{"id":76772,"date":"2003-12-01T00:00:00","date_gmt":"2003-12-01T00:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/2003\/12\/01\/visiones-en-escena-2\/"},"modified":"2013-07-22T15:56:26","modified_gmt":"2013-07-22T18:56:26","slug":"visiones-en-escena-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/visiones-en-escena-2\/","title":{"rendered":"Ismail Xavier: Visiones en escena"},"content":{"rendered":"
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MIGUEL BOYAYAN<\/span><\/a> Ismail XavierMIGUEL BOYAYAN<\/span><\/p><\/div>\n

Diderot, D.W. Griffith y Alfred Hitchcock, Nelson Rodrigues, Glauber Rocha y Arnaldo Jabor. En su nuevo libro,\u00a0O Olhar e a Cena<\/em> [La Mirada y la Escena<\/em>] (Cosac&Naify, 382 p\u00e1ginas), en ensayos l\u00edmpidos, el profesor y cr\u00edtico cinematogr\u00e1fico Ismail Xavier, de 56 a\u00f1os, explica las contribuciones y la importancia de cada uno estos nombres para el cine. Los textos que all\u00ed aparecen son f\u00e1ciles de atravesar, y fueron escritos entre 1988 y 2003 para contar el paso del teatro y la literatura al cine “en un sentido amplio, que va m\u00e1s all\u00e1 del caso de la adaptaci\u00f3n”, como dice el propio autor.<\/p>\n

Ismail Xavier es profesor del Departamento de Cine, Radio y Televisi\u00f3n de la Escuela de Comunicaci\u00f3n y Artes de la Universidad de S\u00e3o Paulo (ECA\/ USP). En los albores de su formaci\u00f3n universitaria, dudaba entre la ingenier\u00eda mec\u00e1nica y el cine. Curs\u00f3 las dos carreras simult\u00e1neamente en la USP, la primera en la Escuela Polit\u00e9cnica y la segunda en la ECA. Al recibirse, en 1970, decidi\u00f3 hacer su maestr\u00eda en la Facultad de Filosof\u00eda, Letras y Ciencias Humanas, bajo la direcci\u00f3n de Paulo Em\u00edlio Salles Gomes, un \u00edcono en la defensa del cine brasile\u00f1o. En su doctorado cont\u00f3 con la direcci\u00f3n de tesis de Antonio Candido, otro \u00edcono, en este caso de las letras y de la cultura brasile\u00f1a en general.<\/p>\n

En 1982 se doctor\u00f3 en estudios de cine en la Universidad de Nueva York, donde tambi\u00e9n hizo su posdoctorado. Autor de varios libros y coordinador de la colecci\u00f3n\u00a0Cinema, Teatro e Modernidade<\/em>, de Cosac e Naify, Ismail Xavier parece haber tomado la decisi\u00f3n acertada al optar por el estudio del cine, hace 30 a\u00f1os: hoy en d\u00eda es uno de los m\u00e1s respetados pensadores del cine brasile\u00f1o.<\/p>\n

Empecemos por su libro: hay en \u00e9l una primera parte te\u00f3rica, que aborda el desarrollo del cine a lo largo del siglo XX, la entrada en el melodrama, las relaciones con las b\u00fasquedas de la representaci\u00f3n social de aquel momento, y algo de la relaci\u00f3n del cine con el teatro. \u00bfC\u00f3mo se desarroll\u00f3 esa concepci\u00f3n?<\/strong><\/em>
\nEn ese sentido, puedo decir que est\u00e1n las dos caras de la moneda, que acabaron por combinarse bien. Este libro es una colecci\u00f3n de art\u00edculos y ensayos, producidos durante un largo per\u00edodo, entre 1988 y 2003. Reun\u00ed all\u00ed todos los textos en los que, ya sea en el caso del an\u00e1lisis de pel\u00edculas espec\u00edficas, como en el caso de textos m\u00e1s te\u00f3ricos, hubiera una discusi\u00f3n sobre el problema de la representaci\u00f3n, entendido como aquella noci\u00f3n de la mirada y de la escena tal como se la pens\u00f3 a partir del siglo XVIII. Hay un momento en la historia del teatro en el que surge la idea de darle mayor vigor a la cuesti\u00f3n de la cuarta pared – aquella pared imaginaria, invisible, situada entre el p\u00fablico y el escenario – y mayor vigor en la relaci\u00f3n entre la escena bloqueada, la escena demarcada y la platea. Lo fundamental en esta noci\u00f3n es la idea de establecer un juego en el cual el actor hace todo para una determinada mirada, que \u00e9l sabe que est\u00e1 all\u00ed, pero que mismo tiempo aparenta ignorarla. Por esose exhibe pero al mismo tiempo debe aparentar una absoluta autoabsorci\u00f3n. \u00c9se es un principio b\u00e1sico de aquello que denominamos representaci\u00f3n burguesa, creada a partir del siglo XVIII.<\/p>\n

Y all\u00ed surge Diderot (1713-1784).<\/strong><\/em>
\nDiderot es una figura clave, pues, en primer lugar, hizo la cr\u00edtica al tipo de escenificaci\u00f3n que el teatro franc\u00e9s hac\u00eda de la tradici\u00f3n cl\u00e1sica. Diderot dec\u00eda: “Eso no es escena, eso es declamaci\u00f3n; nadie se preocupa por crear emociones, nadie se preocupa por usar visualmente los recursos del teatro”. Hab\u00eda una excesiva primac\u00eda del texto. Es curioso esto, pues yo mismo estuve una vez en Francia viendo piezas en la Com\u00e9die Fran\u00e7aise, que es un teatro muy tradicional, y hasta los d\u00edas actuales la escenificaci\u00f3n es sumamente t\u00edmida. Aunque hayan pasado dos siglos y medio y todo el enorme elenco de innovaciones del teatro moderno, cuando uno va a la Com\u00e9die Fran\u00e7aise nota que los actores son muy discretos. Es interesante destacar el hecho de que Diderot hace una cr\u00edtica al respecto y pide ilusionismo, pide que exista ese juego al que yo denomin\u00e9 astucia de la representaci\u00f3n, que implica fingir con el cuerpo, con los gestos, con las palabras, aparentar una situaci\u00f3n natural, aparentar quese est\u00e1n viviendo todas aquellas emociones del personaje. Y, en ese marco, Diderot formul\u00f3 la famosa paradoja del comediante, dirigida expl\u00edcitamente al actor. Esto es: el actor debe trabajar con ese juego en el cual aparenta estar viviendo el personaje, cuando a decir verdad est\u00e1 simplemente simulando. Hubo una demanda de las plateas, que se acostumbraron a la idea de que, si la escena se desarrolla en la oficina de un personaje, \u00e9sta debe tener el escritorio, toda la estructura; el espacio esc\u00e9nico debe reproducir aquello que ser\u00eda el ambiente del personaje, y \u00e9se es un dato que apareci\u00f3 a partir de all\u00ed.<\/p>\n

\u00bfEl cine ser\u00eda el coronamiento de esa expresi\u00f3n total de la naturaleza de la representaci\u00f3n, o ser\u00eda una ruptura?<\/strong><\/em>
\nCuando surge el cine, \u00e9ste tiene las m\u00e1s variadas opciones de uso de la c\u00e1mara para producir im\u00e1genes. Hay un per\u00edodo muy interesante, al final del siglo XIX y comienzos del siglo XX, al cual incluso los historiadores llaman cine de atracciones, porque all\u00ed todo es posible. Se pod\u00eda – incluso porque las pel\u00edculas eran cortas – filmar una carrera de caballos, un paseo en la ciudad, viajes, una pela de box, una bailarina…<\/p>\n

\u00bfY esa experimentaci\u00f3n llega hasta 1920<\/strong> ?<\/strong><\/em>
\nNo, se termina antes. El drama gan\u00f3 terreno y se transform\u00f3 en el elemento principal en un espect\u00e1culo cinematogr\u00e1fico a partir de 1910. Hubo un punto de inflexi\u00f3n, digamos que en 1908, m\u00e1s o menos, cuando toda aquella variedad empieza a desaparecer y ese fil\u00f3n ligado al drama se consolid\u00f3 como el gran g\u00e9nero del espect\u00e1culo.<\/p>\n

\u00bfEso fue con D.W. Griffith (1875-1948)?<\/strong><\/em>
\nSiempre me refiero a Griffith porque es una figura simb\u00f3lica, pero no fue el \u00fanico. Era el principal cineasta de Estados Unidos, pero tambi\u00e9n, paralelamente, exist\u00eda ese mismo tipo de desarrollo en Francia y en Italia.<\/p>\n

Y tenemos as\u00ed una historia que va en esa direcci\u00f3n hasta 1950.<\/strong><\/em>
\n?S\u00ed, pr\u00e1cticamente. Eso perdur\u00f3 como una conquista que est\u00e1 presente hasta los d\u00edas actuales. El cine industrial, el cine que es la experiencia del gran p\u00fablico, es el mismo. Existen peque\u00f1os cambios de estilo, peque\u00f1as alteraciones en el contenido de las cosas, pero, en t\u00e9rminos de principio b\u00e1sico, eso que se consolid\u00f3 entre 1908 y 1917 compuso un sistema de representaci\u00f3n, por as\u00ed decirlo, pues existen determinadas reglas y cuidados que deben tomarse. Existen maneras de establecer ciertas relaciones que, si uno no lo hace de ese modo, puede confundir al p\u00fablico en t\u00e9rminos de construcci\u00f3n del espacio, construcci\u00f3n del tiempo y caracterizaci\u00f3n de los personajes. Y el g\u00e9nero que m\u00e1s hizo avanzar ese proceso fue el melodrama.<\/p>\n

\u00bfC\u00f3mo circunscribe usted al melodrama en el marco de la experiencia de la narraci\u00f3n dram\u00e1tica en cine?<\/strong><\/em>
\nEn el marco de aquel principio de Diderot: “es necesario ser ilusionista, es necesario darle importancia a la escenificaci\u00f3n”, hay una relaci\u00f3n muy fuerte entre el g\u00e9nero del melodrama y esa idea de que la visualidad del espect\u00e1culo, aquello que es dado a la mirada, es el armaz\u00f3n mayor de los efectos procurados. Un melodrama se caracteriza en general por darle mucha importancia a la acci\u00f3n, al enredo, a las peripecias. Al mismo tiempo le da importancia a la representaci\u00f3n de las emociones, tiene toda una marca de intensidad. El melodrama, un g\u00e9nero creado m\u00e1s o menos en 1800, fue un tipo de obra escrita para ser hablada normalmente, como cualquier otra obra. Cuando surge esa idea de que lo que debe expresarse en el teatro son las emociones, los sentimientos, y las luchas entre el bien y el mal, el cuerpo cobra mucho mayor importancia que antes. Y las miradas tambi\u00e9n, pues a partir de entonces se torna muy conveniente empezar a construir el propio enredo a trav\u00e9s de situaciones en las cuales alguien ve alguna cosa, y esa visi\u00f3n aporta nuevas revelaciones al respecto de la situaci\u00f3n de los personajes. As\u00ed la mirada pasa no solamente a tener mayor importancia en la relaci\u00f3n entre la escena y el p\u00fablico, sino tambi\u00e9n en la propia manera en que se dibujan los conflictos entre los personajes. La mirada pasa a tener un papel mucho importante, y esto es lo que sucede con el cine.<\/p>\n

\u00bfPero en el cine esto no se volvi\u00f3 m\u00e1s importante a\u00fan?<\/strong><\/em>
\nPor supuesto, en el cine mudo esta cuesti\u00f3n de la mirada se potencializ\u00f3; la b\u00fasqueda del rostro en la pantalla y de aquello que \u00e9ste es capaz de expresar tiene dos dimensiones. Una de ellas es la dimensi\u00f3n que expresa la interioridad, la emoci\u00f3n. Pero existe el otro lado, que expresa una intenci\u00f3n y un inter\u00e9s del personaje. Todos nosotros, hasta hoy, cuando vamos al cine, seguimos el desarrollo de las acciones, y mirar es uno de los grandes indicadores que se le ofrecen al espectador: las referencias espaciales y aquello que un personaje inviste en una relaci\u00f3n, o deja de investir, aquello que muestra sus intereses, etc. Es decir, la cosa m\u00e1s normal hasta hoy en d\u00eda en el cine es un dispositivo que fue creado en aquella \u00e9poca: \u00e9se de uno tener un personaje que hace una expresi\u00f3n cualquiera y mira hacia algo, mira en off, y luego viene la respuesta a la idealizaci\u00f3n del espectador; porque, cuando uno tiene una imagen como \u00e9sa, la primera pregunta es: “\u00bfQu\u00e9 es lo que est\u00e1 viendo?” Entonces el cine responde, el cine cl\u00e1sico hace mucho esto, ese juego de preguntas y respuestas continuo.<\/p>\n

\u00bfPor qu\u00e9 eligi\u00f3 particularmente a Alfred Hitchcock (1899-1980) como uno de los pilares del cine en su libro?<\/strong><\/em>
\nSon dos polos. El primero de \u00e9stos es el hecho de que desde el punto de vista te\u00f3rico, el libro re\u00fane una serie de textos en los cuales mi inter\u00e9s es discutir ese paso del teatro al cine. La gente que defend\u00eda el cine como un arte, que procuraba convencer a los intelectuales y al p\u00fablico de elite de que val\u00eda la pena ver pel\u00edculas y que aquello era una nueva forma de expresi\u00f3n muy rica, part\u00eda de la hip\u00f3tesis de que su tarea mayor era separar el cine del teatro. Era decir: el cine no es teatro filmado. El eje m\u00e1s importante de ese paso es el melodrama. Porque el cine es el arte popular del siglo XX, tal como el melodrama era el arte popular del siglo XIX. Y en la actualidad el melodrama continua siendo arte popular, porque la novela de televisi\u00f3n, un gran espect\u00e1culo, de gran audiencia, es una nueva versi\u00f3n del melodrama. Yo establezco una discusi\u00f3n te\u00f3rica, en la cual en primer lugar est\u00e1 Griffith, como una figura clave en la formaci\u00f3n del cine cl\u00e1sico, y est\u00e1 Hitchcock, porque es el apogeo. Si pensamos en la primera mitad del siglo principalmente, el gran maestro capaz de moverse c\u00f3modamente en este sistema cl\u00e1sico, y al mismo tiempo comentarlo dentro de sus propios films, es Hitchcock. Viendo sus pel\u00edculas, tenemos un primer nivel de experiencia, que es el de seguir la historia normalmente. El segundo nivel de experiencia consiste en observar de qu\u00e9 modo aquella historia constituye un gran comentario sobre el cine.<\/p>\n

\u00bfY eso por qu\u00e9?<\/strong><\/em>
\nPorque en el cine de Hitchcock la cuesti\u00f3n de la mirada va al centro. Mucho de lo que ocurre con los propios personajes se vincula con la forma en que \u00e9stos ejercen la mirada, y de qu\u00e9 modo dentro de la propia pel\u00edcula se da esa relaci\u00f3n entre la mirada y la escena. Toda la cuesti\u00f3n en Hitchcock es la siguiente: vean, ustedes est\u00e1n ac\u00e1 en el cine, pero, \u00bfpor qu\u00e9? No seamos moralistas, ustedes est\u00e1n ac\u00e1 porque quieren ver el crimen. Si no lo llegan a ver, se van sentir frustrados. Ustedes est\u00e1n ac\u00e1 porque de una cierta forma quieren tener una experiencia en la cual, al identificarse con los personajes, o con las aflicciones de los personajes, estar\u00e1n cometiendo un crimen por poder. El cine no existe para darle lecciones de moral a nadie, sino para brindarles a todos la oportunidad de canalizar la agresividad que todos tienen en un momento que ser\u00eda algo parecido a una catarsis. La teor\u00eda de Hitchcock es la siguiente: vean, es una tonter\u00eda ese moralismo de criticar la violencia en el cine, pues el espectador no va al cine para aprender a usar aquello. Lo m\u00e1s importante es que el espectador va al cine para tener – entre comillas – aquella experiencia vicaria de vivir la transgresi\u00f3n, encarnada en los personajes y en la violencia que est\u00e1 en la pantalla; es precisamente como una forma de tener una v\u00e1lvula de regulaci\u00f3n.<\/p>\n

\u00bfY Billy Wilder (1906-2002) no hac\u00eda lo mismo?<\/strong><\/em>
\nCuando Billy Wilder trabaja la cuesti\u00f3n del cine, su forma de ser ir\u00f3nico con relaci\u00f3n a la industria cinematogr\u00e1fica fue en la direcci\u00f3n de trabajar las mitolog\u00edas: c\u00f3mo las personas, los propios actores y actrices etc. viven un determinado tipo de experiencia en su calidad de figuras centrales delstar system<\/em> , y qu\u00e9 puede causar de caricaturesco eso. Puedo mencionar como ejemplo\u00a0El Cresp\u00fasculo de los Dioses<\/em>, o cuando \u00e9l hace la comedia\u00a0La Tentaci\u00f3n Vive Arriba<\/em>, con Marilyn Monroe,<\/p>\n

\u00bfHitchcock tendr\u00eda un trabajo m\u00e1s universal en su mirada acerca de qu\u00e9 es el cine?<\/strong><\/em>
\nHitchcock habla del lenguaje y hace algo interesante, pues identifica al cineasta con aqu\u00e9l que comete el crimen perfecto. Eso es lo interesante: \u00bfqu\u00e9 es cometer el crimen perfecto? En lugar de aquello que ocurri\u00f3, crear, simular una ficci\u00f3n capaz de convencer a la gente de que la verdad fue otra.\u00a0V\u00e9rtigo<\/em> es eso: el crimen perfecto. A la \u00e9poca, eso fue un poco extra\u00f1o, porque realmente el criminal sale en el medio de la pel\u00edcula. Logr\u00f3 lo que quer\u00eda y luego se va.<\/p>\n

Como si la pel\u00edcula terminase all\u00ed.<\/strong><\/em>
\nDurante las dos terceras partes de la pel\u00edcula, el criminal desaparece de escena. \u00bfY que es lo que ha estado haciendo Hitchcock el tiempo entero? Creando una pel\u00edcula. Los genial es que no basta con crear una pel\u00edcula, tiene que crear la mirada adecuada para ver aquella pel\u00edcula. Pero, entonces \u00bfqu\u00e9 debe hacer el criminal para esconder su gesto y colocar en su lugar otro orden de acontecimientos? Tiene que simular, y la simulaci\u00f3n debe ser eficaz, pues \u00e9sta se hace para una determinada mirada. La industria del cine hace exactamente lo mismo que el criminal, es decir, crea la historia y al mismo tiempo supone una platea que tiene una cierta constituci\u00f3n. El cine eficaz, en t\u00e9rminos de mercado, es aquel cine capaz de hacer precisamente eso: crear la escena, pero no solamente la escena, saber qu\u00e9 tipo de mirada debe orientarse hacia la escena, y saber que la platea, que es el blanco, tendr\u00e1 aquella mirada, y tendr\u00e1 aquella constituci\u00f3n que se supone que ella tiene. Entonces all\u00ed el juego se cierra. Como en la historia de\u00a0V\u00e9rtigo<\/em> : es la relaci\u00f3n entre el cine y su p\u00fablico. Bueno, \u00e9se es un lado de la historia, es una discusi\u00f3n m\u00eda del melodrama y de ese trayecto del cine cl\u00e1sico desde su conformaci\u00f3n hasta ese momento al que yo llamo la iron\u00eda de Hitchcock, y que revela todas las reglas del juego. Y el otro lado es aquella parte, la de la segunda mitad de mi libro, que es la relaci\u00f3n entre el teatro y cine en Brasil, y en ello tom\u00e9 como figura central a Nelson Rodrigues, por varios motivos. El primero de ellos es porque Rodrigues representa una excepci\u00f3n.<\/p>\n

\u00bfUna excepci\u00f3n por la cantidad de producciones cinematogr\u00e1ficas basadas en su obra?<\/strong><\/em>
\nS\u00ed. Nosotros en Brasil no tenemos una fuerte relaci\u00f3n entre el teatro y el cine. Por supuesto, siempre hubo pel\u00edculas que adaptaron obras de teatro. Pero aunque tuvi\u00e9semos un teatro que durante mucho tiempo puso en escena melodramas, nuestra fuerza mayor siempre estuvo en la comedia, con una enorme tradici\u00f3n que incluye el teatro de revista por un lado y la “chanchada” por otro. Y es curioso observar las excepciones:\u00a0O \u00c9brio<\/em>, de Gilda de Abreu, una pel\u00edcula de 1946, es uno de los pocos melodramas de gran \u00e9xito en la historia del cine brasile\u00f1o. En los a\u00f1os 1950 la cosa transcurre en el mismo tono. Es decir, la empresa Vera Cruz, que tuvo un proyecto industrial fuerte, logr\u00f3 adquirir resonancia con dramas comoO Cangaceiro<\/em> . Pero, en t\u00e9rminos del di\u00e1logo del cine con autores teatrales, el primer di\u00e1logo efectivo, que hoy en d\u00eda ya suma 20 films y dura 50 a\u00f1os – y en el marco del cual se est\u00e1 anunciado un nuevo film,\u00a0Vestido de Noiva<\/em> -, se da con Nelson Rodrigues.<\/p>\n

Cuando usted estructura sus ensayos sobre ese di\u00e1logo entre el teatro y el cine, entre Nelson Rodrigues y los cineastas, analiza diferentes momentos.<\/strong><\/em>
\nS\u00ed, son varios momentos. Hay una pel\u00edcula, olvidada all\u00e1 lejos, que es\u00a0Meu Destino \u00c9 Pecar<\/em>, de 1952, que no parte del teatro; es la adaptaci\u00f3n de un follet\u00edn de gran \u00e9xito en los peri\u00f3dicos, que Rodrigues escribi\u00f3 con el seud\u00f3nimo de Suzana Flag, al final de los a\u00f1os 1940. Fue el primero y el \u00fanico en los a\u00f1os 50. Pese a que Nelson empez\u00f3 a escribir las llamadas tragedias cariocas en 1951, ya exist\u00edan obras como\u00a0A falecida<\/em> y otras. A excepci\u00f3n hecha de esa primera pel\u00edcula, hubo un silencio del cine con relaci\u00f3n a Nelson Rodrigues durante esa d\u00e9cada.<\/p>\n

\u00bfCu\u00e1les fueron las razones de ese silencio?<\/strong><\/em>
\nOcurre que hab\u00eda censura. Pero tambi\u00e9n estaba el hecho de que en el cine de R\u00edo de Janeiro, por ejemplo, el fil\u00f3n era la “chanchada”. Y en S\u00e3o Paulo, Vera Cruz y sus sucesoras ten\u00edan sus dramaturgos de planta. Por ejemplo: Ab\u00edlio Pereira de Almeida, un autor teatral, que era socio y guionista de Vera Cruz. Ahora bien, hay otro aspecto que yo abordo en el libro y que es el viraje de los a\u00f1os 1950 a los de 1960. All\u00ed existe un fen\u00f3meno, que es internacional, que es la potencializaci\u00f3n del erotismo y una cierta liberaci\u00f3n general de la sexualidad en el cine, que tiene ciertos \u00edconos. El mayor de ellos era Brigitte Bardot.<\/p>\n

Y Norma Bengell en Brasil.<\/strong><\/em>
\nExacto. Que, curiosamente, en una “chanchada”, imit\u00f3 a Brigitte. Y despu\u00e9s tenemos en el cine europeo una alteraci\u00f3n de los c\u00e1nones de la representaci\u00f3n de la sexualidad, las escenas en la cama empiezan a ser m\u00e1s trabajadas, la desnudez, etc. En Brasil tuvimos un viraje parecido, porque en ese comienzo de los a\u00f1os 1960 se hace la adaptaci\u00f3n de\u00a0Boca de Ouro<\/em>, a cargo de Nelson Pereira dos Santos, en la que ten\u00edamos el famoso concurso de los senos de las mujeres, y la pel\u00edcula de Ruy Guerra,Os Cafajestes<\/em> , en la que Norma Bengell ten\u00eda una larga secuencia de desnudo frontal en la playa. En ese momento se hicieron seis pel\u00edculas a partir de Nelson Rodrigues:\u00a0Boca de Ouro, A falecida, O beijo, Bonitinha mas ordin\u00e1ria, Asfalto selvagem<\/em> yEngra\u00e7adinha depois dos 30<\/em>.<\/p>\n

\u00bf\u00c9se no es tambi\u00e9n el momento inicial delCinema Novo ?<\/strong><\/em>
\nEso es interesante: el Cinema Novo, muy movilizado por el debate pol\u00edtico, un cine que ten\u00eda como una de sus dimensiones centrales la tematizaci\u00f3n de la vida social brasile\u00f1a, no adapt\u00f3 a los dramaturgos que podr\u00edan considerarse como sintonizados con su propuesta. N\u00f3tese la inversi\u00f3n que hay: Dias Gomes, que era un dramaturgo de izquierda, tiene una obra llamada\u00a0O pagador de promessas,<\/em> y quien la adapta es Anselmo Duarte, que no tiene nada que ver con el Cinema Novo en t\u00e9rminos ideol\u00f3gicos.<\/p>\n

\u00bfPor qu\u00e9 el Cinema Novo no estableci\u00f3 relaciones con los dramaturgos identificados con su propuesta?<\/strong><\/em>
\nDe hecho, en los largometrajes eso no se dio. Tomemos el caso del Arena, donde estaban Gianfrancesco Guarnieri y Roque Veiga Filho. Guarnieri ten\u00eda la pieza\u00a0Eles n\u00e3o usam black-tie,<\/em> escrita en 1958 y puesta en escena exitosamente, por lo que se perfilaba para una posible adaptaci\u00f3n. Pero no lo fue. La obra adaptada fue\u00a0Gimba<\/em>, y qued\u00f3 a cargo de Fl\u00e1vio Rangel, que tampoco era del Cinema Novo. Estaba Roque, que vendr\u00eda a ser actor del Cinema Novo, y no tuvo su pieza adaptada. Al propio Jorge Andrade, quien lo adapt\u00f3 fue de nuevo Anselmo Duarte, en\u00a0Vereda da salva\u00e7\u00e3o<\/em>. Y\u00a0Eles n\u00e3o usam black-tie<\/em> ser\u00eda hecha por Leon Hirszman, en 1980. Nelson Rodrigues, visto como un dramaturgo de gran monta, pero al mismo tiempo como un hombre conservador, ser\u00e1 adaptado por dos cineastas muy comprometidos con el realismo: Nelson Pereira, a su modo, y Leon Hirszman.<\/p>\n

\u00bfHab\u00eda una opci\u00f3n por la no adaptaci\u00f3n de obras en el Cinema Novo?<\/strong><\/em>
\nUna de las caracter\u00edsticas del Cinema Novo era la de no tener esa t\u00f3nica. Las adaptaciones que se concretaron fueron un poco por fuerza de las circunstancias. Glauber Rocha, por ejemplo, jam\u00e1s adaptar\u00eda obras de otros. A decir verdad, el Cinema Novo estaba preocupado en dialogar con la literatura.<\/p>\n

\u00bfLa falta de di\u00e1logo entre los dramaturgos de izquierda y el Cinema Novo tuvo razones pol\u00edticas o meramente est\u00e9ticas?<\/strong><\/em>
\nEl Cinema Novo reivindic\u00f3 para s\u00ed el derecho a la libertad de expresi\u00f3n del autor y el derecho a una subjetivaci\u00f3n muy marcada de sus pel\u00edculas, cosa que desde el punto de vista del Centro Popular de Cultura (CPC) – donde los dramaturgos de izquierda elaboraban parte de sus trabajos – \u00a0no era el programa precisamente. El Cinema Novo polemiz\u00f3 mucho con el CPC y hubo un distanciamiento. Cuando queremos observar el di\u00e1logo con el dramaturgo, \u00e9ste se dio con Nelson Rodrigues. Y ese di\u00e1logo ser\u00e1 retomado en los a\u00f1os 70 por Arnaldo Jabor, y entonces lo ser\u00e1 en otra clave. Como Jabor conoc\u00eda incluso personalmente a Nelson Rodrigues, y ten\u00eda una experiencia teatral m\u00e1s marcada, logr\u00f3 sintetizar en sus dos pel\u00edculas, en\u00a0Toda nudez ser\u00e1 castigada<\/em> y en\u00a0O casamento<\/em>, lo mejor del di\u00e1logo con el dramaturgo.\u00a0Toda nudez…<\/em> es la m\u00e1s exitosa adaptaci\u00f3n de la obra de Nelson porque Jabor supo explotar los tonos de la tragicomedia que mejor expresan las conexiones entre lo que acontece en el mundo privado, en esos dramas de familia, y el contexto m\u00e1s amplio de la historia de Brasil en un momento determinado. En ese momento, Jabor, segu\u00eda la historia del Cinema Novo, que siempre estaba queriendo representar el pa\u00eds, siempre estaba siempre queriendo discutir las cosas a una escala muy amplia.<\/p>\n

Tras la etapa de seis filmes sobre obras de Nelson Rodrigues, entre 1962 y 1966, \u00bfque ocurri\u00f3?<\/strong><\/em>
\nHubo un per\u00edodo de silencio, roto en 1972 con\u00a0Toda nudez…<\/em> Pero en el medio hubo algo fundamental, que fue el Tropicalismo. En ese momento, varias cosas suceden. La primera de ellas es el uso de estrategias a las que llamamos antropof\u00e1gicas, inspiradas en la obra y en las ideas de Oswald de Andrade, en el sentido de la apropiaci\u00f3n del discurso del otro, la parodia, la iron\u00eda, la idea de que la cr\u00edtica a un cierto estado de cosas en Brasil pod\u00eda hacerse no solamente a trav\u00e9s de los dramas del Cinema Novo.<\/p>\n

Es el momento tambi\u00e9n del lanzamiento de Macuna\u00edma.<\/strong><\/em>
\nEs el momento de un fuerte di\u00e1logo con la literatura. Est\u00e1 tambi\u00e9nOs deuses e os mortos<\/em> , de Ruy Guerra, que dialoga un poco con Jorge Amado. Hay un tipo de transformaci\u00f3n en el cine brasile\u00f1o en la cual se da y, por as\u00ed decirlo, se prepara el clima en el cual Jabor har\u00eda su intervenci\u00f3n. Al final de los a\u00f1os 1970, entonces s\u00ed, se plasma un lado fort\u00edsimo de uso de Nelson Rodrigues como llamador, porque ya exist\u00eda ese clich\u00e9 de las obras que ten\u00edan mucho sexo, mucho erotismo, en\u00a0Bonitinha mas ordin\u00e1ria<\/em>,\u00a0Os sete gatinhos<\/em>,\u00a0\u00c1lbum de fam\u00edlia<\/em>,\u00a0Perdoa-me por me tra\u00edres<\/em> y\u00a0Beijo no asfalto<\/em>. Son todas pel\u00edculas naturalistas, en el sentido de que son bastante convencionales como cine. All\u00ed es cuando se vulgariza la relaci\u00f3n del cine con Nelson Rodrigues.<\/p>\n

Pero, \u00bfeso no sucedi\u00f3 tambi\u00e9n debido a la situaci\u00f3n pol\u00edtica de la \u00e9poca?<\/strong><\/em>
\nEn parte s\u00ed. Pero hubo muchas cosas buenas que se hicieron en el cine brasile\u00f1o entre 1972 y 1980, aunque estuvi\u00e9semos viviendo bajo un r\u00e9gimen militar. Joaquim Pedro de Andrade hizo grandes pel\u00edculas, como\u00a0Os inconfidentes<\/em> y\u00a0Guerra conjugal<\/em>; Leon Hirszman hizo\u00a0S\u00e3o Bernardo<\/em>, despu\u00e9s hizo… black-tie<\/em>, Nelson Pereira dos Santos hizo\u00a0O amuleto de Ogum<\/em> y\u00a0Tenda dos milagres<\/em>. Jabor hizo las dos de Nelson y tambi\u00e9n\u00a0Tudo bem<\/em>, que no es una adaptaci\u00f3n, pero es rodrigueana.<\/p>\n

Cuando Jabor intent\u00f3 hacer Jabor, en realidad hizo Nelson Rodrigues.<\/strong><\/em>
\nExacto, pues sucede que la afinidad es muy grande, y ser\u00e1 la misma afinidad del cronista. Cuando Jabor va a los peri\u00f3dicos lleva consigo todo ese imaginario que es una mezcla. Jabor junta a Glauber por un lado y el Cinema Novo y Nelson Rodrigues por otro. Jabor es un alegorista al igual que Glauber; le gusta hacer grandes diagn\u00f3sticos. El momento m\u00e1s denso y m\u00e1s interesante del di\u00e1logo con Nelson para m\u00ed es el que Jabor nos brind\u00f3. All\u00ed las relaciones con el conjunto de la representaci\u00f3n, no por casualidad, son mejor resueltas. En el momento en que hablo de Jabor en mi libro, reaparece con fuerza la cuesti\u00f3n que esgrimo al comienzo, que tiene que ver con la tradici\u00f3n del melodrama y la tradici\u00f3n de la representaci\u00f3n cl\u00e1sica burguesa, porque uno podr\u00eda hacer una analog\u00eda – as\u00ed como voy de Griffith a Hitchcock – en el mundo de la adaptaci\u00f3n de Nelson Rodrigues, voy del filme g\u00f3tico, melodram\u00e1tico, bien loco, que esMeu destino \u00e9 pecar<\/em> , a Jabor. Y Jabor es el momento de la consciencia y de la iron\u00eda.<\/p>\n

\u00bfY con relaci\u00f3n al cine contempor\u00e1neo?<\/strong><\/em>
\nEl cine actual est\u00e1 viviendo realidades nuevas, que en parte dialogan con esos otros momentos que yo analizo. Hoy en d\u00eda tenemos un cine brasile\u00f1o que en parte, en su dramaturgia, est\u00e1 coleccionando una galer\u00eda de figuras masculinas frustradas, que no logran dar cuenta de las cosas. Un problema central en el cine brasile\u00f1o es en parte tambi\u00e9n del cine mundial, que es usar a los ni\u00f1os como protagonistas. Ellos son los personajes recurrentes y de mayor \u00e9xito en el cine mundial en la actualidad. Esto ocurre primeramente porque est\u00e1 la cuesti\u00f3n de una generaci\u00f3n que perdi\u00f3 la referencia paterna, y, por otro lado, que experimenta un desencanto total con la historia. Hoy en d\u00eda es muy dif\u00edcil ver una pel\u00edcula y aceptar la figura de un adulto h\u00e9roe. Es muy dif\u00edcil que los personajes positivos actuales sean veros\u00edmiles; existe una cierta desconfianza del mundo. Percibimos que en los dramas serios existe una situaci\u00f3n en la cual es muy dif\u00edcil trabajar con personajes positivos, que se inserten como h\u00e9roes potentes y con capacidad de decisi\u00f3n. Terminamos teniendo un sentimiento de que realmente el personaje que puede ser tratado con seriedad y simpat\u00eda, positivamente representado, portador de valores con los cuales la gente se identifica, es el ni\u00f1o. Varias pel\u00edculas han ganado festivales internacionales con ni\u00f1os como protagonistas en los \u00faltimos a\u00f1os. El propio Walter Salles, con\u00a0Estaci\u00f3n Central<\/em>. \u00c9sa tambi\u00e9n es la fuerza de\u00a0Ciudad de Dios<\/em>: primero, porque son personajes ni\u00f1os, y segundo, porque los chicos son actores extraordinarios.<\/p>\n

\u00bfC\u00f3mo ve la relaci\u00f3n entre el teatro y el cine en la actualidad en Brasil?<\/strong><\/em>
\nSi tomamos el n\u00facleo de Guel Arraes en la TV Globo, vemos que \u00e9ste trabaja con piezas de Ariano Suassuna Auto da Compadecida<\/em>\u00a0y de Osman Lins Lisbela e o prisioneiro<\/em>. Guel tiene un proyecto n\u00edtido de incorporar una tradici\u00f3n de un teatro volcado hacia la cultura popular y colocarlo tanto en la televisi\u00f3n como en el cine. Es un proyecto que est\u00e1 acercando la televisi\u00f3n comercial al cine, algo in\u00e9dito en Brasil.<\/p>\n

\u00bfPero eso no es tambi\u00e9n un riesgo?<\/strong><\/em>
\nPuede ser peligroso. Esto se est\u00e1 consolidando, con todos esos \u00e9xitos actuales:\u00a0Cidade de Deus, Deus \u00e9 brasileiro, Carandiru, Lisbela e o prisioneiro<\/em>,\u00a0O auto da Compadecida, Os normais<\/em>. El cine brasile\u00f1o quedar\u00e1 dividido entre los que est\u00e1n en la estructura de la Globo y los que no lo est\u00e1n. Para los independientes esto es un problema, pues deber\u00e1n competir con una corporaci\u00f3n que es econ\u00f3micamente fuerte, que tiene una capacidad publicitaria enorme. Si las cosas contin\u00faan como est\u00e1n, dentro de poco tendremos una divisoria de aguas. Mi visi\u00f3n es optimista, desde el punto de vista estricto de la producci\u00f3n. El cine brasile\u00f1o m\u00e1s creativo y autoral siempre tuvo dificultades en el mercado, ya que disputa espacio con el cine hollywoodeano. El hecho de surgir dentro de la propia producci\u00f3n brasile\u00f1a un grupo fuerte que, asociado a determinados cineastas competentes, genera un fil\u00f3n de gran \u00e9xito, y que puede crear problemas de espacio en el mercado para otros cineastas brasile\u00f1os, provocar\u00e1 un desplazamiento de proporciones. Esto internaliza el conflicto, lo que ya de por s\u00ed es bueno. Prefiero que el cine brasile\u00f1o se queje de la Globo a que se queje de quienes no nos oyen.<\/p>\n

\u00bfCon la tecnolog\u00eda mejor\u00f3 el cine brasile\u00f1o en los \u00faltimos a\u00f1os?<\/strong><\/em>
\nEn el pasado ten\u00edamos salas de exhibici\u00f3n p\u00e9simas, y esto ha mejorado. En la actualidad existe una alteraci\u00f3n sustancial en la forma en que se hace aquello que se denomina postproducci\u00f3n, todo aquello que sucede despu\u00e9s de que se filma. Por un lado, los equipamientos y la infraestructura para ello se han abaratado; por otro, hoy se hace mucho de esto fuera de Brasil, cosa que antes no se hac\u00eda. El cine de una manera general tiene ahora un sonido mejor. Ser\u00eda entonces injusto decir que no ha habido una mejora t\u00e9cnica. Pero, m\u00e1s all\u00e1 de todo, sucede lo siguiente: el cine de los a\u00f1os 1990 cre\u00f3 una especie de punto de honor. Tenemos un cine que pretende legitimarse ante la sociedad.<\/p>\n

Ante la sociedad brasile\u00f1a y tambi\u00e9n para exportarlo.<\/strong><\/em>
\nS\u00ed, claro; pero creo que el primer problema que los cineastas tienen hoy en d\u00eda radica en el deseo de tener una buena imagen ante el gran p\u00fablico, el mismo p\u00fablico que ve televisi\u00f3n. Es diferente a otras \u00e9pocas, en las que hab\u00eda pel\u00edculas de arte o pel\u00edculas comerciales bastante insatisfactorias.<\/p>\n

\u00bfA partir de cu\u00e1ndo surgi\u00f3 esa preocupaci\u00f3n por parte de los cineastas brasile\u00f1os?<\/strong><\/em>
\nFue en los a\u00f1os 1990. Y vea c\u00f3mo la cosa es deliberada; pues no era necesario que fuera as\u00ed. Las pel\u00edculas est\u00e1n siendo producidas por medio de las leyes de incentivo fiscal, es decir que hay una renuncia de parte del gobierno, que, en lugar de cobrar impuestos, faculta a una empresa a canalizar el dinero, que es p\u00fablico, hacia la producci\u00f3n de pel\u00edculas. Cuando el cineasta percibe el dinero, quien le ha dado ese dinero ya no le exige el retorno. Entonces \u00e9ste puede hacer la pel\u00edcula que le d\u00e9 la gana sin preocuparse con el p\u00fablico. Pero lo que est\u00e1 sucediendo es lo contrario: los cineastas creen actualmente que la mejor manera de invertir ese dinero es precisamente en pel\u00edculas comerciales, hechas para el mercado. Porque creen que, si no se produce esa alteraci\u00f3n de la imagen de su propia profesi\u00f3n, no tendr\u00e1n fuerza pol\u00edtica como para exigirle al gobierno la continuidad de las leyes. La manera de legitimarse del cine brasile\u00f1o, y de continuar contando con apoyo a nivel legislativo, es tener el apoyo de la sociedad. Y lograr ese apoyo significa que la gente, cuando uno habla de cine brasile\u00f1o, diga: “Qu\u00e9 bueno, vi tal pel\u00edcula, es buena, el cine brasile\u00f1o ha mejorado”. Esto es importante recordarlo cuando los cineastas vayan a hablar en el Ministerio de Cultura, o con el presidente, o con quien sea. O con el Congreso.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Cr\u00edtico y profesor analiza el di\u00e1logo del cine brasile\u00f1o con el teatro de Nelson Rodrigues","protected":false},"author":5,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[183],"tags":[],"coauthors":[124,104],"class_list":["post-76772","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-entrevista-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/76772","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=76772"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/76772\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=76772"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=76772"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=76772"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=76772"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}