a>. Topoi. v. 22, n. 46. 2021.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Estudios analizan la participaci\u00f3n del teatro y de la m\u00fasica en el proceso de emancipaci\u00f3n de las personas esclavizadas en el pa\u00eds ","protected":false},"author":689,"featured_media":479824,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[187],"tags":[273,310],"coauthors":[3453],"class_list":["post-479823","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-humanidades-es","tag-artes-plasticas-es","tag-historia-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/479823","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/689"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=479823"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/479823\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":479829,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/479823\/revisions\/479829"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/479824"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=479823"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=479823"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=479823"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=479823"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}