{"id":77977,"date":"2004-04-01T00:00:00","date_gmt":"2004-04-01T00:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/2004\/04\/01\/para-vestir-el-alma-de-los-actores-2\/"},"modified":"2016-01-29T13:05:55","modified_gmt":"2016-01-29T15:05:55","slug":"para-vestir-el-alma-de-los-actores-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/para-vestir-el-alma-de-los-actores-2\/","title":{"rendered":"Para vestir el alma de los actores"},"content":{"rendered":"

Si en la vida cotidiana es como dice el refr\u00e1n: el h\u00e1bito hace al monje, en el escenario el figur\u00edn es capaz de crear condes, duques, mujeres del pueblo, ninfas y diosas, todo lo que la imaginaci\u00f3n de un escen\u00f3grafo desee. “Los figurines hacen el puente entre el actor y el ojo del espectador. Son l\u00edneas, formas, colores y significados que tienen la funci\u00f3n de conectar al actor con el p\u00fablico, suministrando pistas sobre aquel que lo viste, manifestando incluso externamente las formas internas de un personaje”, explica Fausto Viana, qu\u00e9 defendi\u00f3 en marzo su tesis doctoral con el tema\u00a0El figur\u00edn de las renovaciones esc\u00e9nicas del siglo XX: un estudio de siete directores<\/em>. Al leerla entendemos la magia teatral de los h\u00e1bitos para crear monjes ante nuestros ojos.<\/p>\n

Analizando el trabajo de creaci\u00f3n de figurines de Appia, Craig, Stanislavsky, Artaud, Brecht, Reinhardt y Mnouchkine, Viana denota la importancia de los trajes en el desarrollo del arte de actuar y de c\u00f3mo \u00e9stos fueron un componente importante en la b\u00fasqueda de un teatro moderno, que procura el arte total, hecho de aparente sencillez, pero con inmensa sutileza y fuerza expresiva.<\/p>\n

El investigador organiz\u00f3 una muestra de figurines de seis de las piezas analizadas en su doctorado. La exposici\u00f3n,\u00a0Trajes e cena<\/em> [Los trajes y la escena<\/em>] estar\u00e1 en cartelera en el Teatro Municipal de S\u00e3o Paulo hasta el 21 de junio, en el Sal\u00f3n dos Arcos. All\u00ed pueden verse los figurines de\u00a0Los Cenci<\/em> (Artaud),\u00a01789<\/em> (Mnouchkine),\u00a0Las bodas de F\u00edgaro<\/em> (Stanislavsky),\u00a0El sue\u00f1o de una noche de verano<\/em> (Reinhardt) y\u00a0Hamlet<\/em> (Craig). “La principal caracter\u00edstica de sus trabajos es la b\u00fasqueda del todo, de la integraci\u00f3n de todos los elementos que integran un espect\u00e1culo. El figur\u00edn forma parte de esa b\u00fasqueda pues, m\u00e1s all\u00e1 de integrarse al todo, viste y revela el n\u00facleo m\u00e1s importante del espect\u00e1culo: el actor y su cuerpo”, dice.<\/p>\n

Curiosamente, todo el proceso se inici\u00f3 con una constataci\u00f3n hoy en d\u00eda obvia: el mundo y -por supuesto- los actores que pueblan ese mundo esc\u00e9nico son tridimensionales. Durante siglos los escenificadores se contentaron con figurines hermosos pero vac\u00edos, y con escenarios compuestos de telones pintados. Todos los directores investigados por Viana se dieron cuenta de que hab\u00eda una necesidad de cambio: era necesaria una nueva escena, m\u00e1s expresiva, para sacar al espectador de su pasividad. Todas las artes deber\u00edan estar al servicio de un ideal mayor que el de la belleza: la adecuaci\u00f3n a la dramaturgia. “Era necesario expresar la verdad esc\u00e9nica de adentro hacia afuera, del interior del artista hacia su exterior, como una verdad vivida y no representada falsamente.”<\/p>\n

El pionero de este nuevo camino fue un t\u00edmido suizo, que durante toda su vida poco contacto pr\u00e1ctico tuvo con el mundo teatral, aunque sus ideas influyeron sobre los creadores que le siguieron: Appia. Siendo un apasionado por Wagner, Appia se percat\u00f3 de los l\u00edmites de la escenificaci\u00f3n bidimensional y de las posibilidades de reunir artes mediante un juego de luces, formas y colores. “Todo lo que es falso en el palco desagrada a Appia. Deseaba reorientar el teatro, trabaj\u00e1ndolo como una obra de arte viva, que re\u00fane a todas las otras para llegar a los espectadores”, observa Viana.<\/p>\n

A decir verdad, quien llev\u00f3 al escenario sus teorizaciones fue un actor y director ingl\u00e9s: Edward Gordon Craig, quien, partiendo de la pintura y de la escultura, procur\u00f3 luchar contra las formas de interpretaci\u00f3n y representaci\u00f3n arcaicas de su tiempo. E hizo d\u00fao (algo problem\u00e1tico, por cierto) con un ruso genial, que igualmente pretend\u00eda cambiar el teatro: Constantin Stanislavsky. Juntos llevaron a escena un\u00a0Hamlet<\/em> (en 1911, en el Teatro de Arte de Mosc\u00fa) antol\u00f3gico, en el que Craig pudo intentar romper la relaci\u00f3n est\u00e1tica entre el escenario y el p\u00fablico y defender la universalidad y la sencillez de los figurines como fuerza dramat\u00fargica. El paso siguiente qued\u00f3 a cargo de un franc\u00e9s: Antonin Artaud, quien igualmente quer\u00eda lo nuevo y admiraba la pintura como inspiraci\u00f3n.<\/p>\n

A punto tal de valerse de un pintor (aunque Artaud, \u00e9l mismo, fuera reconocido como “un pintor en medio a comediantes”), Balthus, para realizar la escenograf\u00eda y los figurines de su espect\u00e1culo:\u00a0Los Cenci<\/em>. “El ideal de ‘limpieza esc\u00e9nica’, la ausencia de excesos, el uso de elementos que sean significativos, que tengan una simbolog\u00eda evidente, son opciones appianas que Artaud incorpora a su trabajo”, asevera Viana. Artaud desea m\u00e1s que sus antecesores la integraci\u00f3n del figur\u00edn a la acci\u00f3n, y para ello hace opciones: el figur\u00edn deber\u00eda ser lo menos actual posible, por ejemplo.<\/p>\n

Un “rechazo a las modas actuales en lo que \u00e9stas encierran de exterior y pasajero”. Asimismo, Artaud es pionero en el trabajo con elementos orientales, una caracter\u00edstica que marcar\u00e1 a los directores posteriores. Al analizar el Teatro de Bali, atrae hacia su teatro el ideal del figur\u00edn como algo m\u00e1s que la ropa, m\u00e1s bien como un instrumento ritual. Bertolt Brecht llevar\u00e1 este nuevo concepto al extremo en sus piezas, abiertamente imbuidas del an\u00e1lisis del teatro oriental y beneficiarias de sus logros. Para el alem\u00e1n, nada debe estar en escena que no merezca estar en escena.<\/p>\n

La simplificaci\u00f3n es la consigna. “Pero es una simplicidad profundamente sofisticada y surgida de la interacci\u00f3n entre todos los que forman parte del espect\u00e1culo. Cuando se observa un traje de una obra de Brecht se piensa que podr\u00eda hab\u00e9rselo hecho en casa. Pero \u00e9sa es una ilusi\u00f3n, pues hab\u00eda una planificaci\u00f3n cuidadosa, de meses, para que una ropa tuviera la textura o el color que anhelaba para sus personajes”, dice Viana.<\/p>\n

\u00bfCu\u00e1l era la raz\u00f3n de esto? Est\u00e1 en las palabras de su gran colaborador de escenograf\u00eda: “No basta con copiar la realidad; es necesario no solamente reconocerla, sino tambi\u00e9n entenderla”. De all\u00ed, por ejemplo, todo el significado de la cuchara que la protagonista de\u00a0Madre coraje<\/em> carga en el bolsillo de su figur\u00edn. “El traje de un personaje brechtiano no es un traje literal. Es un lenguaje con el que la ropa habla el hombre, con las memorias, con las miserias, con la luchas que cayeron sobre \u00e9l”, seg\u00fan la definici\u00f3n de Roland Barthes.<\/p>\n

Aunque sean ep\u00edgonos de teatros opuestos, el mismo ideal de cuidado con el figur\u00edn est\u00e1 presente en las creaciones de Stanislavsky, quien, seg\u00fan Viana, continua siendo malinterpretado como un mero realista naturalista. “Tienen para Stanislavsky un rol vital en el proceso de caracterizaci\u00f3n, y son importantes para ayudar en la nueva relaci\u00f3n entre actores y espectadores”, acota el investigador. “Cuando hayan creado un papel, sabr\u00e1n cu\u00e1n importantes son la peluca, la barba y las ropas para el actor que crea un personaje. Un traje deja de ser una cosa simple y adquiere para el actor una especie de dimensi\u00f3n sagrada”, escribi\u00f3 el ruso. El h\u00e1bito era fundamental para que un actor pudiera crear en su interior un monje en toda su dimensi\u00f3n psicol\u00f3gica y externa.<\/p>\n

Sin embargo, fue Max Reinhardt quien supo llegar a una medida ideal entre aquello que el actor pretend\u00eda y lo que el p\u00fablico deseaba. “Tengo en mente un teatro que transmita alegr\u00eda a las personas”, dec\u00eda. Para ello elev\u00f3 el status del figurinista y lo puso en igualdad de condiciones con el iluminador, el escen\u00f3grafo y todos restantes involucrados en una producci\u00f3n, con el fin de llegar a la obra perfecta, capaz de “darle alegr\u00eda” al p\u00fablico.<\/p>\n

Al igual que Reinhardt, Ariane Mnouchkine -la directora del Th\u00ea\u00e1tre du Soleil-, la \u00fanica escenificadora viva investigada por Viana, considera que los figurines “son sus amigos”. “Tr\u00e1telos bien. Ellos son sus enemigos si est\u00e1n malhechos, pero si no lo acompa\u00f1an. La piel pura es dif\u00edcil de usar con m\u00e1scaras”, suele decir la francesa. “Los actores tienen total libertad de creaci\u00f3n, lo que lleva a que el proyecto inicial se altere. Durante todo el proceso de ensayo, ellos tienen a su disposici\u00f3n a las costureras y muchas telas. Solicitan la hechura de las ropas de acuerdo con sus necesidades y las de la escenificaci\u00f3n”, comenta Viana.<\/p>\n

El Proyecto<\/strong>
\nLos Figurines de las Revoluciones Esc\u00e9nicas del Siglo XX: Un Estudio de Siete Directores\u00a0(n\u00ba 01\/03204-9<\/a>);\u00a0Modalidad\u00a0<\/strong>Beca de Doctorado;\u00a0Coordinadora <\/strong>Ingrid Dormien Koudela – Escuela de Comunicaci\u00f3n y Artes\/USP;\u00a0Becario\u00a0<\/strong>Fausto Viana – Escuela de Comunicaciones e Artes\/USP<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Una tesis revela la importancia de los figurines en el teatro moderno","protected":false},"author":370,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[187],"tags":[],"coauthors":[684],"class_list":["post-77977","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-humanidades-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/77977","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/370"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=77977"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/77977\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=77977"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=77977"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=77977"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=77977"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}