Frida, naturaleza viva (1983) es una pel\u00edcula magn\u00edfica en muchos sentidos. Por ejemplo, en la eficiencia de un gui\u00f3n que a\u00fan huyendo de toda la linealidad y fragmentando el tiempo sin piedad nos lanza fascinados hacia dentro del rico mundo mental y afectivo de Frida Kahlo, esa extraordinaria mujer mexicana cuyo centenario de nacimiento se conmemor\u00f3 el 6 de julio de este a\u00f1o. Es magn\u00edfica en la fuerza de im\u00e1genes que pueden venir un tanto cargadas de una extra\u00f1a delicadeza tanto\u00a0 aquellas en que Frida delante de Trotski desiste pesarosa del amor que \u00e9l le ofrece como traspasadas por una intensa pasi\u00f3n pol\u00edtica incluso, en el caso de la escena memorable en que la artista casi agonizante va a la calle en una silla de ruedas para participar en una manifestaci\u00f3n contra el derrocamiento del gobierno guatemalteco de Jacobo Arbenz por Estados Unidos. Y es hermoso en los paseos de la c\u00e1mara por la pintura tan autobiogr\u00e1fica, corporal y dolorosa de la artista, del mismo modo que en la recreaci\u00f3n de la atm\u00f3sfera de las relaciones en que ella vivi\u00f3, corporificada en el trabajo de los actores, en especial Ofelia Medina, que hace tan intensamente Frida Kahlo. Es simult\u00e1neamente una pel\u00edcula vigorosa y extremadamente sensible a la mirada femenina.<\/p>\n
La sinopsis publicada en el programa del 2\u00ba Festival de Cine Latinoamericano de S\u00e3o Paulo, que tuvo lugar del 22 al 29 de julio pasado, en el Memorial de Am\u00e9rica Latina (lea en la p\u00e1gina 16), presenta la pel\u00edcula en estos t\u00e9rminos: En su lecho de muerte, la pintora Frida Kahlo recuerda su vida. Por su mente desfilan los personajes y situaciones m\u00e1s significativos de su atormentada existencia: su infancia, su enfermedad, el compromiso pol\u00edtico, su agitada vida sentimental, la amistad con Trotski y el pintor Siqueiros, el casamiento con Rivera. Admitamos que ese resumen le\u00eddo a posteriori funcione como est\u00edmulo a la decisi\u00f3n de alguien de ver inmediatamente la pel\u00edcula no ser\u00e1 nada f\u00e1cil. Como as\u00ed tambi\u00e9n ser\u00e1 dif\u00edcil ver Reed, M\u00e9xico insurgente (1970), Etnocidio (1976), Barroco (1988) o los cortometrajes Los animales (1995) y La flauta de Bartolo (1997), todas ellas pel\u00edculas del cineasta mexicano Paul Leduc, presentados durante el citado festival en S\u00e3o Paulo. La dificultad resulta en que esas pel\u00edculas no sean exhibidas normalmente en un circuito comercial en el pa\u00eds y mucho menos que sean encontradas en videoclubes, tal como sucede adem\u00e1s con una inmensa parte\u00a0 de la producci\u00f3n latinoamericana de cine, brasile\u00f1o inclusive.<\/p>\n
Es posible que alguna cosa diferente suceda con Cobrador ? In God we trust, la nueva pel\u00edcula del director, presentada en Brasil por primera vez el 16 de agosto pasado, en el Festival de Cine de Gramado, donde adem\u00e1s Leduc gan\u00f3 un premio especial del jurado. Basado en El cobrador y otros cuentos de Rub\u00e9n Fonseca, filmado en Nueva York, M\u00e9xico, Guadalajara y Buenos Aires, pero principalmente en dos ciudades brasile\u00f1as \u00a0R\u00edo de Janeiro y Belo Horizonte, gast\u00e1ndose una semana en cada uno de esos lugares, con banda sonora de Tom Z\u00e9, teniendo a L\u00e1zaro Ramos como protagonista y contando tambi\u00e9n con Milton Gon\u00e7alves, Zez\u00e9 Motta y Jonas Bloch en el elenco, tal vez esa pel\u00edcula sirva de puerta de entrada de un n\u00famero bien mayor de brasile\u00f1os a la filmograf\u00eda del cineasta mexicano. Considerando, en tanto, la cr\u00edtica de Luiz Carlos Merten (O Estado de S. Paulo, 17\/8), no ser\u00e1 la mejor de las puertas, dado que Frida y Reed son, a su juicio, pel\u00edculas muy superiores.<\/p>\n
Sea as\u00ed o no, lo importante es que Cobrador puede crear la chance de un primer contacto de Paul Leduc, reconocido como uno de los m\u00e1s talentosos directores de cine de M\u00e9xico, con plateas m\u00e1s amplias en Brasil, por medio de una producci\u00f3n que invirti\u00f3 firmemente en la alianza entre pa\u00edses latinoamericanos. Para los cin\u00e9filos, \u00e9l es, por supuesto, un viejo conocido y no sorprendi\u00f3 que ese autor de una bella obra signada por un abordaje realista de la situaci\u00f3n pol\u00edtica y social de M\u00e9xico y de Am\u00e9rica Latina recurriendo aqu\u00ed una vez m\u00e1s al cat\u00e1logo del Festival de Cine Latinoamericano de S\u00e3o Paulo haya sido el homenajeado de la segunda edici\u00f3n del evento.<\/p>\n
En esa condici\u00f3n, fue suya adem\u00e1s el aula magna que se constituy\u00f3 en un momento importante del festival, desde el primer a\u00f1o, cuando la tarea le cupo al argentino Fernando Birri (lea Pesquisa FAPESP no 127). Contrario empero a los moldes de una clase cl\u00e1sica, Leduc prefiri\u00f3 responder a una serie de preguntas que le fueron enviadas por el curador del festival, el cineasta Jo\u00e3o Batista de Andrade, por el presidente del Memorial, Fernando Leza, y por colegas de oficio y periodistas que fueron a o\u00edrlo en la fr\u00eda ma\u00f1ana paulista del s\u00e1bado 28 de julio. En determinado momento, respondiendo a la cuesti\u00f3n sobre c\u00f3mo se forma un cineasta en M\u00e9xico, \u00e9l record\u00f3 que el cine de masas que conoci\u00f3 en la infancia y en la juventud ya desapareci\u00f3, mientras\u00a0 la televisi\u00f3n sigue como la gran formadora del gusto general de ah\u00ed que sea natural que la pel\u00edcula m\u00e1s superficial y lineal se convierta en el m\u00e1s apreciado.<\/p>\n
Cuando mi generaci\u00f3n comenz\u00f3 a hacer cine, para el bien y para el mal, abusamos de un lenguaje propio que dominaba las experiencias m\u00e1s avanzadas de ese medio en Hungr\u00eda, en Jap\u00f3n o en Am\u00e9rica Latina, dijo. En M\u00e9xico, su generaci\u00f3n odiaba el cine popular mexicano de aquellos a\u00f1os, a su modo de ver, excesivamente mistificador de la realidad. M\u00e9xico tuvo una industria cinematogr\u00e1fica importante en los a\u00f1os 1940 y 1950, tuvo actores muy conocidos, como Cantinflas y Mar\u00eda F\u00e9lix. Pero, terminada la Segunda Guerra Mundial, llegados los a\u00f1os en que Italia produjo el neorrealismo e influenci\u00f3 otras filmograf\u00edas por el mundo, la f\u00f3rmula del cine popular mexicano de cierto modo se perdi\u00f3 y se convirti\u00f3 su propia caricatura, inform\u00f3. En el estela de la teor\u00eda del autor que gan\u00f3 espacio en los cines h\u00fangaro, checo y con la nouvelle vague francesa, lo que antes era m\u00fasica de baile se convirti\u00f3 m\u00fasica de c\u00e1mara, y afuera de las producciones hollywoodianas se comenz\u00f3 a olvidar el gran p\u00fablico y a trabajar con los ojos en un p\u00fablico m\u00e1s refinado. Fue todo un proceso, como observ\u00f3 Jo\u00e3o Batista, muy similar a lo que ocurri\u00f3 en Brasil, cuando los autores vinculados al Cinema Novo ignoraron la chanchada y la Vera Cruz, sin que nunca m\u00e1s se lograse una superaci\u00f3n dial\u00e9ctica del conflicto entre lo popular y lo nuevo, la taquilla y la idea. En una clase bastante at\u00edpica, Paul Leduc habl\u00f3 un poco sobre las actuales relaciones entre cine y televisi\u00f3n en su pa\u00eds, abord\u00f3 la rigidez de la f\u00f3rmula de la telenovela mexicana, la misma hace tres o cuatro d\u00e9cadas, y se detuvo un poco en la legislaci\u00f3n actual referente a los medios audiovisuales.<\/p>\n
En l\u00edneas biogr\u00e1ficas r\u00e1pidas, Leduc naci\u00f3 en la Ciudad de M\u00e9xico el 11 de marzo de 1942 y estudi\u00f3 arquitectura en la Universidad Nacional Aut\u00f3noma de M\u00e9xico. Graduado arquitecto, comenz\u00f3 a involucrarse con cine por la v\u00eda de los cineclubes (no hab\u00eda carrera de cine en su ciudad) y a hacer cr\u00edtica de cine. Entend\u00eda que eso era una actividad paralela, pero un d\u00eda descubri\u00f3 que no quer\u00eda ser arquitecto. Y fue de ah\u00ed que lleg\u00f3 a Par\u00eds en 1965 para estudiar cine hasta 1966 en el Institut des Hautes \u00c9tudes Cinematographiques, el famoso IDHEC. De regreso a M\u00e9xico, en 1967 fund\u00f3 el grupo Cine 70 con el montador y director Rafael Casta\u00f1edo, el fot\u00f3grafo Alexis Givas y la productora Bertha Navarro. Con el bello Reed, M\u00e9xico insurgente, su primer largometraje y un hito del nuevo cine mexicano, comienza efectivamente, poco tiempo despu\u00e9s, su premiada carrera de cineasta. Leduc habla sobre ese film y otros y sobre los desaf\u00edos del hacer cine en Latinoam\u00e9rica en la entrevista que viene que le concedi\u00f3 a Pesquisa FAPESP.<\/p>\n
Empecemos por su actual visi\u00f3n con respecto a Reed, M\u00e9xico insurgente. En una entrevista a Lu\u00eds Carlos Merten, de O Estado de S. Paulo, usted dijo que no le agrada mucho el tiempo, la marcha de la pel\u00edcula. Me gustar\u00eda que usted hablase un poco m\u00e1s sobre eso.<\/strong><\/em> Pero creo, aun considerando que M\u00e9xico ya hab\u00eda tenido una industria cinematogr\u00e1fica floreciente en d\u00e9cadas anteriores, que la forma como usted film\u00f3 las escenas de batalla, las cabalgatas etc., en Reed, trae alguna cosa diferente y rica al cine de su pa\u00eds, \u00bfno?<\/strong><\/em> La vida de John Reed fue objeto de una pel\u00edcula estadounidense con Warren Beaty en los a\u00f1os 1970.<\/strong><\/em> Cuando usted comenz\u00f3 a filmar Reed era un muchacho de…<\/strong><\/em> Y entonces, \u00bfno le pareci\u00f3 un desaf\u00edo muy grande, desmedido, la pel\u00edcula en aqu\u00e9l momento?<\/strong><\/em> \u00bfPor que usted ten\u00eda un v\u00ednculo con la historia y con la vida de Reed?<\/strong><\/em> Si, la pregunta general era sobre las formas nuevas y eficaces de participaci\u00f3n de los estudiantes, los intelectuales y otros grupos de la clase media en la lucha pol\u00edtica por una profunda transformaci\u00f3n de la sociedad en la direcci\u00f3n al socialismo.<\/strong><\/em> Adem\u00e1s, recuerdo unas pel\u00edculas remotas pasadas aqu\u00ed en Brasil en que aparec\u00eda la figura de Pancho Villa, pero sin que pudi\u00e9semos tener una idea m\u00e1s verdadera de lo que fue la Revoluci\u00f3n Mexicana.<\/strong><\/em> \u00bfDespu\u00e9s de Reed, qu\u00e9 film\u00f3 usted hasta llegar al bell\u00edsimo Frida, naturaleza viva?<\/strong><\/em> \u00bfY Barroco?<\/strong><\/em> Entre sus pel\u00edculas, \u00bfen cu\u00e1l usted mismo se siente mejor representado?<\/strong><\/em> Convers\u00e9 hace poco con su colega brasile\u00f1o Jo\u00e3o Batista de Andrade, curador de este festival, y una de las cosas que \u00e9l piensa es que el peso del pasado en el cine latinoamericano como un todo, a pesar de todas las diferencias entre las cinematograf\u00edas nacionales, siempre fue muy grande en los diferentes encuentros y foros. En este festival \u00e9l quer\u00eda traer a las nuevas generaciones como protagonista de alguna cosa que se debe hacer contra la ocupaci\u00f3n casi absoluta del espacio de exhibici\u00f3n por la industria cinematogr\u00e1fica estadounidense. Usted habl\u00f3 un poco sobre eso cuando present\u00f3 Reed. \u00bfPodr\u00eda detallar su visi\u00f3n de ese problema? \u00bfY hay una diferencia sensible entre M\u00e9xico y Brasil relativamente al hecho de que cineastas internacionalmente exitosos en nuestros pa\u00edses contribuyan o no al desarrollo de las cinematograf\u00edas locales?<\/strong><\/em> \u00bfPero en su visi\u00f3n hay algo que se puede efectivamente hacer para reducir el peso demasiado del cine estadounidense en el mercado exhibidor de nuestros pa\u00edses o esa es una causa perdida?<\/strong><\/em> Cuando convers\u00e9 con Fernando Birri, \u00e9l propon\u00eda algo similar, es decir, que todas las conversiones entre diferentes medios transformar\u00edan lo que entendemos por cine y por pel\u00edcula de una forma que a\u00fan mal podemos suponer. Pero Jo\u00e3o Batista manifiesta, a la par de esa visi\u00f3n de las transformaciones tecnol\u00f3gicamente fundadas, una preocupaci\u00f3n fuerte con la necesidad de que se haga algo en t\u00e9rminos pol\u00edticos para asegurar la permanencia del cine en los pa\u00edses latinoamericanos. \u00bfUsted cree tambi\u00e9n que hay que abrir las cortinas de nuevas formas de lucha pol\u00edtica para eso?<\/strong><\/em> \u00bfEn este momento, cual es el proyecto que usted est\u00e1 desarrollando?<\/strong><\/em>
\nBueno, yo casi no veo mis pel\u00edculas porque inmediatamente despu\u00e9s de\u00a0 alg\u00fan tiempo constato que cambiar\u00eda muchas cosas. No es algo con respecto s\u00f3lo a Reed sino a todas. Concretamente con esta pel\u00edcula lo que pasa es que cuando ella fue hecha en 1970. Est\u00e1bamos todos, los latinoamericanos, los brasile\u00f1os incluso, buscando un lenguaje diferente ese era nuestro foco. Discut\u00ed mucho eso con Glauber despu\u00e9s, incluso porque no me parec\u00eda muy apropiado hablar de un lenguaje latinoamericano en un continente que alberga tan grandes diferencias. Glauber, que trajo a la escena la est\u00e9tica del hambre, hablaba por ejemplo de un lenguaje bahiano, vinculado al tropicalismo. Yo le dec\u00eda que en M\u00e9xico ser\u00eda falso que hici\u00e9ramos pel\u00edculas por ese camino, con la forma y el lenguaje que Glauber usaba. M\u00e9xico ten\u00eda m\u00e1s que ver con lo que emerg\u00eda de un creador como Juan Rulfo, un escritor del silencio, del desierto, de los valles secos El ritmo es muy diferente en los pa\u00edses donde existieron civilizaciones ind\u00edgenas, en relaci\u00f3n a aquellos para donde vinieron los negros la m\u00fasica lo demuestra. No se trata de uno ser peor, otro mejor, se trata de ser diferente. Pero el hecho es que, con esa visi\u00f3n de la m\u00fasica y del lenguaje, yo pensaba que para contrarrestar un poco el lenguaje del cine estadounidense yo necesitaba extender el tiempo ?una bober\u00eda, porque las cosas no son tan sencillas. De ah\u00ed cuando vi el Reed otras veces pens\u00e9: Ah, pero est\u00e1 lent\u00edsima esa pel\u00edcula, podr\u00eda reducirla f\u00e1cilmente sin ning\u00fan perjuicio.<\/p>\n
\nEs que tal vez esas escenas reflejen que Reed fue una pel\u00edcula muy barata. \u00bfSon interesantes? Es posible que las limitaciones econ\u00f3micas a veces sean buenas, porque estimulan la imaginaci\u00f3n, impelen a la b\u00fasqueda de soluciones fuera de los patrones establecidos. En la pel\u00edcula hab\u00eda muchas escenas que se prestaban a esa b\u00fasqueda.<\/p>\n
\nLa de Warren Beaty, que se llama Reds, y la pel\u00edcula sovi\u00e9tica de Serguei Bondarchuk, que se llama Campanadas de media noche o algo as\u00ed. Esta \u00faltima nunca la vi porque todos dec\u00edan coincidentemente que era una porquer\u00eda. Reds la vi a\u00f1os despu\u00e9s en la televisi\u00f3n y me gust\u00f3 mucho. Es una pel\u00edcula hecha dentro del sistema de Hollywood, evidentemente, pero el hecho de hablar de John Reed en Hollywood es muy interesante. No tocaba pr\u00e1cticamente en la parte mexicana de su biograf\u00eda, era la parte de la revoluci\u00f3n sovi\u00e9tica lo que le interesaba y, claro, ten\u00eda la historia de amor, la vida personal y dem\u00e1s, pero era muy bien hecha, emotiva y respetuosa con el personaje y su ambiente. Y, adem\u00e1s, la maravillosa Diane Keaton.<\/p>\n
\n\u00a1Un chico!
\nOk, un muchacho de 20 y pocos a\u00f1os…
\n26, 27 a\u00f1os, por ah\u00ed.<\/p>\n
\nLo que sucede es que \u00e9ramos un grupo de amigos que hab\u00edamos estudiado cine afuera y compramos una c\u00e1mara \u00e9clair 16 sincr\u00f3nica y autosilenciosa, que era la primera c\u00e1mara de ese tipo que llegaba a M\u00e9xico. Y entonces ten\u00edamos muchos proyectos, todo tipo de documentales y pel\u00edculas de ficci\u00f3n, pero sucede que hab\u00eda un problema serio en esa \u00e9poca. Porque toda una generaci\u00f3n, no de edad, sino de cineastas, no consegu\u00eda hacer cine porque hab\u00eda una legislaci\u00f3n del sindicato, corporativo y corrupto, que determinaba que no se pod\u00eda entrar en el sindicato en el caso que no se hubiese hecho antes una pel\u00edcula rodada en por lo menos cinco semanas y una inversi\u00f3n m\u00ednima de un mill\u00f3n de pesos y naturalmente no hab\u00eda productor que invirtiese 1 mill\u00f3n de pesos en una pel\u00edcula de cinco semanas y que ser\u00eda hecho por gente de afuera del sindicato y que, por eso mismo, no podr\u00eda tener distribuci\u00f3n legal. Entonces obviamente uno no pod\u00eda hacer pel\u00edculas era un c\u00edrculo vicioso. Entonces comenzamos, varios cineastas, a buscar en esos a\u00f1os diferentes caminos para hacer pel\u00edculas. Yo opt\u00e9 por hacerlas en 16 mil\u00edmetros, cosa que bajaba los costos, pero adem\u00e1s de eso no estaba reglamentado por ley, porque se consideraba este un formato aficionado. Se pensaba entonces en proyectos simples: historias de pocos actores en un apartamento. Pero, hablando con amigos, terminamos viendo que era posible conseguir un tren pr\u00e1cticamente gratis que pod\u00edamos conseguir caballos porque hab\u00eda alguien de una hacienda que los prestaba, era posible obtener cosas del amigo de un amigo de un amigo etc. etc., entonces fue un tanto m\u00e1s complicada la producci\u00f3n, pero no mucho m\u00e1s complicada que hacer todo en un apartamento, y entonces Reed, M\u00e9xico insurgente, que era un proyecto que yo hab\u00eda pensado para m\u00e1s adelante, acab\u00f3 siendo mi primera pel\u00edcula. Percibimos que se pod\u00eda intentar y hab\u00eda que intentarlo porque era como romper con el ghetto donde nos quer\u00edan encerrar, haciendo todas las pel\u00edculas en un apartamento y con pocos actores.<\/p>\n
\nLa Revoluci\u00f3n Mexicana segu\u00eda siendo un tema muy importante en todos esos a\u00f1os. Ella era muy discutida, sal\u00edan libros de todo tipo, an\u00e1lisis sobre la revoluci\u00f3n Escog\u00ed a John Reed, un escritor de la primera hora, y que hab\u00eda hecho un libro a partir de los reportajes que mandaba. Y tambi\u00e9n una ventaja es que nosotros sab\u00edamos lo que iba a pasar con John Reed. Cuando \u00e9l escribi\u00f3 el libro no sab\u00eda que ir\u00eda a la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica, que ir\u00eda a escribir Los diez d\u00edas que estremecieron al mundo, y morir all\u00ed nosotros lo sab\u00edamos. As\u00ed, que adem\u00e1s del tema de la revoluci\u00f3n misma, ten\u00edamos la posibilidad de explorar un personaje rico como John Reed, un extranjero que estaba observando la revoluci\u00f3n, pero que estaba tomando partido en ella y este era un tema sumamente actual en aquel momento, dato que despu\u00e9s de 1968, con el movimiento estudiantil, se presenta para mucha gente, estudiante o no estudiante, el dilema de c\u00f3mo participar en cualquier movimiento social y pol\u00edtico.<\/p>\n
\nExacto. Y en nuestro caso testimoniando un doble nivel de lectura de la revoluci\u00f3n, porque hab\u00eda una idea de una Revoluci\u00f3n Mexicana tal como fue presentada anteriormente por el cine en M\u00e9xico. Era un cine que mistificaba, que inventaba una revoluci\u00f3n, contaba historias que pasan en la revoluci\u00f3n, pero en las cuales no se pone la revoluci\u00f3n, salvo en pocas pel\u00edculas que eran la excepci\u00f3n de esa regla, como El compadre Mendoza o V\u00e1monos con Pancho Villa, las dos de Fernando de Fuentes.<\/p>\n
\nSi, hay decenas de pel\u00edculas sobre Las mujeres de Pancho Villa, Las canciones de Pancho Villa etc. Era solo pretexto para las pel\u00edculas.<\/p>\n
\nReed, a pesar de haber ido muy bien y de haber ganado muchos premios, me trajo muchos problemas. En nuestro caso, filmamos en 1970, en el final de la presidencia de D\u00edaz Ordaz [1964-1970], y lo editamos en el principio del gobierno de Echeverr\u00eda [1970-1976], que lleg\u00f3 tratando de legitimarse bajo la idea de negar todo lo que hab\u00eda ocurrido en 1968 [el 2 de octubre de 1968, a prop\u00f3sito, ocurri\u00f3 en la plaza Tlatelolco una de las m\u00e1s intensas acciones represivas del gobierno mexicano contra el movimiento estudiantil, de la que resultaron 32 muertes seg\u00fan los datos oficiales de la\u00a0 polic\u00eda, o 325 seg\u00fan an\u00e1lisis independientes, incluso de \u00f3rganos de la prensa internacional]. De todos modos, terminada la pel\u00edcula en 16 mil\u00edmetros, no ten\u00edamos el derecho de exhibirla en M\u00e9xico, porque no la hab\u00edamos hecho dentro del sindicato. Entonces la enviamos a Cannes, a la quincena de los realizadores, le fue muy bien all\u00ed, despu\u00e9s encontr\u00f3 distribuci\u00f3n y acab\u00f3 ganando el premio de mejor pel\u00edcula extranjera en Francia, y despu\u00e9s conquist\u00f3 otros varios premios, en M\u00e9xico y en el exterior, que beneficiaron mucho la pel\u00edcula. A esa altura Echeverr\u00eda hab\u00eda puesto a su hermano, un actor conocido, al frente de la cinematograf\u00eda, y los dos eran tipos inteligentes, independientemente de lo que se piense sobre sus ideas pol\u00edticas, y trataron de cooptar a todo el mundo para su causa. No quer\u00edamos entrar en ese juego, pero finalmente nos propusieron legalizar la pel\u00edcula en el sentido de poner dinero para pagarnos lo que deb\u00edamos pagar al sindicato como multa por no haber trabajado con ellos, a cambio de los derechos de distribuci\u00f3n. Discutimos entre nosotros y realmente terminamos aceptando porque la pel\u00edcula as\u00ed se pasar\u00eda en M\u00e9xico. Adem\u00e1s de eso tuvimos problemas con otros productores porque la pel\u00edcula hab\u00eda sido producida con 360 mil pesos y en los mismos a\u00f1os fue hecho una pel\u00edcula sobre [Emiliano] Zapata que cost\u00f3 14 millones de pesos. Entonces, nuestra pel\u00edcula demostraba involuntariamente, por los costos mucho menos inflados, que era absurdo filmar con el sistema que se filmaba estando en el sindicato, en que hab\u00eda tanta gente in\u00fatil en la producci\u00f3n. Entonces, a pesar del \u00e9xito que tuvo Reed, no pude volver a filmar ficci\u00f3n como deseaba. Hice otro documental que se pasar\u00e1 aqu\u00ed [en el 2o Festival de Cine Latinoamericano], en estos d\u00edas, Etnocidio.<\/p>\n
\nBarroco se hizo muchos a\u00f1os despu\u00e9s. Es una producci\u00f3n espa\u00f1ola, de la Televisi\u00f3n Espa\u00f1ola, inspirada en el libro de Alejo Carpentier, Concierto barroco. Digamos que es una diversi\u00f3n, no se aplica sobre nada. No es un musical: es una pel\u00edcula sobre la m\u00fasica. No tiene ning\u00fan di\u00e1logo y el gui\u00f3n, la \u00fanica cosa que pretende es sugerir respuestas a la pregunta que hace Miguel Matamoros en una de las canciones m\u00e1s populares de Cuba: \u00bfDe d\u00f3nde son los cantantes?<\/p>\n
\nBien o mal, en todas. Y me siento ahora m\u00e1s cercano de El cobrador, porque es la m\u00e1s reciente.<\/p>\n
\nBueno, veo ah\u00ed dos cuestiones diferentes. Una es el peso del pasado sobre las personas j\u00f3venes. Pienso que eso es diferente entre los pa\u00edses. Hoy, adem\u00e1s, cuando sal\u00ed de la grabaci\u00f3n de Roda viva [programa de entrevistas de TV Cultura] y vine al hotel, un tanto mareado de responder a tantas preguntas, me qued\u00e9 pensando que en ese tema de lo que es m\u00e1s nuevo en nuestro cine no se toc\u00f3 mucho, por ejemplo. Pero no se si eso es sintom\u00e1tico de nada. En cuanto a la otra cuesti\u00f3n, la influencia o no de los cineastas exitosos en nuestra cinematograf\u00eda, mire: pienso que del mismo modo que aqu\u00ed en Brasil ocurri\u00f3 con Walter Salles, que gan\u00f3 una gran proyecci\u00f3n internacional y cuyo trabajo puede haber ayudado tambi\u00e9n a alguno que otro cineasta, pero no ve consecuencia directa sobre el conjunto del cine brasile\u00f1o, en M\u00e9xico algo muy parecido se dio con Del Toro, Quar\u00f3n y I\u00f1\u00e1rritu o, antes, con Arau o Mandoki. No por culpa de ellos, claro, son dos cosas diferentes: lo que pasa con cineastas que filman fuera de M\u00e9xico con producciones extranjeras y se tornan reconocidos en la escena internacional y lo que puede realmente cambiar en el panorama de la producci\u00f3n local de la cinematograf\u00eda.<\/p>\n
\nTenemos que desarrollar una visi\u00f3n m\u00e1s clara de c\u00f3mo podemos cambiar las cosas de una manera diferente de lo que hemos hecho hasta ahora. Por un lado est\u00e1n los desarrollos en la tecnolog\u00eda de filmaci\u00f3n, por los cuales los costos se hacen m\u00e1s accesibles. Hay los cambios\u00a0 en el campo de la circulaci\u00f3n de las im\u00e1genes: internet, DVD, lo que har\u00e1 cambiar en la distribuci\u00f3n por cable o sat\u00e9lite para las salas cinematogr\u00e1ficas etc. Y hay que ver lo que puede surgir de la articulaci\u00f3n de los medios que debe cambiar mucho lo que entendemos por pel\u00edcula. En verdad, eso ya est\u00e1 cambiando. Ya en algunos lugares, para presentar un proyecto de una pel\u00edcula hay que hacerlo como parte de un paquete de cosas que ser\u00edan para la televisi\u00f3n y el cine comercial simult\u00e1neamente y, adem\u00e1s, como posible base de series interactivas para internet, generadoras de gadgets comercializables etc.<\/p>\n
\nHacer presi\u00f3n dentro de los gobiernos, formular nuevas instituciones para el cine, son cosas que no invalidan las unas a las otras. Y adem\u00e1s de eso habr\u00eda muchas otras cosas. Creo, por ejemplo, que este festival de S\u00e3o Paulo a\u00fan debe cambiar, no porque est\u00e9 mal, sino precisamente porque est\u00e1 bien. As\u00ed como en el festival de Guadalajara, a la par de toda la parte art\u00edstica, de la muestra de pel\u00edculas, se busca espesar las sesiones de debates, la discusi\u00f3n de cosas pr\u00e1cticas y de ideas. Y creo que poco a poco ir\u00e1 cambiando, porque lo que nos hace mucha falta, m\u00e1s que un festival, es un lugar de encuentro, como fue por mucho tiempo el festival de La Habana, donde se sufragaron muchas cosas, como el Comit\u00e9 de Cineastas de Am\u00e9rica Latina, la Fundaci\u00f3n del Nuevo Cine Latinoamericano, la Escuela de los Tres Mundos y las reuniones no ten\u00edan lugar solo en la \u00e9poca del festival, sino en otras datas, para discutir los problemas del cine en el continente y tratar de incidir en propuestas y soluciones. Por ejemplo, si en la Argentina se estudiaba en la C\u00e1mara de Diputados una ley de incentivo al cine para modificarlo, pod\u00edamos auscultar las experiencias de todos los otros y ver de atr\u00e1s para adelante lo que funcion\u00f3 o no En fin, cosas pr\u00e1cticas de ese tipo, tratar de establecer cadenas de distribuci\u00f3n. Hay cada vez m\u00e1s festivales en el mundo, y todos quieren tener 300 pel\u00edculas, 400 pel\u00edculas, de ah\u00ed creo que el de S\u00e3o Paulo ser\u00eda mucho m\u00e1s \u00fatil se en vez de hacerse una gigantesca muestra si propiciase sobre todo el encuentro de j\u00f3venes. Solo en la Argentina hoy hay 7.500 estudiantes de cine. Garc\u00eda M\u00e1rquez dijo, al fundar la Escuela de San Antonio de los Ba\u00f1os, que \u00e9sa podr\u00eda ser la forma m\u00e1s cara de producir desempleados en el mundo. Ese peligro est\u00e1 latente en todas las partes.<\/p>\n
\nTop secret. Soy muy supersticioso y no me gusta hablar de los proyectos.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Frida, naturaleza viva (1983) es una pel\u00edcula magn\u00edfica en muchos sentidos. Por ejemplo, en la eficiencia de un gui\u00f3n que a\u00fan huyendo de toda la linealidad y fragmentando el tiempo sin piedad nos lanza fascinados hacia dentro del rico mundo mental y afectivo de Frida Kahlo, esa extraordinaria mujer mexicana cuyo centenario de nacimiento se… Ver art\u00edculo<\/a>","protected":false},"author":5,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[183],"tags":[],"coauthors":[124],"class_list":["post-83451","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-entrevista-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/83451","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=83451"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/83451\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=83451"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=83451"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=83451"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=83451"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}