{"id":76470,"date":"2003-01-01T00:00:00","date_gmt":"2003-01-01T00:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/2003\/01\/01\/sin-querer-queriendo\/"},"modified":"2016-01-29T15:30:18","modified_gmt":"2016-01-29T17:30:18","slug":"sin-querer-queriendo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/sin-querer-queriendo\/","title":{"rendered":"Sin querer, queriendo"},"content":{"rendered":"
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LIGIA CLARK<\/span><\/a> Cangrejo, de Lygia Clark: el p\u00fablico puede tocar la obraLIGIA CLARK<\/span><\/p><\/div>\n

Un an\u00e1lisis de ADN de la obra maestra\u00a0El Gran Vidrio<\/em>, una de las m\u00e1s importantes del siglo XX, no revelar\u00eda \u00fanicamente los genes del franc\u00e9s Marcel Duchamp (1887-1968), que tard\u00f3 ocho a\u00f1os para concebir su trabajo. El estudio del genoma de la obra, constituida por dos placas inmensas de vidrio, decoradas con \u00f3leo e hilos de plomo, ciertamente indicar\u00eda tambi\u00e9n la presencia significativa de los “cromosomas de azar”. El cruzamiento entre el genio de las artes y el destino habr\u00eda ocurrido en 1926, durante el transporte de la obra a una galer\u00eda de Nueva York. A mitad de camino, el vidrio se rompi\u00f3 y esparci\u00f3 fisuras por las figuras creadas meticulosamente por Duchamp.<\/p>\n

En vez de decretar la muerte accidental de la obra, Duchamp prefiri\u00f3 sumar el avatar al procedimiento. Al imprevisto lo llam\u00f3 socio y anunci\u00f3 que el trabajo estaba “definitivamente inacabado”. “No solamente acept\u00f3 la transformaci\u00f3n, sino que tambi\u00e9n admiti\u00f3 al azar como un elemento del proceso creativo”, explica Ronaldo Entler, autor de la tesis de doctorado intitulada\u00a0Po\u00e9ticas del Azar: Accidentes y Encuentros en la Creaci\u00f3n Art\u00edstica<\/em>, defendida en la Escuela de Comunicaci\u00f3n y Artes de la Universidad de S\u00e3o Paulo (ECA-USP).<\/p>\n

En su trabajo, el investigador analiza la senda de Duchamp y su impacto en el camino de varios otros artistas, tales como John Cage, Ligia Clark, Nam June Paik, el novato brasile\u00f1o Carlos Fadon Vicente y el grupo Nuevo Realismo -un movimiento franc\u00e9s que formado al final de los a\u00f1os 50. El punto de encuentro entre estos artistas, seg\u00fan Entler, es una apertura a la experimentaci\u00f3n, que promueve un di\u00e1logo entre el creador y otras fuerzas productivas. “Fueron analizados trabajos en los cuales el artista acepta el azar conscientemente, y sabe que \u00e9ste es un operador en sus obras. En ese espacio se ubican las po\u00e9ticas del azar”, justifica. “Pero al igual que en muchas tentativas del arte contempor\u00e1neo, esta situaci\u00f3n no deja de dar por tierra con referencias que nos han servido para definir los l\u00edmites del arte.”<\/p>\n

La ruptura m\u00e1s significativa propuesta por estos artistas es aqu\u00e9lla que lanza al sujeto -tanto al artista como al espectador- a una posici\u00f3n menos totalitaria con relaci\u00f3n al arte. “La experiencia est\u00e9tica deja de ser exclusivamente la manifestaci\u00f3n de un saber o de un sentimiento, y es asumida como un universo pleno de movimientos, en el cual ese sujeto act\u00faa al mismo tiempo en que se transforma”, observa.<\/p>\n

Pero considerar al azar como parte del proceso de creaci\u00f3n no significa que el artista sea manipulado por la naturaleza, tal como sugieren algunos, y como advierte el investigador. “El azar es un elemento rico, pues el artista flexibiliza su proyecto y acepta confrontarse con lo desconocido. Son interferencias de otro sujeto que no se denomina artista, o de un fen\u00f3meno de la naturaleza, o incluso de uno que llega desde un artefacto tecnol\u00f3gico, en calidad de contribuci\u00f3n. Esto requiere de una cierta humildad de parte del artista, y la ruptura con el egocentrismo que el Romanticismo construy\u00f3”, analiza.<\/p>\n

Pero, a expensas de todas las revoluciones est\u00e9ticas, el arte a\u00fan es visto con un trasfondo conservador, sin apertura hacia ca\u00eddas de tejas. “Hasta ahora el arte es tenido como fruto del dominio absoluto de un creador en estado pleno de inspiraci\u00f3n y eficiencia. El arte siempre estuvo asociado a un saber hacer, y era considerado como el resultado de una intenci\u00f3n, y no de un accidente. Pero a partir de las experiencias realizadas en el contexto de las vanguardias art\u00edsticas, se torna inevitable cuestionar esa visi\u00f3n tradicional del arte”, afirma.<\/p>\n

La investigaci\u00f3n efect\u00faa un recorte en tres categor\u00edas de trabajo, que se enfrentan con el arte conservador a trav\u00e9s del azar. La primera consiste en un desv\u00edo de la materia prima, mediante el cual los creadores dan nuevas funciones a los materiales, abandonando as\u00ed a idea cl\u00e1sica de que el pintor usa pintura, y el escultor m\u00e1rmol. Son artistas que deciden alterar el destino de una materia que no ha sido hecha para eso. “Ellos reciclan o confrontan herramientas inusitadas”, dice. Su objeto de estudio fue el grupo franc\u00e9s Nuevo Realismo.<\/p>\n

La segunda categor\u00eda es la de los artistas que utilizan el azar en el proceso de creaci\u00f3n. Algunos de \u00e9stos llegan a sortear objetos o elementos que sugerir\u00e1n los caminos de la obra. Es el caso de John Cage (1912-1992), que usaba el I-Ching para decidir la secuencia r\u00edtmica o mel\u00f3dica que usar\u00eda en determinada m\u00fasica. Entler recurri\u00f3 tambi\u00e9n a uno de los temas del momento: la interactividad. Estudi\u00f3 al artista brasile\u00f1o Carlos Fadon Vicente, un fot\u00f3grafo que cre\u00f3 un programa de computadora que hace que el\u00a0software<\/em> se equivoque. “Act\u00faa como si fuera un virus, lo que le da una cierta autonom\u00eda a la obra. Es decir, el azar est\u00e1 n\u00edtidamente dentro de un programa. Cuando pone el\u00a0software<\/em> en marcha, el artista no sabe qu\u00e9 suceder\u00e1. La m\u00e1quina es una coautora”, sustenta.<\/p>\n

Una tercera v\u00eda es la de la obra abierta. Es decir, cuando el artista deja un espacio de libertad para que el p\u00fablico reconfigure la obra de arte. El mejor ejemplo es el trabajo de la brasile\u00f1a Ligia Clark (1920-1988), que fue profundiz\u00e1ndose en el uso de objetos articulados, como los llamados\u00a0Bichos<\/em>, por ejemplo. “Ligia hac\u00eda obras para que fueran manipuladas por el p\u00fablico, y ella misma no sabia qu\u00e9 iba a pasar. Ella dejaba incluso de llamarse artista y pasaba a llamarse proponedora, tama\u00f1a la apertura que ella le daba a esas obras. La obra se convert\u00eda en el propio proceso”, afirma.<\/p>\n

As\u00ed y todo, Entler llama con relaci\u00f3n a la producci\u00f3n art\u00edstica de una manera general, Independientemente de la escuela, siempre hay un juego de contingencias y necesidades: las primeras arrastran al proceso hacia la diversidad, y las segundas, hacia la eficiencia. “Algunas transformaciones hist\u00f3ricas del arte pueden pensarse desde el \u00e1ngulo de la tensi\u00f3n existente entre una parte y la otra”, explica. “Lo extra\u00f1o es que, pese a ello, la discusi\u00f3n sobre el arte siempre se cerr\u00f3 con relaci\u00f3n al azar. Procuro evitar caer en un juego ret\u00f3rico para decir que el azar est\u00e1 esencialmente en el propio arte, no solamente en el mero hecho de transformarlo en un elemento creativo”, continua.<\/p>\n

El concepto de arte como expresi\u00f3n de la subjetividad del artista cobr\u00f3 fuerza en el Romanticismo. Durante dicho per\u00edodo, se cre\u00f3 la imagen de que el arte iba siendo siempre controlado y orientado por el sentimiento del artista, con una determinaci\u00f3n a\u00fan m\u00e1s profundamente suya. “Ya sea por su capacidad de operar un conocimiento en busca de una imitaci\u00f3n de la naturaleza, ya sea por su sensibilidad, que le permite proyectar sus sentimientos en la obra, el artista permanece todav\u00eda como un ser dotado de una capacidad fuera de lo com\u00fan”, explica Ronaldo Entler. “Y la creaci\u00f3n parece transcurrir, seg\u00fan esas concepciones, en un movimiento lineal, que es la transferencia de ese conocimiento o de ese sentimiento a la obra, sin lugar para interferencias externas”, prosigue.<\/p>\n

En el Renacimiento, un movimiento anterior al Romanticismo, el arte adquiri\u00f3 un valor espec\u00edfico, y conquist\u00f3 el aura de las bellas artes. Pero aun as\u00ed, continu\u00f3 siendo una actividad desarrollada con sagacidad y con un objetivo definido: “la representaci\u00f3n de la naturaleza, en el marco de un cierto ideal de realismo”, dice el autor. El concepto cl\u00e1sico de arte se define por lo tanto como una cierta habilidad y eficiencia del artista para ejecutar su producci\u00f3n. En Grecia no exist\u00eda un concepto preciso de arte, sino de t\u00e9cnica (techn\u00e9<\/em>). Hacer con arte era hacer con precisi\u00f3n t\u00e9cnica.<\/p>\n

Pero Plat\u00f3n, durante la mayor parte de su obra, fue adverso al arte. “Lo consideraba una actividad menor, manual, enga\u00f1adora en su propuesta de ‘imitar’. Para Plat\u00f3n, el arte era imperfecto por naturaleza, porque no tocaba la esencia de las cosas”, explica Entler. “Esa perfecci\u00f3n tendr\u00eda una relaci\u00f3n con la habilidad t\u00e9cnica, no con una noci\u00f3n m\u00e1s filos\u00f3fica de perfecci\u00f3n. De ese modo, era el poder de ejercer su voluntad en una acci\u00f3n creadora, situaci\u00f3n opuesta a las determinaciones del azar”, observa.<\/p>\n

El control es el elemento que define la concepci\u00f3n de arte que permanece presente en el imaginario colectivo hasta ahora, sugiere el investigador. A la obra de arte se asocia todav\u00eda hoy la dificultad de ejecuci\u00f3n, “una fuerte referencia a los juicios cotidianos de una cierta calidad art\u00edstica”, compara. Entretanto, al final del siglo XIX el azar empez\u00f3 a ganar terreno en las artes pl\u00e1sticas. Era posible identificar r\u00e1pidas pinceladas de los impresionistas o en el aparente aspecto inacabado de las esculturas de Auguste Rodin (1840-1917) o de Medardo Rosso (1858-1928).<\/p>\n

Con todo, el azar solo cobr\u00f3 forma y fuerza reci\u00e9n en las vanguardias europeas de comienzos del siglo XX, en particular en el dada\u00edsmo. En el interior de dicho movimiento, la presencia del azar no es solamente una paradoja. “Se convierte en una estrategia fundamental para la caracterizaci\u00f3n de aquello que se dio en llamar de anti-arte”, comenta el autor.<\/p>\n

En ese sentido, el poeta franc\u00e9s Stephan Mallarm\u00e9 (1842-1898) es considerado un adelantado. Al final del siglo XIX, public\u00f3\u00a0Un Golpe de Dados<\/em>, poema que permit\u00eda varias posibilidades de lectura, debido a la disposici\u00f3n no lineal de sus p\u00e1ginas. El poema adquiere as\u00ed un car\u00e1cter c\u00edclico. Al comienzo del libro se lee: “Un golpe de dadosnunca abolir\u00e1 el azar”. Ese verso solamente ser\u00e1 recuperado al final. “\u00a1Todo pensamiento emite un golpe de dados!” “Busco al poema como un misterio en el cual el lector debe buscar la clave”, justific\u00f3 el poeta.<\/p>\n

El pensamiento de Mallarm\u00e9 atraves\u00f3 casi todas las experiencias que en el siglo XX hicieron alg\u00fan tipo de referencia al azar. Son disc\u00edpulos de Mallarm\u00e9 los concretistas brasile\u00f1os Haroldo de Campos, Augusto de Campos y D\u00e9cio Pignatari. A partir del siglo XIX, algunos fen\u00f3menos, tanto en el campo conceptual como en el campo instrumental, flexibilizaron el papel del control y de la dificultad de ejecuci\u00f3n en la definici\u00f3n del valor est\u00e9tico. “Lo m\u00e1s importante no es buscar la posibilidad de una expresividad del azar, y hacerlo caber a la fuerza en los valores tradicionales del arte, sino darse cuenta de que el arte se transform\u00f3, y que quiz\u00e1 ya no pueda ser tal como deseaban los rom\u00e1nticos”, concluye el autor.<\/p>\n

El proyecto<\/strong>
\nPo\u00e9ticas del Azar: Accidentes y Encuentros en la Creaci\u00f3n Art\u00edstica\u00a0(n\u00ba\u00a095\/01557-9<\/a>);\u00a0Modalidad\u00a0<\/strong>Beca de doctorado;\u00a0Director de tesis\u00a0<\/strong>Julio Plaza – Escuela de Comunicaci\u00f3n y Artes de la USP;\u00a0Becario\u00a0<\/strong>Ronaldo Entler – Escuela de Comunicaci\u00f3n y Artes de la USP<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Los artistas modernos descubrieron una nueva manera de hacer arte","protected":false},"author":6,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[187],"tags":[],"coauthors":[93],"class_list":["post-76470","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-humanidades-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/76470","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=76470"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/76470\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=76470"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=76470"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=76470"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=76470"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}