La palabra cine desde ya me suena conservadora. La imagen audiovisual tiene otras formas posibles adem\u00e1s del cine. Estoy hablando de una nueva maquinaria de im\u00e1genes, de nuevos fantasmagor\u00edas, nuevas e insospechadas sombras electr\u00f3nicas; mejor a\u00fan, luces electr\u00f3nicas que por ahora apenas si entrevemos. En el escenario de la inmensa sala 1 del Memorial de Am\u00e9rica Latina, iluminado s\u00f3lo en la peque\u00f1a zona destinada al personaje en escena, Fernando Birri, de 81 a\u00f1os, contemplaba as\u00ed el futuro, en su clase magna, hacia el final de la ma\u00f1ana del 14 de julio, luego de ser presentado a la platea por el presidente del Memorial, Fernando Le\u00e7a.<\/p>\n
A decir verdad, la mayor\u00eda de las personas reunidas all\u00ed para o\u00edrlo, de una franja etaria ampl\u00edsima, entre menos de 20 y m\u00e1s de 80 a\u00f1os, conoc\u00eda muy bien qui\u00e9n era aquella figura venerable de larga barba blanca, que recordaba\u00a0 a un profeta nordestino, a los ojos de algunos, o a Le\u00f3n Tolstoi al mirar de otros. Porque para los aficionados del cine de autor (underground), fuera de la corriente comercial (mainstream), como era el caso de casi todos los presentes, el nombre de Birri, cineasta argentino pero ciudadano del mundo, conlleva nada menos que una met\u00e1fora de la capacidad de resistencia y de los m\u00faltiples renacimientos del cine latinoamericano, en m\u00e1s de cinco d\u00e9cadas. Con cierta frecuencia, a \u00e9l se le atribuye la paternidad del Nuevo Cine Latinoamericano.<\/p>\n
La clase magna formaba parte del 1\u00ba Festival de Cine Latinoamericano, impulsado por el Memorial y por la Secretar\u00eda Estadual de Cultura de S\u00e3o Paulo, que coincidentemente tiene al frente en este momento al cineasta Jo\u00e3o Batista de Andrade. El evento fue inaugurado en la noche del domingo 9, con el m\u00e1s reciente filme de Fernando Birri, el documental Za-2005. Lo viejo y lo nuevo, un mega-clip, como \u00e9l mismo define, un collage de escenas rescatadas de algunas de las mejores producciones del continente, de diferentes \u00e9pocas. En donde, tramos de cl\u00e1sicos como Memorias del subdesarrollo, del cubano Tom\u00e1s Guti\u00e9rrez Alea, Vidas secas, del brasile\u00f1o Nelson Pereira dos Santos, y Tire Di\u00e9, del propio Birri, considerada una obra maestra fundadora, articulan con escenas de trabajos cinematogr\u00e1ficos recientes de alumnos de la Escuela Internacional de Cine y Televisi\u00f3n de San Antonio de Los Ba\u00f1os, en Cuba (EICTV). Como dijera en el peri\u00f3dico O Estado de S\u00e3o Paulo el cr\u00edtico Luiz Zanin Oricchio, el filme es la perfecta imagen de su autor\u00a0 cuenta del sue\u00f1o de un cine latinoamericano que se impone por su rigor, por su fuerza y calidad, y crece al margen de la gran industria mundial del entretenimiento.<\/p>\n
Fernando Birri, casado desde hace 46 a\u00f1os con Carmen, es, dest\u00e1quese ya, algo m\u00e1s que un cineasta: es un te\u00f3rico del cine, profesor y educador que implant\u00f3 m\u00faltiples experiencias de ense\u00f1anza de cine y televisi\u00f3n, entre las cuales, la escuela de Cuba es sin duda la m\u00e1s brillante y avanzada. Es pintor, escritor, poeta. Es un visionario, un libertario y buena muestra de todo ello justo se encuentra en el texto complejo y apasionado de Acta de Nacimiento de la Escuela Internacional de Cine y TV, que integra el libro El alquimista democr\u00e1tico, cuya edici\u00f3n brasile\u00f1a ser\u00e1 publicada a la brevedad, gracias al empe\u00f1o de Sergio Muniz, documentalista brasile\u00f1o, primer director docente de la EICTV. Birri es, finalmente y por encima de todo, alguien que jam\u00e1s renunci\u00f3 a su derecho de construir cosas basadas en sus sue\u00f1os m\u00e1s ut\u00f3picos, aunque con m\u00e9todo y rigor.<\/p>\n
Seguidamente, exponemos los principales tramos de la entrevista que \u00e9l concedi\u00f3 a la revista Pesquisa FAPESP (en el sitio web de la revista puede encontrarse una versi\u00f3n sin cortes).<\/p>\n
Me gustar\u00eda comenzar por el final de su conferencia: usted dice que hay algo nuevo que emerge en el panorama de la imagen que ir\u00e1 mucho m\u00e1s all\u00e1 de un nuevo cine. \u00bfComo es eso?<\/strong> \u00bfEn las universidades?<\/strong> Este nuevo cine que usted ahora entrev\u00e9, \u00bfTiene que ver mayormente con t\u00e9cnicas de filmaci\u00f3n, con la est\u00e9tica o con la reflexi\u00f3n te\u00f3rica?<\/strong> \u00bfY de televisi\u00f3n?<\/strong> Eso fue lo m\u00e1s sugerente de su charla: as\u00ed como la palabra cine ya no basta \u00bfQu\u00e9 es preciso crear en su lugar para ampliar el propio sentido de lo que ella abarca?<\/strong> Pero adem\u00e1s del cine, usted contempla algo que se presenta desde varios medios.<\/strong> De ah\u00ed la idea de docfic.<\/strong> \u00bfEstamos hablando entre otras cosas, aqu\u00ed, de las experiencias de Medialab, del MIT?<\/strong> \u00bfLo que usted vislumbra como nuevo se vincula de alg\u00fan modo al trabajo de medio siglo de ense\u00f1anza del cine en el continente, que comienza con la escuela de Santa Fe? \u00bfC\u00f3mo se conjugan esos puntos en su reflexi\u00f3n?<\/strong> Pero usted no se refiere a los nuevos movimientos religiosos o neopentecostalismo.<\/strong> O sea, estamos en un momento de florecimiento de variadas cosas, mucho antes de que se llegue a una nueva forma para el viejo cine, que, con todo, no sabemos cu\u00e1l es.<\/strong> \u00bfY qu\u00e9 es en este caso volver hacia atr\u00e1s?<\/strong> \u00bfPero corremos ese riesgo?<\/strong> \u00bfEn Za-2005 la preocupaci\u00f3n era mostrar un poco de esa posibilidad de collage, de sincretismo, de Am\u00e9rica Latina? \u00bfCu\u00e1l es la relaci\u00f3n entre el film y todo lo que usted vislumbra como panorama del imaginario contempor\u00e1neo?<\/strong> Con toda la represi\u00f3n que las expresiones culturales sufrieron en Am\u00e9rica Latina, \u00bfC\u00f3mo es posible entrever lo nuevo, en el \u00e1mbito de la imagen, surgiendo con tanto vigor? \u00bfCu\u00e1les son las ra\u00edces de esa fuerza?<\/strong> \u00bfC\u00f3mo comenz\u00f3 su experiencia de ense\u00f1anza en el \u00e1rea del cine?<\/strong> \u00bfHab\u00eda estudios de cine en Buenos Aires?<\/strong> Era el primer per\u00edodo del peronismo.<\/strong> \u00bfUsted de alg\u00fan modo ya conviv\u00eda con el cine? \u00bfC\u00f3mo surgi\u00f3 su inter\u00e9s?<\/strong> \u00bfCu\u00e1ntos a\u00f1os ten\u00eda usted en ese entonces?<\/strong> Entonces el mundo perdi\u00f3 un abogado.<\/strong> Buenos Aires no lo aceptaba…<\/strong> El exilio de los a\u00f1os 1950.<\/strong> \u00bfQui\u00e9nes eran sus profesores en Roma?<\/strong> Y entonces los dos jovencitos de Am\u00e9rica Latina recibieron su formaci\u00f3n de cine de los grandes maestros italianos.<\/strong> \u00bfY cu\u00e1nto tiempo usted termin\u00f3 qued\u00e1ndose en ese per\u00edodo en Roma?<\/strong> \u00bfY finalmente, cu\u00e1ntos a\u00f1os usted permaneci\u00f3 durante ese tiempo de estudios y trabajos italianos?<\/strong> Usted efectivamente hizo ese film.<\/strong> Pero usted es el director. \u00bfC\u00f3mo el film, siendo obra suya, es una obra colectiva?<\/strong> \u00bfUsted nunca tuvo visi\u00f3n autoral?<\/strong> Las ra\u00edces de ese abordaje, de esa forma de hacer las cosas, \u00bfen su caso se acercan a una concepci\u00f3n marxista?<\/strong> \u00bfEs bueno pensar la vida como un proyecto comunitario y ut\u00f3pico?<\/strong> \u00bfCu\u00e1nto dur\u00f3 la experiencia de Santa Fe?<\/strong> \u00bfLos documentales que fueron realizados mientras usted estaba al frente de la Escuela de Santa Fe, se han preservado?<\/strong> Usted entonces parti\u00f3 una vez m\u00e1s en los comienzos de los a\u00f1os 1960. \u00bfEsa vez ad\u00f3nde fue?<\/strong> \u00a1Thomaz Farkas!<\/strong><\/em> Nuestras dos obras maestras.<\/strong> Estamos en 1964 y usted vuelve a Italia.<\/strong> Cuando usted regres\u00f3 a Italia \u00bfvolvi\u00f3 a trabajar con los directores del neorrealismo?<\/strong> \u00bfY esta vez hasta cu\u00e1ndo se qued\u00f3 usted en Italia?<\/strong> \u00bfPor qu\u00e9 era ambulante?<\/strong> \u00bfUsted podr\u00eda hacer un breve resumen de la fundaci\u00f3n de la escuela de Cuba?<\/strong> Y as\u00ed volvemos al principio de nuestra entrevista. Mirando al futuro.<\/strong>
\nA\u00fan lo veo muy nublado, la bola de cristal a\u00fan est\u00e1 empa\u00f1ada, en brumas, no sabemos completamente, porque lo qu\u00e9 tiene que suceder, nunca se sabe ciertamente hasta que lo vemos, tautol\u00f3gicamente, es decir, desde distintos \u00e1ngulos y en diferentes apreciaciones. Pero siento, intuyo que hay algo, que se avizora m\u00e1s que verse. Ese festival, muy serio, muy bonito, sirvi\u00f3 en gran medida para tener esta percepci\u00f3n. Por otra parte, Brasil siempre fue un ambiente de b\u00fasqueda, inquietudes y preocupaciones, capaz de se\u00f1alar rumbos. Aqu\u00ed la elaboraci\u00f3n te\u00f3rica del cine alcanz\u00f3 un nivel muy alto, comparado con otros pa\u00edses de Am\u00e9rica Latina.<\/p>\n
\nS\u00ed, en las universidades, en la cr\u00edtica, y tambi\u00e9n entre cineastas como Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Roberto Santos, Leon Hirzman y tantos otros, \u00bfno? Tendr\u00eda que hacer una lista de nombres, con Joaquim Pedro de Andrade, Cac\u00e1 Diegues, Ozualdo Candeias, Geraldo Sarno, en fin, todos cineastas que acompa\u00f1aron sus obras con elaboraciones te\u00f3ricas sumamente importantes. Ese aporte de material te\u00f3rico caracteriza al nuevo cine brasile\u00f1o.<\/p>\n
\nLa verdad es que yo jam\u00e1s ser\u00eda capaz de separar todas esas cosas. Considero que ellas s\u00f3lo se separan con prop\u00f3sitos de estudio, por ejemplo,\u00a0 cuando Leonardo da Vinci secciona un cuerpo y analiza un peque\u00f1o m\u00fasculo que se tensa para que un dedo se mueva. Pero hay que analizar al propio hombre, y creo que son imprescindibles una y otra, el peque\u00f1o tend\u00f3n del dedo y el alma del hombre que mueve el dedo. En ese sentido, lo que ahora est\u00e1 pasando es que hay cosas que est\u00e1n llegando con respecto a todo un material, una retrospectiva que el nuevo cine latinoamericano elabor\u00f3 en casi medio siglo de vida. Y si, lo que sucede, con sinceridad, es que muchas de las cosas que han sido elaboradas ya no son v\u00e1lidas, o mejor, son v\u00e1lidas para ayudar a pensar, pero las circunstancias ya no bastan. Por ejemplo, hay dos cosas que surgen de ese encuentro que me parecen muy importantes. La primera es que aqu\u00ed se est\u00e1 lanzando ahora con mucha insistencia lo nuevo, pero los nuevos cines latinoamericanos, medio siglo despu\u00e9s. Existe una pluralidad en ese movimiento, y eso es absolutamente nuevo. En un poema que escrib\u00ed en los a\u00f1os 1980 para un gran encuentro en Alemania llamado Horizontes, un pr\u00f3logo para un enorme cat\u00e1logo, hice ese Poema en forma de ficha f\u00edlmica, en el que dec\u00eda que somos uno en la diversidad y diversos en nuestra unidad. Dec\u00eda que hab\u00eda que mantener siempre esa caracter\u00edstica, ese tao, esa dial\u00e9ctica, que en definitiva enriquecen ese momento antidogm\u00e1tico por excelencia. Quiero decir que ahora esa diversidad adquiere mucha m\u00e1s fuerza, m\u00e1s evidencia, y, en una explicaci\u00f3n simplista podemos decir que existe mucho m\u00e1s cine. Hace 50 a\u00f1os, hablar de cine en Latinoam\u00e9rica era hablar casi exclusivamente de los cines argentino, brasile\u00f1o y mexicano. M\u00e1s tarde, en los a\u00f1os 1960 aparece el cine cubano con gran energ\u00eda. Pero hoy, no hay pa\u00eds latinoamericano que no cuente con producci\u00f3n de cine. Y yo no limitar\u00eda la palabra producci\u00f3n al set cinematogr\u00e1fico, la usar\u00eda como producci\u00f3n de sentidos cinematogr\u00e1ficos, extendi\u00e9ndola as\u00ed a la producci\u00f3n de revistas, de cr\u00edtica, de an\u00e1lisis<\/p>\n
\n…Y ah\u00ed vemos un punto cr\u00edtico, y \u00e9ste es que la palabra cine ya no basta.<\/p>\n
\n<\/em>Hay que inventar una palabra que anticipe la invenci\u00f3n real del medio. Por ahora podemos conformarnos con intentarlo con algunas que ya existen para eso, como por ejemplo, imager\u00eda audiovisual, que me agrada mucho. El imago, la imagen, que cuenta con un prestigio muy grande, casi fantasmag\u00f3rico. Y como un fantasma audiovisual, quiz\u00e1 podamos compararlo con un ectoplasma, una nebulosa que se est\u00e1 completando de diversas formas y de la cu\u00e1l el cine es s\u00f3lo una expresi\u00f3n.<\/p>\n
\nClaro, pero no vamos a exagerar, vamos a quedar un poquito m\u00e1s cerca, y para comenzar podemos detenernos en todas esas formas que ya existen de hecho, no de modo anticipatorio. Y en ese sentido existe lo que Pasolini llamaba contaminatio: la contaminaci\u00f3n de g\u00e9neros. Asimismo el cine es visto en pantalla normal y por lo tanto es muy dif\u00edcil separar las cosas, lo que es documental, lo que es ficci\u00f3n.Y desde ya, en muchos filmes existe una intersecci\u00f3n, una confluencia de los g\u00e9neros tradicionales con cosas que no conocemos a\u00fan.<\/p>\n
\nClaro, docfic es eso, es una reformulaci\u00f3n propuesta por Orlando Senna en la Escuela de Cine de Cuba a principios de los a\u00f1os 1990 a la que me adhiero porque me parece que ella realmente comprende una intuici\u00f3n que de alguna manera define una cosa que tambi\u00e9n est\u00e1 siendo. Pero d\u00e9jeme terminar lo que quer\u00eda decir: donde me parece que realmente apunta todo eso, como punto extremo, como una new frontier, una nueva frontera a la cual algunos ya llegaron, y que est\u00e1n ocupando para despu\u00e9s partir hacia otros territorios desconocidos, y cine virtual, e imagen virtual. Lo que para la mayor\u00eda de un p\u00fablico de espectadores, de cin\u00e9filos, a\u00fan permanece como algo secreto o prohibido, existe para una minor\u00eda s\u00faper espec\u00edfica, por ejemplo en el\u00a0 Instituto de Tecnolog\u00eda de Massachussets (MIT) (EE.UU.), lugar donde se experimenta desde hace d\u00e9cadas en un cine muy especial, que se puede tocar verdaderamente, y tantas cosas que surgen de alguna manera en tanto se desarrollan nuevas tecnolog\u00edas. Y aqu\u00ed tenemos una cuesti\u00f3n que usted me propon\u00eda anteriormente: el que las nuevas tecnolog\u00edas, las nuevas expresiones, las nuevas cr\u00edticas, coexisten, no son cosas que apuntan unas hacia un lado y otras para otro. Es posible, eso si, separarlas con objeto de vivisecci\u00f3n, de estudio, comparando con la anatom\u00eda; pero para que el cuerpo camine, viva, respire y ame tiene que estar completo.<\/p>\n
\nS\u00ed, por supuesto, ellos cuentan con uno de los laboratorios m\u00e1s avanzados en los aspectos de la imagen virtual, y, por supuesto, de todas las anticipaciones que de alguna manera derrumban las clasificaciones actuales o que juzgamos actuales y que son viejas en cine.<\/p>\n
\nLamentablemente, por ahora no se juntan. A\u00fan no nos encontramos en un momento de s\u00edntesis. Si me permite expresar, como usted est\u00e1 intentando entender, no hay una respuesta preconcebida para esa cuesti\u00f3n. Pensemos todos juntos en ese sentidode alguna manera, con todo, tal vez lo que nos ayude a pensar un poco la producci\u00f3n de los fen\u00f3menos culturales de Am\u00e9rica Latina sea uno de los m\u00e1s reveladores e ilustrativos de ellos, o sea, el fen\u00f3meno religioso, casi dir\u00eda antropol\u00f3gico-religioso. Me refiero concretamente al sincretismo.<\/p>\n
\nVoy un poco m\u00e1s atr\u00e1s, por decirlo as\u00ed. El concepto es el siguiente: esto que estamos utilizando, la imagen de alguna manera, en la realidad y en esa perspectiva que estamos intentando entrever, y a\u00fan una apreciaci\u00f3n sincr\u00e9tica del fen\u00f3meno, y un momento previo al momento anal\u00edtico y muy anterior a\u00fan al momento sint\u00e9tico que creo que es aqu\u00e9l en que se producir\u00e1 finalmente la eclosi\u00f3n del fen\u00f3meno como un fen\u00f3meno social, colectivo.<\/p>\n
\nS\u00ed. Creo que la virtud y los riesgos de este momento son que este es un momento anticipatorio. Y ante todo momento en el cual lo nuevo se presenta de alguna forma, se intuye, el esp\u00edritu humano tiene diversas actitudes, pero hay dudas fundamentales: la primera es arriesgar, lanzarse en un doble salto mortal sin red al vac\u00edo y volar. Ah\u00ed puede suceder todo. La segunda es volver hacia atr\u00e1s.<\/p>\n
\nSeguir hablando de cine.<\/p>\n
\nS\u00ed, claro. No solamente lo corremos, sino que hoy en d\u00eda lo practicamos concretamente.<\/p>\n
\nSon dos preguntas en una. La primera respuesta es: busco en ese film lo que busco en todos, pero un poco m\u00e1s, porque intento abarcar un per\u00edodo hist\u00f3rico enfrentando algunas secuencias de los filmes fundadores del cine latinoamericano con filmes de tesis producidos por los estudiantes de la escuela (de Cuba) en esos 20 a\u00f1os. Entonces, eso me da motivo para situar unas frente a otras como si fueran espejos, en primer lugar, para ver si una producci\u00f3n refleja a otra o, por el contrario, si no se reflejan, se rechazan, se quiebran por entero, o, la \u00faltima alternativa, si indiferentemente se dan la espalda una a la otra, y, en lugar de reflejarse, son simplemente superficies de vidrio y mercurio que no reflejan nada. \u00c9sa es la preocupaci\u00f3n del film, una verificaci\u00f3n de algo que se intenta comprender. Y cada uno que asuma su posici\u00f3n, que saque sus propias conclusiones. En ese sentido, el film no tiene la pretensi\u00f3n de imponer nada, intenta proponer. La segunda cuesti\u00f3n: \u00bfqu\u00e9 tiene que ver ese film con lo que habl\u00e1bamos antes? Mucho, todo. Porque al hacer esa especie de balance, de alguna manera tambi\u00e9n estamos cerrando una ventana y abriendo una puerta, lo cual significa decir, esto es de esta forma, sigamos con otra. Ciclos culturales comienzan y alcanzan una conclusi\u00f3n, terminan. Juzgo que en ese sentido el film tambi\u00e9n promueve ese tipo de preocupaci\u00f3n que tengo en el momento, y, como dije al comienzo, se trata de compartir todo eso como una especie de mega clip did\u00e1ctico y colectivo para intentar entender algo verlo, no para ense\u00f1ar, sino para intentar aprender algo colectivamente. Como nada surge de la nada, tuve muy en cuenta la parte de Zavattini, no en las secuencias, sino en el nombre y en esp\u00edritu. Est\u00e1 tambi\u00e9n muy presente otro director italiano que en los \u00faltimos a\u00f1os de su vida trabaj\u00f3 mucho en ese sentido, que fue Rossellini. El gran director de Roma, ciudad abierta, de Pais\u00e1, de bellos filmes, en los \u00faltimos a\u00f1os de su vida se dedic\u00f3 a la televisi\u00f3n (1970), realizando filmes de una hora cada uno, como S\u00f3crates, como Atti degli apotoli, como La toma del poder por Luis XIV Eran filmes de una hora, muy simples, destinados a difundir la vida, el paradigma, la referencia en que se constitu\u00edan grandes personalidades de la historia de la humanidad. Y muy abiertos, poco acad\u00e9micos en su manera de contar la historia.<\/p>\n
\nEs una pregunta al mismo tiempo muy dif\u00edcil y muy f\u00e1cil. Muy dif\u00edcil si aplicamos el close-up. Pero si la miramos con teleobjetivo se torna un poco m\u00e1s f\u00e1cil o por lo menos m\u00e1s gratificante responderla, porque as\u00ed hablo de 500 a\u00f1os de historia y un poco m\u00e1s hacia atr\u00e1s. Entonces, al ver a Am\u00e9rica Latina en esa perspectiva inversa, dig\u00e1moslo as\u00ed, resulta m\u00e1s sencillo comprender que en esos 500 y tantos a\u00f1os de historia, incluyendo la fase precolombina, de una riqueza impresionante, \u00e9ste continente fisiol\u00f3gicamente se muestra destinado a ser aquello que est\u00e1 siendo. Es decir, a elaborar la qu\u00edmica de lo nuevo. Porque eso es lo que es.<\/p>\n
\nComenz\u00f3 porque yo justamente quer\u00eda aprender a hacer cine en Argentina, all\u00e1 por los a\u00f1os 1950 y todav\u00eda no hab\u00eda donde hacerlo. Entonces la \u00fanica manera posible era ir a un estudio, trabajar con alguien que hiciera filmes y aprender en la pr\u00e1ctica al lado de esa persona. Pero cuando intent\u00e9 hacer eso en Buenos Aires (Argentina) por todos los medios posibles e imposibles me ofrec\u00ed incluso para trabajar barriendo el estudio-, no lo consegu\u00ed. Eso no funcionaba, no era lo habitual.<\/p>\n
\nClaro, varios estudios importantes. All\u00ed estaban Argentina Sonofilm, San Miguel, Lumiton, que formaban parte de la industria tradicional. Y me di cuenta, reflexionando luego sobre eso, que en general todas las cosas que tendr\u00e1n un destino nacen de una carencia. El fuego por ejemplo, surge de la oscuridad. Despu\u00e9s, bueno, sirvi\u00f3 para cocinar tambi\u00e9n, pero naci\u00f3 de la necesidad de derrotar la oscuridad. Entonces el ser humano, ante una carencia inventa cosas con su capacidad imaginativa. Por lo tanto en Argentina no consegu\u00eda estudiar, y ese momento coincid\u00eda con una situaci\u00f3n pol\u00edtica muy tensa.<\/p>\n
\nS\u00ed, para m\u00ed un momento muy dif\u00edcil, pero no hablo espec\u00edficamente del peronismo, hablo concretamente de la situaci\u00f3n del cine durante el peronismo. Lo primero es un concepto pol\u00edtico mucho m\u00e1s complejo y tendr\u00eda que articularlo de otra manera. Estoy refiri\u00e9ndome espec\u00edficamente al cine y la necesidad que ten\u00eda una persona, un muchacho an\u00f3nimo, sin ning\u00fan antecedente, de aprender a realizar cine en ese pa\u00eds.<\/p>\n
\nMire, yo proven\u00eda de una familia de artistas, mis t\u00edos, todos, de alguna manera estaban ligados al arte, m\u00fasica, pintura. Mi padre era profesor de ciencias pol\u00edticas y sociales, pero \u00e9sta en verdad era una carrera que sobrellev\u00f3 y reprimi\u00f3, por otro lado, su verdadera vocaci\u00f3n era la de pintor. Yo crec\u00ed en ese ambiente, y el cine fue un poco un suced\u00e1neo de mi infancia, de la actividad que domin\u00f3 mi vida,\u00a0 que era un teatro de t\u00edteres. Despu\u00e9s yo escrib\u00eda poes\u00edas, pintaba desde jovencito. Tambi\u00e9n comenc\u00e9 una carrera de abogado, pero eso me gener\u00f3 un problema terrible, una crisis, y al final mand\u00e9 al diablo esa carrera. \u00bfSabe que cuando el diablo se present\u00f3 a Lutero le tir\u00f3 la Biblia para que la leyese, no. En mi caso no lo hice con la Biblia, pero si con un libro de tapa roja, La econom\u00eda pol\u00edtica, de Guide, un economista franc\u00e9s. En el momento m\u00e1s alto de mi crisis, yo le\u00eda, le\u00eda, le\u00eda y no lograba entenderlo, entonces lo arroj\u00e9 contra la pared, como Lutero contra el diablo, y all\u00ed decid\u00ed que no iba a ser abogado, pero si director de cine.<\/p>\n
\n<\/em>Pienso que algo menos que 20 a\u00f1os, 17 a\u00f1os. Bien, yo ya hab\u00eda fundado el primer teatro experimental de la Universidad Nacional del Litoral, en Santa Fe (Argentina), hab\u00eda fundado tambi\u00e9n el cineclub Santa Fe, quiero decir, ya ten\u00eda un v\u00ednculo con el cine, hab\u00eda una predisposici\u00f3n, pero…<\/p>\n
\nTuve la suerte (Rec\u00edproca)<\/p>\n
\nNo, lo que no me aceptaba era el cine en Buenos Aires. La ciudad era fascinante, encontr\u00e9 mucha gente, amigos, estaban Ernesto S\u00e1bato, Xul Solar, Mario Trejo, otros, mucha gente, todo un clima muy simp\u00e1tico, y trabaj\u00e9 tambi\u00e9n como actor en una obra surrealista de Garc\u00eda Lorca que se llamaba As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os. Pero con el cine se dio esa dificultad, y adem\u00e1s todo eso coincidi\u00f3 con un fen\u00f3meno hist\u00f3rico muy importante que era el neorrealismo italiano. Est\u00e1bamos en los a\u00f1os en que llegaban a Argentina los primeros filmes italianos, adem\u00e1s le digo que en Argentina hab\u00eda una cultura cinematogr\u00e1fica. Por ejemplo, (Sergei) Eisenstein, a qui\u00e9n conoc\u00ed antes por leerlo que por verlo, porque hab\u00edan traducido del ruso El sentido del cine, un libro determinante, y entre eso y el realismo italiano fueron mis grandes impulsores para seguir adelante. Entonces me decid\u00ed a viajar a Italia, y fue mi primer exilio, dig\u00e1moslo as\u00ed.<\/p>\n
\nExacto. Fui dispuesto a experimentar la cinematograf\u00eda y estudi\u00e9 en el Centro Experimental en un momento en que ya arribaban otros estudiantes de Am\u00e9rica Latina atra\u00eddos por el neorrealismo, de los cuales, los dos primeros fueron este que le habla y un compatriota suyo de quien gusto mucho, Rud\u00e1 de Andrade, una persona encantadora.<\/p>\n
\nEn ese momento hab\u00eda en el Centro profesores fijos, como el cr\u00edtico Mario Verdone, por ejemplo, un gran historiador del cine italiano, pero por otra parte ven\u00edan a dar c\u00e1tedras los grandes directores como Vittorio de Sica, Luchino Visconti o el mismo Roberto Rossellini… Tambi\u00e9n Renoir… Era una ense\u00f1anza muy seria, de mucha formaci\u00f3n.<\/p>\n
\nExactamente. Y despu\u00e9s llegaron otros latinoamericanos, vino Garc\u00eda M\u00e1rquez, vino Tom\u00e1s Guti\u00e9rrez Al\u00e9a, de Cuba, tambi\u00e9n Glauber Rocha pas\u00f3 por el Centro Experimental, y tanta gente m\u00e1s… Tarik Souki, de Venezuela, Julio Garc\u00eda Espinosa, tambi\u00e9n de Cuba… una gran cantidad de compa\u00f1eros.<\/p>\n
\nTermin\u00e9 mis estudios en el Centro Experimental, que fueron dos a\u00f1os, me gradu\u00e9, y al mismo tiempo, comenc\u00e9 a trabajar en el cine italiano, en varias cosas. Trabaj\u00e9 como actor, en el primer film de Francesco Maselli, Gli sbandati, con Lucia Bose y otras personas, luego trabaj\u00e9 como asistente de direcci\u00f3n de Carlo Lizzani, un gran cineasta que despu\u00e9s tambi\u00e9n fue director del Festival de Venecia, trabaj\u00e9 como asistente de Vittorio de Sica y de Cesare Zavattini en el filme Il tetto. Zavattini fue mi gran amigo, fue la persona con qui\u00e9n tuve di\u00e1logos m\u00e1s serios, m\u00e1s profundos y m\u00e1s determinantes en mi futura carrera, porque era un volc\u00e1n, una erupci\u00f3n de ideas constante, un gran innovador, un precursor de muchas cosas, de lo que luego iba a ser el cine nuevo, el nuevo cine, el cine libre, el cine democr\u00e1tico, el video democr\u00e1tico del que tanto se habla hoy. \u00c9l fue el primer hombre que lanz\u00f3 los famosos cinegiornali liberi, jornadas de cine libre, que eran como noticieros, pero absolutamente anti-oficiales, en contra de la ret\u00f3rica de la cultura oficial, muy provocadores, en esa \u00e9poca m\u00e1s fuerte, m\u00e1s floreciente y productiva del neo-realismo. A Zavattini, y justamente por eso, dedico Za-2005. Lo viejo y lo nuevo un mega clip did\u00e1ctico y colectivo en homenaje a los 20 a\u00f1os de la EICTV, que se completan ahora.<\/p>\n
\nEstuve hasta 1955, pas\u00e9 por lo tanto seis a\u00f1os, contados desde 1950. Y despu\u00e9s regres\u00e9, porque parec\u00eda que argentina iba a tomar otro rumbo, hab\u00eda inter\u00e9s en mi experiencia y yo cre\u00eda que ya sab\u00eda realizar un film. Ya hab\u00eda hecho varios documentales, hab\u00eda hecho Immagini popolari siciliani, Selinunte, Alfabeto notturno, adem\u00e1s ya hab\u00eda trabajado como asistente en varios filmes de ficci\u00f3n. De esa forma decid\u00ed que hab\u00eda llegado el momento de volver a Argentina, volv\u00ed con un proyecto de pel\u00edcula que era Los Inundados, y ya hab\u00eda trabajado, madurado y escrito una especie de primer gui\u00f3n.<\/p>\n
\nSi, fue mi primer film de ficci\u00f3n, de largometraje. Pero tampoco encontr\u00e9 la posibilidad de que la industria cinematogr\u00e1fica se interesase por hacerlo en Buenos Aires, y entonces decid\u00ed quemar las naves, romper con todo lo que era instituci\u00f3n, el aparato oficial, y volv\u00ed a Santa Fe para comenzar desde el llano. Entonces organic\u00e9 un seminario donde tuve casi cien alumnos que nunca hab\u00edan hecho cine. Hab\u00eda de todo: amas de casa, pintores, bomberos, estudiantes universitarios. Llenamos una sala y all\u00ed hicimos pr\u00e1cticamente los primeros fotodocumentales, que eran la manera m\u00e1s simple de hacer un proyecto de filme, con fotos y con papeles, con ep\u00edgrafes, saliendo a hablar con las personas, preguntar por sus problemas, sus aspiraciones, sus iras, sus deseos, sus esperanzas, sus sue\u00f1os y al final, luego de dos a\u00f1os de trabajo, ya nos hab\u00edamos organizado como grupo en la universidad, a trav\u00e9s de un Instituto de Sociolog\u00eda que era muy progresista. Ah\u00ed pr\u00e1cticamente naci\u00f3 Tire Di\u00e9, que es el primer estudio, la primera investigaci\u00f3n social que se filma en Am\u00e9rica Latina. Es un film muy pol\u00e9mico, que dividi\u00f3 a Argentina en voces a favor y en contra, tuve enormes detractores y asimismo mucha gente que lo apoy\u00f3. Tiene una mirada directa acerca del tema sobre el cual usted me est\u00e1 inquiriendo, el de la ense\u00f1anza. \u00bfPor qu\u00e9? Primero porque existe una paradoja, dado que voy a Argentina para hacer un film de ficci\u00f3n y, ante la imposibilidad de lograrlo, vuelvo a foja cero y hago un documental como una especie de exploraci\u00f3n de campo que m\u00e1s tarde se va a traducir en la base del filme de ficci\u00f3n que realizo m\u00e1s adelante, Los Inundados. Entonces, entre Tire Di\u00e9 que comienza a ser hecho en 1955, en el cual se trabaja durante todo el a\u00f1o de 1956, m\u00e1s 1957 y tengo la primera copia lista en 1958 y Los Inundados, hay un aire de familia total, digamos. Pero ahora vemos que eso se vincula con algo de lo cual estamos hablando: el que Tire Di\u00e9 es un film escuela. Es mi manera de hacer escuela. Hace tiempo que s\u00e9 que el cine se aprende haciendo cine. Las especulaciones te\u00f3ricas son fundamentales e imprescindibles en la medida que cuenten con su contrapartida de praxis. Teor\u00eda y pr\u00e1ctica van juntas, y entonces nos enfrentamos a una f\u00f3rmula que es m\u00e1s o menos incluso la europea, en la cual se privilegiaba demasiado la teor\u00eda. Yo hago un poco al rev\u00e9s: parto de una praxis y en ella analizo la teor\u00eda en que se sustenta. Es eso lo que pasa con Tire Di\u00e9, por eso es un film escuela, un filme hecho para que las casi cien personas que lo hacen aprendan a hacer cine. Hagan cine por primera vez en su vida. Por eso, adem\u00e1s de ser un film escuela es tambi\u00e9n un film colectivo. Y esa es otra de mis ideas fijas, de mis obsesiones \u00a0el cine como arte colectivo.<\/p>\n
\nEs por que nunca fui un director en el sentido tradicional de la palabra.<\/p>\n
\nS\u00ed, por supuesto, el autor de todos los filmes es colectivo, somos todos directores. Y lo que yo hago sobre todos, es en ese sentido que Tire Di\u00e9 fue determinante y cumpli\u00f3 una funci\u00f3n de est\u00edmulo, como una persona que provoca, suscita. Visi\u00f3n autoral s\u00ed, pero autoritaria nunca.<\/p>\n
\n<\/em>S\u00ed, es una parte de las cosas, pero no s\u00f3lo es eso. Porque soy marxista, pero tambi\u00e9n soy t\u00e1ntrico, soy zen rechazo los peque\u00f1os r\u00f3tulos, porque soy cronopio, soy fama. Pero es verdad que hay ra\u00edces marxistas, esa concepci\u00f3n parte de una visi\u00f3n comunitaria de la vida, o de la vida como un proyecto comunitario y ut\u00f3pico, dos conceptos que animaron todo mi trabajo, y espero poder estirar la pata, como dicen y dar mi \u00faltimo suspiro (\u00a1viva Bu\u00f1uel!) viviendo dentro de esta realidad.<\/p>\n
\nSi no fuese as\u00ed \u00bfque gracia tendr\u00eda? No me habr\u00eda divertido (y sufrido) como tanto lo he hecho en esta vida, con todos los dramas y las tragedias de las cuales particip\u00e9, fui parte y sigo participando y compartiendo, y al mismo tiempo sabiendo que definitivamente eso es lo que da sentido a las cosas, por lo menos, as\u00ed a mi me parece.<\/p>\n
\n<\/em>Para m\u00ed dur\u00f3 hasta 1963 m\u00e1s o menos, un poco antes tal vez, digamos principios de los a\u00f1os 1960. Porque entonces la situaci\u00f3n pol\u00edtica se puso otra vez muy fea en Argentina, el virus fascista y dictatorial volvi\u00f3 a impregnar toda la sociedad argentina. Hubo un per\u00edodo m\u00e1s o menos democr\u00e1tico del presidente Arturo Frondisi, pero los militares volvieron una y otra vez a sacar sus asquerosas botas, para pisotear a todos y acabar con todo. Y entonces, para preservar un poco la escuela cuyo nombre oficial era Instituto de Cinematograf\u00eda de la Universidad Nacional del Litoral, pero que pas\u00f3 a la historia del cine con el nombre de Escuela Documental de Santa Fe, decid\u00ed que no me quedaba otra opci\u00f3n sino irme.<\/p>\n
\nAlgunos s\u00ed, otros no. Y al final, ya en la \u00e9poca m\u00e1s dura de la dictadura, en los a\u00f1os 1970, terminaron por cerrar la escuela. La cerraron y los militares se quedaron con todas las cosas, las c\u00e1maras, las moviolas llegaron una noche con dos grandes camiones, cubiertos con toldos de lona, pusieron todo dentro y desapareci\u00f3 la escuela. Pero todo eso no es una historia tr\u00e1gica, sino todo lo contrario, porque ahora la escuela existe otra vez. Hace tres o cuatro a\u00f1os fue reabierta y posee incluso un status de gran reconocimiento a nivel oficial, se llama Instituto de Medios Audiovisuales. Y en el pa\u00eds, una nueva escuela va a ser inaugurada en la Universidad de San Mart\u00edn, en la provincia de Buenos Aires. Es una universidad muy nueva, avanzada y progresista que funda una escuela de cine documental.<\/p>\n
\nAl \u00fanico lugar donde pensaba que de alguna manera podr\u00eda tener las puertas y las ventanas abiertas. Habl\u00e9 con un amigo de S\u00e3o Paulo, le dije que est\u00e1bamos en una situaci\u00f3n insostenible, ten\u00edamos que salir de Argentina, y quer\u00eda saber si hab\u00eda alguna posibilidad de venirnos a Brasil. Y entonces ese amigo que era el querido Vlado [Vladimir Herzog], me dijo simplemente vengan, los estamos esperando. Era 1963 y Brasil viv\u00eda una apertura democr\u00e1tica incre\u00edble. Argentina bien, en pocas palabras: dejamos atr\u00e1s la escuela, \u00e9ramos cuatro compa\u00f1eros, hombres y mujeres: Edgardo Pallero, su compa\u00f1era Dolly Pussi, Manuel Horacio Gimenez y mi compa\u00f1era Carmen. En S\u00e3o Paulo nos organizaron una conferencia en la cinemateca, donde estaba Paulo Em\u00edlio [Salles Gomes]. Quien la organiza es Rud\u00e1 de Andrade, y junto con \u00e9l, est\u00e1 Vlado y tambi\u00e9n S\u00e9rgio Muniz, est\u00e1 todo el grupo con el cual, cuando termina la charla en esa misma noche, salimos todos con un entusiasmo \u00fanico, hablando sobre hacer filmes, y esto y aquello hab\u00edamos presentado Tire Di\u00e9 y otros documentales de la escuela y entonces se aproxima un se\u00f1or, joven a\u00fan, pero algo mayor que nosotros, que dice que bien… tengo una casa de fotograf\u00eda que cuenta con equipos… y ese se\u00f1or…<\/p>\n
\n\u00a1S\u00ed, el gran Thomaz Farkas! Nace ah\u00ed el movimiento documentalista paulista. Thomaz decide llevar adelante esa empresa, y la asume econ\u00f3micamente, produce los documentales. Nos quedamos unos meses m\u00e1s, despu\u00e9s vamos a R\u00edo de Janeiro, porque yo ya ven\u00eda preparando un proyecto con Ferreira Gullar, que era Jo\u00e3o Boa Morte. Trabajo con \u00e9l, y ah\u00ed se produce aquella cosa incre\u00edble, cuando las tierras son dadas a los campesinos. Esos tambi\u00e9n son los meses en que se estrenan Vidas secas y Dios y el diablo en la tierra del sol<\/p>\n
\nS\u00ed. Asimismo hay toda una hermosa efervescencia, un momento \u00fanico. Recuerdo la celebraci\u00f3n de lo que deber\u00eda ser el principio del fin de los latifundios. Los campesinos iban llenando la plaza, llegaban con los tractores, las hoces, gavillas de trigo me hac\u00eda pensar en La tierra, el film de Dovsenko, de los comienzos del cine sovi\u00e9tico una cosa incre\u00edble, impresionante. Era el comienzo de una era, y justamente por eso una semana despu\u00e9s se corta y ya llega un contragolpe, por lo cu\u00e1l, mis propios compa\u00f1eros me aconsejan dejar Brasil, somos una complicaci\u00f3n tambi\u00e9n para ellos porque en \u00e9ste momento no hay garant\u00eda de seguridad para nadie. As\u00ed es como tuve que irme otra vez.<\/p>\n
\nPas\u00f3 primero por Cuba, y all\u00e1 tampoco puede hacer nada, porque el cine de ese pa\u00eds se encuentra en un momento econ\u00f3mico muy dif\u00edcil. Entonces voy a Italia y ah\u00ed comienza un per\u00edodo que contin\u00faa en cierta forma hasta este momento en que estoy hablando. Fue un per\u00edodo dolorosamente frustrante al comienzo, muy activo despu\u00e9s, en el cual tengo que tornarme un ciudadano del mundo. Y existe una frase muy desgarradora de un cineasta argentino, que fue asesinado por la dictadura en Par\u00eds, Jorge Cedr\u00f3n, que desde entonces pas\u00f3 a ser mi lema: Mi patria son mis zapatos. La vida me oblig\u00f3 a ello, entonces lo asumo, lo asumo bien, y con sue\u00f1os de futuro. \u00a1Punto y basta!<\/p>\n
\nNo, mi cuerpo volvi\u00f3 a Italia pero no volvi\u00f3 mi alma. Mi alma sigui\u00f3 no s\u00e9 por d\u00f3nde, y comenz\u00f3 un per\u00edodo muy duro, que algunos llaman exilio interior. Bueno, como sea, el exilio exterior, el exilio interior es toda una gran ausencia, y en cambio yo lo evoco en un film que me insumi\u00f3 diez a\u00f1os de trabajo, que se llama Org. Es un nombre inventado (cuya ra\u00edz etimol\u00f3gica est\u00e1 en la palabra orgasmo), y es un film que dedico al Che Guevara, a M\u00e8li\u00e8s, el cineasta de Viaje a la luna, y a Wilhelm Reich, el autor de la revoluci\u00f3n sexual. Porque creo que son tres figuras emblem\u00e1ticas que quedan del final de los a\u00f1os 1960, cuando el hombre llega a la luna, en 1969, y antes, en 1967, cuando se produce el asesinato del Che, y cuando la situaci\u00f3n pol\u00edtica explota, en 1968, en el Mayo Franc\u00e9s, en el proyecto de un nuevo mundo que se transforma. La pel\u00edcula trata de todo eso, y es tambi\u00e9n un manifiesto por un cine c\u00f3smico, delirante y lumpen. Es una pel\u00edcula absolutamente demencial. Pero que traduce las Utop\u00edas (positivas) y Distop\u00edas (negativas), de ese momento de demencia \u00fanica. En cierto modo es un film que participa de las tensiones de A idade da terra, de Glauber. Son dos filmes hermanos.<\/p>\n
\nHasta que termin\u00e9 Org, y regres\u00e9 a Am\u00e9rica Latina por Venezuela. En el norte de Venezuela, en M\u00e9rida, exist\u00eda un departamento de cine de antiguos compa\u00f1eros m\u00edos en Roma. El director era Tarik Souki. Volvimos a encontrarnos y \u00e9l me llev\u00f3 a la Universidad de los Andes, en M\u00e9rida, donde fund\u00e9 a comienzos de los a\u00f1os 1980, otra escuela, el Laboratorio Ambulante de Po\u00e9ticas Cinematogr\u00e1ficas. Era una cosa muy sencilla, que dec\u00edamos que estaba hecha para hacer cine, leer y pensar cine. All\u00ed trabaj\u00e9 varios a\u00f1os, termin\u00e9 en 1983 mi filme Rafael Alberti, un retrato del poeta por Fernando Birri y luego de varios a\u00f1os de trabajo volv\u00ed a Italia, y de ah\u00ed a Nicaragua y a Cuba.<\/p>\n
\nPorque estaba calzado en mis zapatos. El laboratorio iba donde yo iba, esa era la idea. Estuve en muchas partes del mundo. Desde Suecia a Angola, o Mozambique, pasando por Alemania, claro que tambi\u00e9n viaj\u00e9 dentro de Am\u00e9rica Latina, por Nicaragua, M\u00e9xico, Colombia, Brasil, Argentina medio mundo y un poquito m\u00e1s. Y era una manera de ir difundiendo, de ir plantando las semillas del nuevo cine latinoamericano.<\/p>\n
\nYo casi le dir\u00eda que ella nace en 1986, como una consecuencia l\u00f3gica del movimiento de cine latinoamericano, como proyecto de la Fundaci\u00f3n de Nuevo Cine Latinoamericano, formada por todos nosotros, y muchos brasile\u00f1os inclusive, como Cosme Alves Neto, determinante en ese proceso, Geraldo Sarno, Silvio Tendler, ahora tambi\u00e9n Wolney Oliveira, tantos compa\u00f1eros…. Es un proyecto absolutamente aut\u00f3nomo, original, porque reconoce todas las experiencias, pero no se propone imitar ning\u00fan modelo. Cuando me encargaron de elaborarlo, entre las personas que llam\u00e9 para colaborar estaban S\u00e9rgio Muniz y Orlando Senna, despu\u00e9s mi sucesor en la escuela. \u00c9l introdujo el concepto de docfic, una tendencia est\u00e9tica donde de alguna manera se superan las viejas formas esclerosadas de la ficci\u00f3n, por un lado y del documental por otro. Pero cuando llegu\u00e9 a Cuba, vi que ya estaba Garc\u00eda M\u00e1rquez, qui\u00e9n ya hab\u00eda confabulado con Espinosa, entonces presidente del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogr\u00e1ficos (ICAIC) y con Fidel Castro. La idea era encargarme de la direcci\u00f3n m\u00e1s que la direcci\u00f3n, era realmente la fundaci\u00f3n de la escuela de cine. Imaginaba el gran trabajo que \u00edbamos a tener, lo que ir\u00eda a significar no hacer una cosa de dej\u00e0 vu, repetitiva. Pero el trabajo ser\u00eda colectivo. Convocamos compa\u00f1eros de todos los pa\u00edses de Am\u00e9rica Latina. S\u00e9rgio Muniz vino como director docente, Tarik Souki como director de producci\u00f3n, Orlando Senna, como profesor del staff de direcci\u00f3n. Y, para comenzar, el verdadero nombre ser\u00eda Escuela de los Tres Mundos: Am\u00e9rica Latina y Caribe, Asia y \u00c1frica, para contraponer a la idea de Tercer Mundo, una denominaci\u00f3n que siempre aborrec\u00ed, porque me parec\u00eda indigna… pero eso qued\u00f3 como un sobrenombre. Bueno, la escuela nace con par\u00e1metros muy espec\u00edficos y muy innovadores. Hoy, cuenta con un gran y justo prestigio internacional, se mantienen ligadas pr\u00e1ctica y teor\u00eda, los alumnos filman como locos, no hay d\u00eda ni hora en que no est\u00e9n dando vueltas con c\u00e1maras y grabadores Pero creo que es hora de expandirse al \u00e1rea de las tecnolog\u00edas electr\u00f3nicas.<\/p>\n
\nExactamente. Es \u00e9se el sentido de esto: estimular un imaginario y una imaginaci\u00f3n que de alguna manera anticipen el futuro. Si el audiovisual, el viejo cine, ya no sirven para nada, si son obsoletos, si significan so\u00f1ar los viejos sue\u00f1os, todas las noches precisamos cerrar los ojos para so\u00f1ar los nuevos sue\u00f1os.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"La palabra cine desde ya me suena conservadora. La imagen audiovisual tiene otras formas posibles adem\u00e1s del cine. Estoy hablando de una nueva maquinaria de im\u00e1genes, de nuevos fantasmagor\u00edas, nuevas e insospechadas sombras electr\u00f3nicas; mejor a\u00fan, luces electr\u00f3nicas que por ahora apenas si entrevemos. En el escenario de la inmensa sala 1 del Memorial de… Ver art\u00edculo<\/a>","protected":false},"author":414,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[183],"tags":[],"coauthors":[124],"class_list":["post-80629","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-entrevista-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/80629","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/414"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=80629"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/80629\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=80629"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=80629"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=80629"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=80629"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}