{"id":73051,"date":"2001-06-01T00:00:00","date_gmt":"2001-06-01T00:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/2001\/06\/01\/la-suave-magia-hecha-de-madera-y-metal\/"},"modified":"2016-02-01T15:26:28","modified_gmt":"2016-02-01T17:26:28","slug":"la-suave-magia-hecha-de-madera-y-metal","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/la-suave-magia-hecha-de-madera-y-metal\/","title":{"rendered":"La suave magia hecha de madera y metal"},"content":{"rendered":"

\"\"NEGREIROS<\/span>El compositor h\u00fangaro Franz Liszt (1811-1886), quien reivindic\u00f3 para s\u00ed la autor\u00eda del concierto solo de piano en el siglo XIX, imitando a Luis XIV, dec\u00eda: “Le concert c’est moi<\/em>” (“El concierto soy yo”). El an\u00e1lisis de las transformaciones ocurridas con el int\u00e9rprete-pianista desde su creaci\u00f3n en el siglo XIX hasta la posmodernidad es el tema de la tesis de doctorado intitulada El Int\u00e9rprete-Pianista en el Final del Milenio, defendida en la Universidad de S\u00e3o Paulo (USP) por S\u00edlvio Baroni -hoy profesor de la Universidad Estadual de Campinas (Unicamp)-, que cont\u00f3 con el apoyo de la FAPESP.<\/p>\n

“En una primera parte, abord\u00e9 la g\u00e9nesis del int\u00e9rprete, en una retrospectiva hist\u00f3rica del Barroco al Romanticismo, enfatizando la influencia de Liszt. Despu\u00e9s, hice un an\u00e1lisis que muestra al int\u00e9rprete frente a las innovaciones tecnol\u00f3gicas acaecidas desde la invenci\u00f3n del fon\u00f3grafo hasta la computadora”, dice. Baroni discute tambi\u00e9n la inserci\u00f3n del int\u00e9rprete en la industria cultural y los paradigmas de las diversas posibilidades de la performance pian\u00edstica contempor\u00e1nea. La motivaci\u00f3n para sumergirse en su propio mundo profesional provino de la observaci\u00f3n del medio.<\/p>\n

“No existen muchas oportunidades en las salas de conciertos y yo investigu\u00e9 lo que ocurr\u00eda, as\u00ed como la raz\u00f3n de los fen\u00f3menos de la m\u00fasica erudita, como Pavarotti. Estrellas como \u00e9l muestran que, en m\u00fasica, o se ganan sumas enormes o no hay espacio y retorno financiero”, observa. Para ello, entrevist\u00f3 a varios profesionales, entre los cuales se destaca la c\u00e9lebre pianista Martha Argerich. Baroni inicia su trabajo con una retrospectiva del per\u00edodo de efervescencia del teclado en el Barroco, hasta el compositor desvinculado del int\u00e9rprete en el Romanticismo. \u00c9se fue el per\u00edodo de la explosi\u00f3n pian\u00edstica. “Los compositores estaban todos en Francia -como Chopin y Liszt- y no se relacionaban solamente con m\u00fasicos, sino con todo tipo de artistas. La obra de Liszt, por ejemplo, est\u00e1 vinculada a la literatura.”<\/p>\n

Segundo Baroni, tambi\u00e9n comienza con este compositor el concepto moderno de gran estrella de la m\u00fasica. “Liszt tocaba en Europa como un rey. Al contrario que Chopin, que prefer\u00eda los auditorios peque\u00f1os, Liszt gustaba de tocar para multitudes. Entre otras cosas, cre\u00f3 un molde art\u00edstico que fue elaborado y lleg\u00f3 hasta nuestros d\u00edas”, afirma. Posteriormente, Baroni analizade qu\u00e9 manera el instrumentista, al entrar al nuevo siglo, se depar\u00f3 con el advenimiento del registro: la grabaci\u00f3n y el fon\u00f3grafo alteraron sustancialmente la vida de los m\u00fasicos, compositores y del p\u00fablico, ya que los aparatos entran en las casas, sustituyendo al sonido que se podr\u00eda tener en vivo. “De pronto se pod\u00eda se tener aquel pesado artefacto que tra\u00eda a casa a un gran pianista tocando bellamente la Sonata Apassionata de Beethoven.”<\/p>\n

Desde all\u00ed, fue necesario adentrarse en el an\u00e1lisis de la industria cultural. El punto central es la cuesti\u00f3n de la cultura de masas versus la cultura elitista, que existe tambi\u00e9n en la m\u00fasica erudita. Por ejemplo, el Bolero, de Ravel, cuya grabaci\u00f3n es adquirida por millares de personas, o Carmina Burana, de Carl Orff. “Son m\u00fasicas que muchos compran, pero no todos saben exactamente qu\u00e9 es lo que tienen en ellas. Las grabadoras van lanzando cosas al mercado y todo acaba masific\u00e1ndose. Las obras se tornan clich\u00e9s”. Un p\u00fablico m\u00e1s informado va a escoger la m\u00fasica que quiere escuchar y el int\u00e9rprete que est\u00e1 tocando esa m\u00fasica: “Quiero a Chopin con Rubinstein o con Guiomar Novaes’, por ejemplo. Es otra postura ante la cultura”, explica.<\/p>\n

Otro ejemplo es la marca establecida por el maestro Herbert von Karajan en la Deustche Grammophon. “Karajan grababa con quien quer\u00eda y cuando quer\u00eda. De no ser as\u00ed, el m\u00fasico no grababa con la Filarm\u00f3nica de Berl\u00edn. Entonces, existe una marca personal aliada a la grabadora”, afirma. No se puede olvidar tambi\u00e9n la cuesti\u00f3n del valor cultural de la tecnolog\u00eda. “Si bien antes el aparato de CD y el propio CD eran caros, hoy en d\u00eda todo est\u00e1 m\u00e1s barato, lo que significa la posibilidad de popularizar la m\u00fasica”, dice. Cuestiones como la del int\u00e9rprete que no logra grabar ni tiene acceso a grandes salas de exhibici\u00f3n son otros temas de su estudio.<\/p>\n

“Hay grandes pianistas que nunca grabaron ni siquiera un CD”, recuerda. \u00bfUna opci\u00f3n de vida? Para algunos s\u00ed, porque no desean estar insertos en la industria cultural. Para otros, es falta de oportunidades. Dentro de este proceso, est\u00e1n los grandes concursos internacionales, que proyectan a int\u00e9rpretes de la noche a la ma\u00f1ana. “Son proyecciones r\u00e1pidas que no siempre duran, y a veces un pianista que nunca particip\u00f3 de un concurso tiene una carrera m\u00e1s s\u00f3lida”. El cr\u00edtico de m\u00fasica es otro elemento que es analizado. “\u00c9ste se hace presente en la historia cultural, es un agente que promueve artistas y, a veces, est\u00e1 supeditado a los objetivos del mercado.”<\/p>\n

Todas estas cuestiones les fueron llevadas a los artistas entrevistados. “Martha Argerich se dijo impresionada porque siempre son los te\u00f3ricos que escriben y no los pianistas. Ella tiene una frase c\u00e9lebre: cierta vez dijo que amaba tocar piano, pero que no le gustaba ser pianista; esto resume bien la vida de esos artistas, porque ellos tienen conciertos, grabaciones, viajan a una ciudad un d\u00eda y al d\u00eda siguiente alguien pregunta qu\u00e9 van a tocar en 2003.”<\/p>\n

En la cuarta y \u00faltima parte, Baroni trata la cuesti\u00f3n de la seducci\u00f3n del int\u00e9rprete, producto de todo lo que \u00e9l hered\u00f3: los conciertos, las grabaciones, el mercado y, finalmente, la competencia.\u00a0“El concierto moderno consagr\u00f3 eso. Cuando alguien va a un concierto y escucha a Horowitz o a Martha Argerich tocando, este pianismo, la t\u00e9cnica impecable, el estilo, est\u00e1 en contacto con elementos que elevaron mucho el nivel del profesional y, al mismo tiempo, la competencia”. Pero la competencia nunca ha sido un problema para el int\u00e9rprete-pianista brasile\u00f1o, cuya tradici\u00f3n se remonta al pasado. Toda muchacha educada ten\u00eda que saber hablar franc\u00e9s y tocar piano. Para reforzar eso, llegaron aqu\u00ed grandes maestros europeos, que les ense\u00f1aron a los j\u00f3venes. “Guiomar Novaes, por ejemplo, estudi\u00f3 con el maestro Luigi Chiafarelli, que no se limitaba a hacer que los alumnos tocasen piano, ellos necesitaban saber sobre artes pl\u00e1sticas, escultura, pintura”, cuenta. No sin raz\u00f3n, cuando Guiomar tocaba, M\u00e1rio de Andrade ve\u00eda elfos saliendo en nubes de su teclado.<\/p>\n

\u00bfCu\u00e1ntas teclas hacen un piano?
\n<\/strong><\/em>Pese a dedicarse desde hace 42 a\u00f1os al arte de construir pianos, Luiz Bar\u00e3o jam\u00e1s escuch\u00f3 hablar de Chopin, Schubert, Liszt, Brahms, Mendelssohn ni de Schumann. Sin embargo, este paulista de 65 a\u00f1os sabe que para tocar una buena m\u00fasica, un pianista necesita que los 8 mil componentes del instrumento funcionen con la precisi\u00f3n de una orquesta. “Un piano no puede fallar. Trabajamos duro para que todo salga bien”, afirma el artesano, que integra el equipo de la \u00fanica fabrica de pianos de Brasil: Fritz Dobbert.<\/p>\n

La escasa sinton\u00eda del operario con la historia de la m\u00fasica no es obst\u00e1culo para que \u00e9ste conduzca con maestr\u00eda las etapas de fabricaci\u00f3n del instrumento: el corte de la madera, la carpinter\u00eda del mueble, la confecci\u00f3n de los herrajes, del teclado, del mecanismo, de la martiller\u00eda, la pintura, la composici\u00f3n de la parte mec\u00e1nica, la revisi\u00f3n, la afinaci\u00f3n y la expedici\u00f3n. En Fritz Dobbert, el montaje de un piano demora 90 d\u00edas.<\/p>\n

El primer paso para la fabricaci\u00f3n se da con la adquisici\u00f3n de la madera, el componente m\u00e1s importante del piano. La araucaria llega a la f\u00e1brica en pedazos, que permanecen expuestos al sol y son secadas en estufas. “La calidad de la madera es el secreto para obtener un buen instrumento, pues es el material responsable por el 80% de la pieza”, revela el director de Fritz Dobbert, Jos\u00e9 Ribeiro de Souza Filho.<\/p>\n

Para \u00e9l, el procedimiento para tratar la madera es fundamental para que el piano funcione adecuadamente y tenga una mayor durabilidad. “Un piano es confeccionado para que dure toda la vida. No es como un auto, que puede cambiarse cuando sale un nuevo modelo”, dice Souza Filho. “Nuestro instrumento es tradicional. Tenemos como pr\u00e1ctica cambiar el acabamiento, pero la estructura es siempre la misma.”<\/p>\n

Tras el tratamiento de la madera, la parte estructural es unida a una chapa met\u00e1lica y a una tabla arm\u00f3nica. Con base en la juntura de estas tres partes, se instalan las cuerdas con alambres de acero revestidas con cobre en espesores diferentes. En total, un piano tiene entre 216 y 227 cuerdas, variando de acuerdo a cada modelo. Para que el mecanismo de cada tecla funcione y produzca sonido son necesarios 55 componentes. Como cada piano tiene 88 teclas: tan solo la mec\u00e1nica tiene, sin contar el soporte, 4.840 componentes.<\/p>\n

Las \u00faltimas fases de la fabricaci\u00f3n son el acabado y los ajustes. Un simulador acusa los retoques necesarios en el instrumento y, en cabinas ac\u00fasticas, los pianos reciben la entonaci\u00f3n y la afinaci\u00f3n pertinentes. El ajuste final de tonos sigue el patr\u00f3n internacional con base en la nota la en la frecuencia de 440 ciclos. Tras esta etapa est\u00e1 lista la composici\u00f3n del piano, un instrumento de cuerdas percutibles por martillos de madera revestidos de fieltro, con teclado, pedales y una caja de resonancia con cuerdas.<\/p>\n

El proceso de fabricaci\u00f3n del piano diverge poco entre los siete modelos verticales producidos por la Fritz Dobbert. Sin embargo, para los de cola, la empresa importa el mecanismo, el amortiguador y el teclado, materiales que representan el 45% del costo del producto. El precio del modelo de cola oscila entre 25 mil y 35 mil reales. El vertical cuesta entre 5 mil y 8 mil reales.Hoy en d\u00eda, la producci\u00f3n mensual de la empresa es de 100 pianos por mes. En 51 a\u00f1os de existencia, Fritz Dobbert vendi\u00f3 85 mil unidades.<\/p>\n

El proyecto
\n<\/strong>El Int\u00e9rprete-Pianista en el Final del Milenio\u00a0(n\u00ba 95\/02247-3<\/a>);\u00a0Modalidad <\/strong>Tesis de doctorado;\u00a0Director\u00a0<\/strong>Am\u00edlcar Zani Netto – USP;\u00a0Investigador <\/strong>S\u00edlvio Baroni – USP<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Una tesis describe la evoluci\u00f3n del piano y sus int\u00e9rpretes","protected":false},"author":6,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[187],"tags":[],"coauthors":[93],"class_list":["post-73051","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-humanidades-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/73051","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=73051"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/73051\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=73051"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=73051"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=73051"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=73051"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}