El ni\u00f1o es el padre del hombre. Al distorsionar apenas ese adagio machadiano se podr\u00e1 acceder a una buena descripci\u00f3n de c\u00f3mo, al contrario de lo ser\u00eda de esperar, las creaciones de un hijo genial pueden, aun sin quererlo, echar sombra sobre la obra de un padre talentoso. Oduvaldo Vianna Filho, Vianinha; \u00bfqui\u00e9n no lo conoce? S\u00ed, es cierto, pero pocos se acuerdan de Oduvaldo Vianna (1892-1982), quien al igual que su hijo (este s\u00ed, celebrado por la cr\u00edtica), fue un prol\u00edfico autor teatral, adem\u00e1s de ser desde los 16 a\u00f1os y hasta los 80, traductor, adaptador, director, escenificador, empresario, profesor y periodista.<\/p>\n
A este Vianna la cr\u00edtica lo menoscab\u00f3 y el p\u00fablico lo olvid\u00f3. Pero, \u00bfcu\u00e1l fue su pecado? Hacer re\u00edr, aunque siempre con el esp\u00edritu de\u00a0Castigat ridendo mores<\/em> (riendo se castiga a las costumbres): “Su teatro se prende al oro y la riqueza como un espejo de la degradaci\u00f3n humana”, defini\u00f3 Vianinha.”Constituy\u00f3 una divisoria de aguas, hizo el puente entre el teatro de comedia del siglo XIX (Martins Pena, Artur Azevedo, Fran\u00e7a J\u00fanior) y la dramaturgia moderna, para dejar su influjo sobre generaciones de actores, dramaturgos, directores y productores”, afirma Wagner Martins Madeira, autor de\u00a0Las formas del teatro de comedia: la obra de Oduvaldo Vianna<\/em>, tesis doctoral dirigida por Jo\u00e3o Roberto Faria.<\/p>\n “Oduvaldo pas\u00f3 por varios medios de comunicaci\u00f3n – el periodismo, la radio, el teatro, la televisi\u00f3n y el cine – y tuvo ascendencia directa sobre M\u00e1rio Lago, Lima Duarte, Dias Gomes y Walter Avancini, entre otros”. En su tesis, Wagner Madeira, adem\u00e1s de revelar el valor art\u00edstico de Vianna y su importancia en la profesionalizaci\u00f3n y modernizaci\u00f3n de la escena nacional, rescata la obra del dramaturgo, incluyendo all\u00ed varios de sus textos, hasta ahora desconocidos.<\/p>\n Curiosamente, Vianna fue “masacrado” por aqu\u00e9llos que deber\u00edan haber sido sus aliados. Los cr\u00edticos modernistas, que ve\u00edan su trabajo como “una colecci\u00f3n de comeditas de costumbre”, despreciaron su esfuerzo (quiz\u00e1 por su costado pr\u00e1ctico y pragm\u00e1tico) en pos de nacionalizar el escenario teatral brasile\u00f1o. “Mi padre trajo a Brasil la primera compa\u00f1\u00eda que hablaba con acento brasile\u00f1o y hac\u00eda un teatro dirigido precisamente a la peque\u00f1a burgues\u00eda que comienza a desaparecer, a la familias que ten\u00edan shocs”, record\u00f3 Vianinha en un texto de 1960.<\/p>\n “Durante la d\u00e9cada de 1920, Vianna combati\u00f3 el uso del acento lusitano en los escenarios brasile\u00f1os. Sab\u00eda como nadie hacer uso del lenguaje coloquial, la base de sus primorosos di\u00e1logos. Cre\u00eda en el teatro nacional, pues estimulaba, como escenificador, el surgimiento de nuevos dramaturgos. Audaz, llevaba a escena textos de autores brasile\u00f1os, aunque \u00e9stos fueran desconocidos. No ten\u00eda, por lo tanto, una postura colonizada en el entendimiento de que solamente el teatro europeo era de calidad”, sostiene Madeira.<\/p>\n Con envase c\u00f3mico Un peque\u00f1o fragmento de su mejor obra, Amor<\/em>, de 1933 (elogiada por la cr\u00edtica severa del diario\u00a0O Estado de S.Paulo,<\/em> por ser capaz de causar “una cierta revoluci\u00f3n en los antiguos procesos esc\u00e9nicos de la comedia y por ser el mayor \u00e9xito hasta este momento visto en el teatro nacional”), da el tono de Vianna. En una escena, el personaje Cat\u00e3o conversa con su sobrino Artur, que le pide dinero prestado. “Te presto veinte. Como garant\u00eda, me basta con tu palabra…”, dice Cat\u00e3o. “Gracias doctor…”, responde aliviado Artur, para escuchar inmediatamente el remate de su t\u00edo: “…Y la hipoteca de la casa”.<\/p>\n Por cierto, esa obra es uno de los t\u00f3picos pol\u00e9micos de la tesis de Madeira y una prueba del pionerismo esc\u00e9nico de Vianna. Escrita para su vieja amiga y compa\u00f1era de escena Dulcina de Moraes,\u00a0Amor<\/em> era pura osad\u00eda, en su tema y en su puesta en escena. “Se nota en la pieza la preocupaci\u00f3n por hacer que el teatro siga una movilidad propia del cine, con la concatenaci\u00f3n ininterrumpida de los enredos, y muestra algo nuevo ante nosotros: el escenario dividido en cinco. En el tablado central transcurre un drama muy humano y corriente, con pinceladas vivas, como para herir las retinas del p\u00fablico, y en los cuatro peque\u00f1os escenarios que lo circundan aparecen en acci\u00f3n detalles y comentarios”, observ\u00f3 el cr\u00edtico del\u00a0Estado.<\/em><\/p>\n No es necesario buscar mucho en la memoria para pensar en otra obra, de 1943, considerada el hito de ingreso en la modernidad de la escena brasile\u00f1a:\u00a0Vestido de noiva<\/em> [Vestido de novia<\/em>], de Nelson Rodrigues. “Nelson siempre dijo que no se hab\u00eda inspirado en otra pieza para escribir su obra, pero considero que la influencia de\u00a0Amor<\/em> sobre\u00a0Vestido de noiva<\/em> es inequ\u00edvoca. Ser\u00eda imposible, en el R\u00edo de Janeiro de las d\u00e9cadas de 1930 y 1940, desconocer la obra de Vianna. Nelson era periodista y circulaba en el ambiente cultural. Invent\u00f3 esa historia de que no se inspir\u00f3 en nada”, afirma Madeira. “Decir que\u00a0Vestido de noiva<\/em> no le debe nada a\u00a0Amor<\/em> ser\u00eda como emitir un certificado de ingenuidad. La cr\u00edtica, al comerse el cucurucho de Nelson, expele una baba el\u00e1stica y bovina”, bromea el investigador.<\/p>\n Y esa no fue la \u00fanica invenci\u00f3n de Vianna. “Oduvaldo era un pragm\u00e1tico. Si entend\u00eda que un recurso cualquiera podr\u00eda a\u00f1adirle algo a una puesta, no se escamoteaba de usarlo”, comenta Madeira. La atriz Laura Cardoso, por ejemplo, en una declaraci\u00f3n reconoce una invenci\u00f3n de Oduvaldo: “Antes de empezar un trabajo hab\u00eda toda una investigaci\u00f3n, una b\u00fasqueda y una labor, porque el laboratorio no es supermoderno, algo actual, no se\u00f1or. Viene del se\u00f1or Oduvaldo Vianna”. Efectivamente, en 1919, Viana hizo que el elenco de\u00a0Flor da noite<\/em> [Flor de la noche<\/em>] recorriese el submundo carioca con el fin de imprimirle un sesgo de mayor autenticidad a su actuaci\u00f3n. Era tambi\u00e9n, aun a costa de un cierto autoritarismo, un director de actores que estaba atento a los detalles de la actuaci\u00f3n de todos en escena, y no solamente del primer actor, tal como era la costumbre de la \u00e9poca. Cada uno de ellos contaba con su atenci\u00f3n y el cuadro general final era el de una producci\u00f3n profesional con el mayor naturalismo posible: he all\u00ed el ideal de Vianna en escena.<\/p>\n La carpinter\u00eda teatral Como empresario, Vianna repet\u00eda el talento del artista. Fue el primero en darse cuenta de las posibilidades comerciales del teatro de S\u00e3o Paulo, y a partir de 1923, llev\u00f3 a la ciudad varias compa\u00f1\u00edas de R\u00edo de Janeiro, y realiz\u00f3 excursiones por el interior, algo impensable hasta ese momento, aunque hoy en d\u00eda es el mayor ganap\u00e1n de los actores de teatro exitosos. Lleg\u00f3 incluso a hacer giras por pa\u00edses vecinos de Brasil, como Argentina y Uruguay. Asimismo, antes que muchos otros colegas, entendi\u00f3 c\u00f3mo se podr\u00eda vencer la competencia frente a la moda del momento: el cine.<\/p>\n “Lanz\u00f3 un molde in\u00e9dito de teatro, donde la rapidez y la s\u00edntesis, la gracia y los ensayos conscientes traducen el espect\u00e1culo ligero, lleno de fineza y digno de la m\u00e1s seductora y delicada emoci\u00f3n”, escribi\u00f3 un cr\u00edtico de esa \u00e9poca. En s\u00edntesis: los montajes eran buenos, divertidos y baratos, habida cuenta de la competencia del nuevo medio, que fomentaba el entretenimiento para todos los bolsillos y les robaba p\u00fablico a los teatros. Vianna logr\u00f3 que su audiencia permaneciese fija en sus asientos. O con la oreja en la radio.<\/p>\n “Por cierto, la radio fue la gran culpable de que Oduvaldo pr\u00e1cticamente abandonase el teatro. Ten\u00eda legiones de admiradores en todo Brasil. El genial payaso Piolim le escribi\u00f3 a Vianna, en una mezcla de resentimiento y humor, pidi\u00e9ndole que cambiara de horario sus radioteatros, pues le estaban sacando p\u00fablico al circo”, comenta Madeira. Fueron m\u00e1s de 250 obras radiof\u00f3nicas, un g\u00e9nero en el que tambi\u00e9n fue pionero. La obras fueron escritas al principio – en los a\u00f1os 1940 – para la Radio S\u00e3o Paulo. Con todo, no pudo imprimirle su toque de Midas al cine, aunque viaj\u00f3 en 1935 a Estados Unidos a fin de estudiar direcci\u00f3n, interpretaci\u00f3n y montaje cinematogr\u00e1fico. Hizo solamente tres pel\u00edculas:\u00a0Bonequinha de seda<\/em> [Mu\u00f1equita de seda<\/em>],\u00a0Alegria<\/em> [Alegr\u00eda<\/em>] y\u00a0Quase no c\u00e9u<\/em> [Casi en el cielo<\/em>]. Sus iniciativas en el nuevo medio se vieron abortadas debido a la falta de recursos.<\/p>\n Pero nadie se llama Oduvaldo Vianna sin una buena cantidad de pol\u00edtica. Y en eso el padre le ense\u00f1\u00f3 al hijo. “Contribuy\u00f3 en la consolidaci\u00f3n del Partido Comunista Brasile\u00f1o en los a\u00f1os 1930 y 1940. Su casa fue sede de reuniones clandestinas del partido. Por supuesto que Vianinha, su hijo, tuvo el influjo de la militancia del padre, pese a que \u00e9ste odiaba al principio la idea de ver al hijo haciendo teatro igual que \u00e9l. Vianinha llev\u00f3 adelante las propuestas del padre en el sentido de un compromiso pol\u00edtico m\u00e1s directo, pero le debi\u00f3 mucho de ello a Vianna padre”, dice Madeira.<\/p>\n En 1964, habiendo ya penado por causa de la censura y por la represi\u00f3n del gobierno de Eurico Gaspar Dutra (1946-1950), Oduvaldo Vianna fue despedido de Radio Nacional debido a sus convicciones pol\u00edticas. Pero se inflamaba de orgullo de su inquieto hijo: “Hoy, con 75 a\u00f1os, veo a mi hijo haciendo aquello que yo siempre quise hacer: vivir para el teatro, en la eterna b\u00fasqueda de un arte popular, bien brasile\u00f1o, bien del pueblo”, declar\u00f3 Vian\u00e3o sobre Vianinha. El dilema de generaciones de\u00a0Rasga cora\u00e7\u00e3o<\/em> estaba as\u00ed resuelto.<\/p>\n
\n<\/strong>Su peque\u00f1a “revoluci\u00f3n” se plasm\u00f3 a trav\u00e9s de la risa. “Oduvaldo encontr\u00f3 en la comedia el medio adecuado para expresar sus insatisfacciones y sus deseos de cambio de la sociedad brasile\u00f1a. Reducir el \u00e1rea de actuaci\u00f3n de la comedia de costumbres es darle lugar a una visi\u00f3n prejuiciosa en nombre a veces de una visi\u00f3n euroc\u00e9ntrica del mundo teatral”, continua el investigador. Vianna fue lo suficientemente sabio como para darse cuenta de que el p\u00fablico brasile\u00f1o estar\u00eda m\u00e1s atento a sus zarpas sociales si \u00e9stas vinieran en un envase c\u00f3mico, m\u00e1s veros\u00edmil que el drama, y m\u00e1s cercano a nuestra realidad. “Ocurre que la pasi\u00f3n nacional por la comedia existe hist\u00f3ricamente; es como si el brasile\u00f1o, desheredado de la ciudadan\u00eda, se descubriera siendo ciudadano al vivenciar una situaci\u00f3n c\u00f3mica como protagonista o como espectador. Se da as\u00ed un ajuste en el que lo “fuera de lugar” de la pol\u00edtica y de las costumbres adquiere un espacio de representaci\u00f3n subversiva de nuestra realidad peculiar”, explica Madeira.<\/p>\n
\n<\/strong>Otro detalle fascinante de su teatro, que suministra una medida de su cuidado, son las r\u00fabricas de sus piezas (las indicaciones que les hac\u00eda a los actores y directores en el texto). Se le\u00eda, por ejemplo, la r\u00fabrica de\u00a0Ele chegar\u00e1 amanh\u00e3<\/em> [\u00c9l llegar\u00e1 ma\u00f1ana<\/em>], de 1949: “Se escucha la flauta del pastor de\u00a0L’apr\u00e8s midi d’un faune<\/em>, de Debussy. Ruidos nocturnos parecen cuentas de plomo rodando en botellas vac\u00edas. Desde la derecha se oyen hojas secas gimiendo bajo pasos nerviosos”. Estas indicaciones, a las que el p\u00fablico no tiene acceso, denotan el notable conocimiento de la carpinter\u00eda teatral de Vianna y echan por tierra la tesis modernista de un creador mediocre y comercial. “Oduvaldo no se contentaba \u00fanicamente con la marcaci\u00f3n hecha por un ensayador, tal como era h\u00e1bito a la \u00e9poca. Era un escenificador de riguroso, que no admit\u00eda amateurismos. Y, al mismo tiempo, ten\u00eda una capacidad asombrosa de elaborar di\u00e1logos factibles con la actuaci\u00f3n en el escenario, de incre\u00edble naturalidad, rayana a algo tangible, puesto que de dif\u00edcil definici\u00f3n, y que ser\u00eda la manera del brasile\u00f1o de reconocerse a trav\u00e9s del humor”, dice Madeira.<\/p>\n