{"id":520268,"date":"2024-07-19T16:47:52","date_gmt":"2024-07-19T19:47:52","guid":{"rendered":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/?p=520268"},"modified":"2024-07-19T17:36:49","modified_gmt":"2024-07-19T20:36:49","slug":"la-trayectoria-de-las-mujeres-que-crearon-artefactos-textiles-en-brasil","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/la-trayectoria-de-las-mujeres-que-crearon-artefactos-textiles-en-brasil\/","title":{"rendered":"La trayectoria de las mujeres que crearon artefactos textiles en Brasil"},"content":{"rendered":"
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Peter Scheier \u00a9Instituto Moreira Salles \/ Colecci\u00f3n del Centro de Investigaciones del MASP <\/span>Klara Hartoch (al fondo<\/em>) junto a una alumna, en el taller de tejido instalado en el Masp a principios de la d\u00e9cada de 1950Peter Scheier \u00a9Instituto Moreira Salles \/ Colecci\u00f3n del Centro de Investigaciones del MASP <\/span><\/p><\/div>\n

En la d\u00e9cada de 1950, una serie de iniciativas conmemoraron el cuarto centenario de la fundaci\u00f3n de la ciudad de S\u00e3o Paulo, celebrado en 1954. Una de ellas fue la creaci\u00f3n del cuerpo de danza Ballet del IV Centenario, que mont\u00f3 un repertorio especial de coreograf\u00edas y se present\u00f3 varias veces durante ese per\u00edodo. Con tan solo 21 a\u00f1os, Irene Ruchti (1931-2020), alumna de la primera promoci\u00f3n del Instituto de Arte Contempor\u00e1neo del Museo de Arte de S\u00e3o Paulo (IAC-Masp), fundado por Pietro Maria Bardi (1900-1999) y Lina Bo Bardi (1914-1992), fue invitada a sumarse al equipo de artistas encargados del armado de la escenograf\u00eda y del vestuario de las obras. Responsable del decorado de Las cuatro estaciones<\/em>, asumi\u00f3 la misma responsabilidad que le cupo a artistas ya consagrados como Lasar Segall (1889-1957) y Candido Portinari (1903-1962), que suelen ser los nombres m\u00e1s citados en las rese\u00f1as de aquellos espect\u00e1culos.<\/p>\n

Su labor la llev\u00f3 a ser premiada por el Museo de Bellas Artes de R\u00edo de Janeiro, pero Ruchti declar\u00f3 no haber sido formalmente informada del suceso. Y aunque sus creaciones ilustraron el art\u00edculo de portada del peri\u00f3dico paulistano Jornal da Noite<\/em> alusivo a la premiaci\u00f3n, el \u00e9nfasis del texto estaba puesto en la participaci\u00f3n de Segall. \u201cEstaba all\u00ed, en medio de todos, la m\u00e1s ignota, joven e insignificante entre los m\u00e1s grandes\u201d, dijo ella en una entrevista concedida a Ana Julia Melo Almeida, autora de la tesis doctoral \u201cLas mujeres y la profesionalizaci\u00f3n del dise\u00f1o. Trayectorias y creaciones textiles en los museos escuela MASP y MAM R\u00edo\u201d.<\/p>\n

La investigaci\u00f3n, defendida en 2022 en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de S\u00e3o Paulo (FAU-USP), no solo reconstruy\u00f3 la trayectoria de Ruchti, sino tambi\u00e9n la de otras cuatro mujeres que trabajaron con el dise\u00f1o textil y pasaron por los dos museos escuela citados en el t\u00edtulo del estudio: Klara Hartoch (1901-\u00a0?) y Luisa Sambonet (1921-2010), tambi\u00e9n vinculadas al IAC-Masp, al igual que Fayga Ostrower (1920-2001) y Olly Reinheimer (1914-1986), vinculadas al Museo de Arte Moderno (MAM) de R\u00edo de Janeiro. Marta Erps-Breuer (1902-1977), exalumna de la Bauhaus, la c\u00e9lebre escuela alemana de arquitectura, dise\u00f1o y artes visuales, completa el grupo analizado por Melo Almeida (l\u00e9ase el apartado<\/em><\/a>).<\/p>\n

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Peri\u00f3dico Correio da Manh\u00e3<\/em> \/ Colecci\u00f3n del Archivo Nacional<\/span>Fayga Ostrower muestra uno de los tejidos que expuso en la muestra individual en el MAM de R\u00edo de Janeiro, en 1953Peri\u00f3dico Correio da Manh\u00e3<\/em> \/ Colecci\u00f3n del Archivo Nacional<\/span><\/p><\/div>\n

Graduada en dise\u00f1o por la Universidad Federal de Cear\u00e1 (UFC), Melo Almeida procur\u00f3 en su tesis entender el rol de las mujeres en esa etapa del dise\u00f1o brasile\u00f1o y el lugar que ocupan los objetos textiles en la historiograf\u00eda de este campo del conocimiento en el pa\u00eds. Seg\u00fan la investigadora, a grandes rasgos, la producci\u00f3n de estas y otras mujeres fue obliterada. Ello se debe a que, si bien el dise\u00f1o moderno supo incorporar al tejido, la costura y el bordado (anteriormente calificados como tareas dom\u00e9sticas o, en el mejor de los casos, como trabajo obrero) como expresiones art\u00edsticas, esto no significa que se haya dejado de lado su asociaci\u00f3n autom\u00e1tica con un quehacer femenino y menos noble.<\/p>\n

La historiadora Silvana Rubino, de la Universidad de Campinas (Unicamp), retrocede a\u00fan m\u00e1s atr\u00e1s en el tiempo: \u201cLa desvalorizaci\u00f3n de la obra textil en el arte se remonta al movimiento Arts and Crafts, en la Inglaterra del siglo XIX. Su gran mentor, William Morris [1834-1896], delegaba el bordado a las mujeres, aunque \u00e9l mismo era un eximio bordador\u201d, recuerda. Algunas d\u00e9cadas despu\u00e9s, la Bauhaus (1919-1933), considerada revolucionaria en sus pr\u00e1cticas pedag\u00f3gicas, no se diferenci\u00f3 en este aspecto. \u201cA las estudiantes se las enviaba directamente al taller de tejido\u201d, a\u00f1ade Rubino, quien profundiz\u00f3 en el tema en sus tesis de libre docencia, \u201cEl espacio de la mujer: Arquitectura y dise\u00f1o moderno, g\u00e9nero y domesticidad\u201d (2017).<\/p>\n

Para Ana Paula Cavalcanti Simioni, docente del Instituto de Estudios Brasile\u00f1os (IEB) de la USP, la asociaci\u00f3n del trabajo textil a una actividad femenina a\u00fan perdura. Por eso, \u201calgunos artistas masculinos que utilizan el bordado acaban siendo vistos como transgresores, como en el caso de Leonilson [1957-1993], quien por ese medio incluso lleg\u00f3 a plantear importantes cuestionamientos a los patrones de concepci\u00f3n de la masculinidad, que impregnan, aunque sea sutilmente, el mundo del arte\u201d, dice la estudiosa, cuya tesis de libre docencia se plasm\u00f3 en el libro intitulado Mulheres modernistas: Estrat\u00e9gias de consagra\u00e7\u00e3o na arte <\/em>(Edusp, 2022), publicado con el apoyo de la FAPESP (lea en <\/em>Pesquisa FAPESP, edici\u00f3n n\u00ba 311<\/em><\/a>).<\/p>\n

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Peter Scheier \u00a9Instituto Moreira Salles \/ Colecci\u00f3n del Centro de Investigaciones del MASP <\/span>Vestido Balaio, creado por Hartoch para el Primer Desfile Brasile\u00f1o de Modas (1952), en el Masp; y una publicidad del eventoPeter Scheier \u00a9Instituto Moreira Salles \/ Colecci\u00f3n del Centro de Investigaciones del MASP <\/span><\/p><\/div>\n

En la obra, Simioni traza la biograf\u00eda de Regina Gomide Graz (1897-1973). La artista textil vivi\u00f3 con su familia en Suiza y asisti\u00f3 a la Escuela de Bellas Artes de Ginebra que, a contramano de lo que suced\u00eda en Inglaterra, Francia y Alemania, valoraba las artes aplicadas y formaba prestigiosos artistas decoradores. Con este perfil y la colaboraci\u00f3n profesional que estableci\u00f3 con su marido, John Graz (1891-1980), tambi\u00e9n alumno de esa escuela, retorn\u00f3 a Brasil en la d\u00e9cada de 1920. \u201cElla inaugur\u00f3 este campo de trabajo en el pa\u00eds\u201d, dice Simioni. \u201cEn el reparto de tareas con su esposo, quien firmaba el proyecto completo, ella se ocupaba de los textiles, que por ser menos valorados, hac\u00edan que no fuera vista como autora, sino como colaboradora de su marido\u201d.<\/p>\n

Nada de ello impidi\u00f3 que la artista textil inaugurara su propia f\u00e1brica de alfombras, en los a\u00f1os 1940, bautizada con su nombre de pila. \u201cSin incluir Gomide, que hac\u00eda referencia a su famoso hermano [el artista modernista Antonio Gomide (1895-1967)], y sin Graz\u201d, prosigue Simioni. \u201cCon esa actitud, su producci\u00f3n gan\u00f3 autonom\u00eda\u201d.<\/p>\n

En 1951 se fund\u00f3 en S\u00e3o Paulo una escuela decidida a formar profesionales para la incipiente industria brasile\u00f1a del mueble y el dise\u00f1o: el IAC-Masp. Al a\u00f1o siguiente, tom\u00f3 forma una iniciativa similar en el MAM de R\u00edo de Janeiro. Precursores de la educaci\u00f3n formal en este campo \u2012la Escuela Superior de Dise\u00f1o Industrial (Esdi) de R\u00edo de Janeiro solo har\u00eda su aparici\u00f3n en 1962\u2012, \u201cambos espacios ya pon\u00edan sobre el tablero el dise\u00f1o industrial como profesi\u00f3n y apuntaban a una articulaci\u00f3n entre el arte y las artes aplicadas\u201d, dice Melo Almeida.<\/p>\n

Natural del estado de Santa Catarina, Ruchti, la \u00fanica brasile\u00f1a entre las seis mujeres perfiladas por Melo Almeida, estudi\u00f3 artes pl\u00e1sticas en la Universidad Federal de Rio Grande do Sul (UFRGS). En 1951, ingres\u00f3 a la primera promoci\u00f3n de dise\u00f1o industrial del IAC-Masp y, al a\u00f1o siguiente, se cas\u00f3 con el arquitecto Jacob Ruchti (1917-1974), su profesor de la materia de composici\u00f3n. A excepci\u00f3n del encargo para el Ballet del IV Centenario, trabaj\u00f3 siempre junto a su marido. Ella se ocupaba de dise\u00f1ar los estudios de ambientaci\u00f3n y los interiores propuestos por \u00e9l, y los dibujos estaban rotulados con las iniciales de ambos.<\/p>\n

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Colecci\u00f3n Funarte R\u00edo de Janeiro<\/span>Figurines del ballet Las cuatro estaciones<\/em> (1954), firmados por Irene RuchtiColecci\u00f3n Funarte R\u00edo de Janeiro<\/span><\/p><\/div>\n

En tanto, en el Est\u00fadio Branco & Preto, una tienda paulistana de muebles y objetos de dise\u00f1o moderno inaugurada en 1952, de la que su marido era uno de los socios, su presencia apenas dej\u00f3 rastros. Aunque la propia artista afirmaba que dise\u00f1\u00f3 gran parte de las telas que tapizaban los muebles, la investigadora solamente pudo localizar dos registros de su autor\u00eda. \u201cEsta ausencia, en el caso de las piezas de mobiliario, es recurrente en las producciones que involucran objetos textiles, no solo en lo concerniente al trabajo de las mujeres, sino tambi\u00e9n debido a una concepci\u00f3n de \u00e9poca del tejido como un material secundario, que reviste la pieza, pero no la estructura\u201d, escribe Melo Almeida en su tesis.<\/p>\n

La investigadora recuerda que en Brasil, tanto Hartoch, en colaboraci\u00f3n con el arquitecto Galiano Ciampaglia (1908-2016), como Ostrower, en las estampas para muebles del dise\u00f1ador Joaquim Tenreiro (1906-1992), vivieron la misma situaci\u00f3n. En el caso de Sambonet, las lagunas en su autor\u00eda se deben a dos factores. En primer lugar, ella no estuvo institucionalizada como docente del IAC-Masp, aunque dirigi\u00f3 un taller de confecci\u00f3n de vestuario y accesorios para el Primer Desfile Brasile\u00f1o de Modas, que se llev\u00f3 a cabo en el museo, en 1952. Adem\u00e1s, su producci\u00f3n era compartida con su marido, el pintor Roberto Sambonet (1922-1995), y otros artistas y dise\u00f1adores.<\/p>\n

En cambio, Ruchti trabaj\u00f3 en el \u00e1rea del paisajismo junto con su marido, mientras que \u00e9l estaba a cargo del proyecto arquitect\u00f3nico. Tras la muerte de su compa\u00f1ero, ella se aboc\u00f3 definitivamente a su carrera como paisajista. \u201cEn esta etapa, su firma cobr\u00f3 vida propia, ya desvinculada de Jacob Ruchti\u201d, dice Melo Almeida, quien realiz\u00f3 investigaciones en Alemania, Francia e Italia para rastrear las trayectorias de las seis mujeres. \u201cSus vidas estuvieron signadas por los flujos migratorios\u201d, dice la dise\u00f1adora.<\/p>\n

Ese fue el caso de Fayga Ostrower, nacida en Polonia, quien emigr\u00f3 a Brasil en 1934. A principios de la d\u00e9cada de 1950, tras la creaci\u00f3n de los cursos libres en el MAM de R\u00edo de Janeiro, fue contratada como profesora, a cargo del taller de composici\u00f3n y an\u00e1lisis cr\u00edtico, donde permaneci\u00f3 hasta la d\u00e9cada de 1970. \u201cFayga adquiri\u00f3 renombre a partir de finales de los a\u00f1os 1950 por sus grabados abstractos, por los que fue premiada en las Bienales de S\u00e3o Paulo y Venecia, pero ya produc\u00eda textiles desde principios de aquella d\u00e9cada\u201d, relata Melo Almeida. \u201cEn la colecci\u00f3n del Instituto Fayga Ostrower [R\u00edo de Janeiro] hay algo m\u00e1s de 170 fragmentos de telas de su autor\u00eda, pero la producci\u00f3n de la artista puede alcanzar las 500 muestras de patrones textiles\u201d.<\/p>\n

Una de sus alumnas era Olly Reinheimer, quien dej\u00f3 Alemania para recalar en R\u00edo de Janeiro en 1936. En los a\u00f1os 1950 comenz\u00f3 a asistir a los cursos libres del MAM. \u201cEl material de archivo y los documentos que se han conservado nos hacen suponer que trabaj\u00f3 principalmente con textiles para la moda. Hay pocos registros de art\u00edculos decorativos\u201d, dice la antrop\u00f3loga Patr\u00edcia Reinheimer, de la Universidad Federal Rural de R\u00edo de Janeiro (UFRRJ) y autora de un libro sobre su abuela intitulado Olly: Ra\u00e7a, classe e g\u00eanero na inven\u00e7\u00e3o de uma modernidade r\u00fastica <\/em>(Editora Telha, 2023).<\/p>\n

En la d\u00e9cada de 1960, la artista y dise\u00f1adora expuso en espacios como el Museo de Artesan\u00eda Contempor\u00e1nea de Nueva York, y adem\u00e1s particip\u00f3 en la 1\u00aa Bienal de Arte Aplicado en Uruguay. Hoy en d\u00eda, sus casi 10.000 piezas, entre objetos personales, libros, documentos y creaciones, se encuentran al cuidado de su nieta, en Petr\u00f3polis (R\u00edo de Janeiro), quien pretende exponer todo el conjunto antes de emprender la b\u00fasqueda de instituciones que puedan hacerse cargo de la tutela de la colecci\u00f3n. \u201cLa conservaci\u00f3n y preservaci\u00f3n de un volumen de objetos como este por m\u00ed misma es un reto demasiado grande. Es normal que los herederos quieran deshacerse r\u00e1pidamente de la colecci\u00f3n. A veces, la falta de reconocimiento de una artista ocurre dentro de la propia familia\u201d, concluye la antrop\u00f3loga.<\/a><\/p>\n

Del telar al microscopio
\n<\/strong>Graduada en tejedur\u00eda en la escuela Bauhaus, Marta Erps-Breuer contribuy\u00f3 a los estudios de la gen\u00e9tica en la USP<\/em><\/p>\n

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Colecci\u00f3n del Departamento de Gen\u00e9tica y Biolog\u00eda Evolutiva del IB-USP<\/span>Erps-Breuer en la USP, en 1937Colecci\u00f3n del Departamento de Gen\u00e9tica y Biolog\u00eda Evolutiva del IB-USP<\/span><\/p><\/div><\/p>\n

En su tesis doctoral, la investigadora Ana Julia Melo Almeida tambi\u00e9n indag\u00f3 en la trayectoria de la alemana Marta Erps-Breuer (1902-1977), quien desarroll\u00f3 una carrera un tanto inusual: fue estrecha colaboradora de los genetistas Andr\u00e9 Dreyfus (1897-1952) y Crodowaldo Pavan (1919-2009), en la Universidad de S\u00e3o Paulo (USP).<\/p>\n

En los a\u00f1os 1920, Erps-Breuer estudi\u00f3 en la escuela Bauhaus. \u201cMarta asisti\u00f3 a talleres de tejido y tambi\u00e9n frecuent\u00f3 los atelieres de escultura, tipograf\u00eda y mobiliario, y adem\u00e1s incursion\u00f3 en las t\u00e9cnicas fotogr\u00e1ficas\u201d, dice Mela Almeida. \u201cPuede verse que a pesar de las restricciones y de que eran orientadas hacia los talleres de tejido, las mujeres incursionaron en otros rubros y adquirieron diversas habilidades\u201d.<\/p>\n

En 1931 ella emigr\u00f3 a Brasil, tras separarse del dise\u00f1ador Marcel Breuer (1902-1981), contempor\u00e1neo suyo en la Bauhaus. En una carta a su colega Kurt Schmidt (1901-1991), otro antiguo alumno de la Bauhaus, se desahogaba: \u201cDecid\u00ed que ya no quer\u00eda ser solamente la esposa de un genio. Quer\u00eda [\u2026] encontrarme a m\u00ed misma\u201d.<\/p>\n

En la capital paulista, comenz\u00f3 a trabajar como dibujante para dos m\u00e9dicos. Poco despu\u00e9s, en 1935, pas\u00f3 a desempe\u00f1arse como t\u00e9cnica de laboratorio en el Departamento de Biolog\u00eda General, dirigido por Dreyfus en la reci\u00e9n creada USP. Aunque no ten\u00eda formaci\u00f3n en el \u00e1rea, contribuy\u00f3 a las investigaciones en el campo de la gen\u00e9tica y la biolog\u00eda evolutiva. Los primeros estudios en los que particip\u00f3 Erps-Breuer datan de la d\u00e9cada de 1940. Se centraban en especies de insectos como, por ejemplo, la avispa parasitoide Telenomus fariai<\/em>, y fueron firmados con Dreyfus.<\/p>\n

En 1955, public\u00f3 un art\u00edculo con Pavan a partir de la observaci\u00f3n de una mosca del g\u00e9nero Rhynchosciara<\/em>. En el trabajo, el d\u00fao refut\u00f3 el dogma que sosten\u00eda que la cantidad de ADN en una c\u00e9lula era constante (lea en <\/em>Pesquisa FAPESP, edici\u00f3n n\u00ba 283<\/em><\/a>). Adem\u00e1s de participar en las investigaciones, tambi\u00e9n se ocupaba de documentar y describir los estudios mediante dibujos, diagramas, esculturas y fotograf\u00edas.<\/p>\n

Pese a haberse desviado de su ruta, nunca perdi\u00f3 de vista el dise\u00f1o. En 1938 particip\u00f3 en la exposici\u00f3n Bauhaus: 1919-1928<\/em>, realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). A finales de la d\u00e9cada de 1960, envi\u00f3 material a la muestra en conmemoraci\u00f3n del cincuentenario de la instituci\u00f3n. El mismo fue rechazado con el pretexto de que los curadores ya hab\u00edan escogido un tapiz de su autor\u00eda. \u201cSin embargo, les envi\u00f3 una carta dici\u00e9ndoles que la pieza no la hab\u00eda tejido ella, sino otra colega. Este error de atribuci\u00f3n denota el desconocimiento acerca de los trabajos producidos por el grupo de tejido\u201d, concluye Melo Almeida.<\/div>\n

Proyectos
\n1.<\/strong> Artefactos textiles. Las mujeres y el dise\u00f1o en Brasil (n\u00ba 18\/00487<\/a>); Modalidad<\/strong> Becas en Brasil \u2013 Doctorado; Investigadora responsable<\/strong> Maria Cecilia Loschiavo dos Santos; Beneficiaria<\/strong> Ana Julia Melo Almeida; Inversi\u00f3n<\/strong>R$ 163.355,21.
\n2.<\/strong> Mujeres, migraciones y espacios de capacitaci\u00f3n. Las relaciones de g\u00e9nero en el dise\u00f1o moderno (n\u00ba 19\/06880-9<\/a>); Modalidad<\/strong> Becas en el exterior \u2013 Pasant\u00eda de investigaci\u00f3n \u2013 Doctorado; Investigadora responsable<\/strong> Maria Cecilia Loschiavo dos Santos; Beneficiaria<\/strong> Ana Julia Melo Almeida; Inversi\u00f3n <\/strong>R$ 136.515,23.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Pioneras del dise\u00f1o brasile\u00f1o creaban tapices, telas y modas","protected":false},"author":747,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[187],"tags":[],"coauthors":[4716],"class_list":["post-520268","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-humanidades-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/520268","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/747"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=520268"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/520268\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":526005,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/520268\/revisions\/526005"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=520268"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=520268"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=520268"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=520268"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}