{"id":84287,"date":"2009-03-01T00:00:00","date_gmt":"2009-03-01T00:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/2009\/03\/01\/luz-camara-donde-esta-la-accion\/"},"modified":"2017-01-20T18:57:42","modified_gmt":"2017-01-20T20:57:42","slug":"luz-camara-donde-esta-la-accion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/luz-camara-donde-esta-la-accion\/","title":{"rendered":"Luz, c\u00e1mara, \u00bfd\u00f3nde est\u00e1 la acci\u00f3n?"},"content":{"rendered":"

\"cinema_03.tif\"Reproducci\u00f3n<\/span><\/a>“Si el cine gana dinero, es una industria. Si lo pierde, es un arte. Aunque es corta, esta frase de Mill\u00f4r Fernandes es un buen trailer del largometraje de los muchos y desencontrados discursos que se han hecho sobre la conformaci\u00f3n de una industria cinematogr\u00e1fica en Brasil. Desde sus albores, entre los a\u00f1os 1920 y 1940, cuando a\u00fan se debat\u00eda la existencia o no de un cine nacional digno de nombre, el discurso industrialista permiti\u00f3 que el medio aceptase la mediocridad del presente en nombre de un futuro brillante que llegar\u00eda con la afirmaci\u00f3n industrial. La industrializaci\u00f3n se transform\u00f3 as\u00ed en el objetivo central por alcanzarse porque, como insist\u00eda la corporaci\u00f3n, sin ella no habr\u00eda continuidad en la producci\u00f3n de pel\u00edculas, explica el historiador de la Universidad Federal de S\u00e3o Carlos, Arthur Autran, quien desarrolla, con apoyo de la FAPESP a trav\u00e9s del Programa J\u00f3venes Investigadores, el estudio El pensamiento industrial y la pol\u00edtica cinematogr\u00e1fica brasile\u00f1a (1990-2005), continuaci\u00f3n de su doctorado, defendido en 2004 en la Universidad Estadual de Campinas (Unicamp), que cubri\u00f3 el per\u00edodo 1924-1990. Esta cuesti\u00f3n, al cabo de todos estos a\u00f1os, a\u00fan permanece en cartelera. \u00bfC\u00f3mo entender que un pa\u00eds cuya industrializaci\u00f3n tuvo \u00e9xito en campos m\u00e1s\u00a0 complejos que el cine, tales como el petrolero, el automotor o el aeron\u00e1utico, no haya logrado desarrollar adecuadamente desde el punto de vista econ\u00f3mico una actividad que en M\u00e9xico, un pa\u00eds con problemas estructurales similares a los nuestros, tuvo \u00e9xito aun con sus percances?<\/p>\n

Seg\u00fan Autran, aunque la corporaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica machaca con el discurso de que el objetivo del apoyo estatal es hacer que la actividad alcance la mentada autonom\u00eda econ\u00f3mica por la v\u00eda de la industrializaci\u00f3n, nunca como actualmente la producci\u00f3n dependi\u00f3 tanto del Estado para existir. Viejos problemas siguen vigentes: escasa participaci\u00f3n del producto brasile\u00f1o en el mercado interno; el desprecio mercadol\u00f3gico ante ese producto en la televisi\u00f3n por aire y o por cable, con la cual el cine no logra hacer las paces; la visi\u00f3n romantizada e ideol\u00f3gica acerca de qu\u00e9 ser\u00eda lo p\u00fablico. Si bien la industrializaci\u00f3n ya fue el nexo ideol\u00f3gico de la corporaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, actualmente se apresta a terminar figurando de manera decorativa entre las razones eternamente esgrimidas por las cuales el Estado debe apoyar al cine nacional. Al fin y al cabo, para la corporaci\u00f3n, desde los a\u00f1os 1950 el Estado adquiri\u00f3 un rol central como principal vector que har\u00eda posible la industrializaci\u00f3n del cine, ya que el producto importado (norteamericano) impedir\u00eda que la producci\u00f3n nacional compitiera en pie de igualdad y se volviese factible econ\u00f3micamente. Pero la cinematograf\u00eda nacional nunca se industrializ\u00f3 efectivamente, pese a ciertas tentativas de fuste, como cuando se pretendi\u00f3 copiar el modelo norteamericano de producci\u00f3n (cuyo gran ejemplo fue Vera Cruz) o cuando el Estado se hizo cargo de la tarea de financiar el proceso de industrializaci\u00f3n, como fue el caso de Embrafilme, en las d\u00e9cadas de 1970 y 1980, sostiene el investigador.<\/p>\n

\"cinema_11.tif\"Reproducci\u00f3n<\/span><\/a>Sin negar las obligaciones sociales y econ\u00f3micas que el Estado debe mantener para ayudar al desarrollo del cine, Autran observa en ello una perversi\u00f3n: la total dependencia de la actividad que vemos hoy en d\u00eda. As\u00ed, seg\u00fan analiza, si bien la pol\u00edtica de fomento del per\u00edodo 1990-2005, la mentada reanudaci\u00f3n del cine nacional, hizo que se incrementase la producci\u00f3n de largometrajes, la posibilidad de que esos productos tuvieran retorno econ\u00f3mico en las salas de exhibici\u00f3n, en televisi\u00f3n o en DVD’s sigui\u00f3 siendo peque\u00f1a. Ahora el industrialismo no tiene ya la fuerza ideol\u00f3gica de antes, y su resistencia se debe m\u00e1s a la tradici\u00f3n de casi ocho d\u00e9cadas. Incluso porque no ha habido industrializaci\u00f3n, sino capitulaci\u00f3n, ya que el proyecto industrialista de base nacionalista carece de sentido ante la configuraci\u00f3n del resto de la producci\u00f3n audiovisual brasile\u00f1a, totalmente envuelta en el juego complejo de la mundializaci\u00f3n. Le queda al cine una magra participaci\u00f3n en el mercado y la inviabilidad econ\u00f3mica en la mayor parte de los casos, lo que redunda en una total dependencia estatal, asevera. Abdicar de reflexionar seriamente acerca de c\u00f3mo puede insertarse el cine en una forma m\u00ednimamente factible desde el punto de vista econ\u00f3mico en la constelaci\u00f3n audiovisual, lo que significa ir mucho m\u00e1s all\u00e1 de las leyes de incentivo, se tradujo tambi\u00e9n en rehusarse a buscar una relaci\u00f3n art\u00edstica m\u00e1s compleja entre cine y sociedad?, advierte. Seg\u00fan el historiador, la \u00fanica forma de que la actividad cinematogr\u00e1fica se vuelva independiente de las exigencias del Estado es tener alguna autonom\u00eda econ\u00f3mica por la v\u00eda de su industrializaci\u00f3n. El problema es que a partir de la d\u00e9cada de 1990 existe una descreencia de la propia corporaci\u00f3n con relaci\u00f3n al Estado como vector de industrializaci\u00f3n, si que por ello se avance en direcci\u00f3n a ninguna plataforma nueva. Es historia pura.<\/p>\n

Entre 1924 y 1954, la corporaci\u00f3n flirte\u00f3 con Hollywood como modelo de industrializaci\u00f3n que deb\u00eda seguirse, directamente o condimentado con la realidad nacional; eran tiempos cuyos grandes hitos fueron la creaci\u00f3n de Atl\u00e2ntida y la ascensi\u00f3n y ca\u00edda de Vera Cruz. A partir de 1955, no hay m\u00e1s ilusiones en cartelera y surgen otras propuestas de industrializaci\u00f3n: el cine independiente y de autor, la necesidad patri\u00f3tica de la intervenci\u00f3n del Estado y, para aqu\u00e9llos ubicados menos a la izquierda, la asociaci\u00f3n con el capital externo. El Cinema Novo surge de entrada en extrema oposici\u00f3n a la industrializaci\u00f3n, en un tono al que no le falt\u00f3 incluso un sesgo religioso en lo que hizo a la necesidad de purificar el cine del comercio. Tanto \u00e9ste como el cine independiente de los a\u00f1os 1950 fueron importantes en la definici\u00f3n del papel del Estado como motor de la industrializaci\u00f3n, porque ambos asociaron la lucha contra la invasi\u00f3n cultural extranjera con la pugna econ\u00f3mica por el mercado, lo que gener\u00f3 una amalgama entre ambas visiones basada en un ideario pol\u00edtico de izquierda. Esta oposici\u00f3n, eval\u00faa Autran, tuvo corta vida, pues el lanzamiento comercial de las primeras obras del Cinema Novo llev\u00f3 al enfrentamiento concreto de problemas que iban desde las dificultades para presentar los filmes en el exterior, pasando por la resistencia de la exhibici\u00f3n nacional, hasta el creciente endeudamiento de los productores.<\/p>\n

\"cinema_17.tif\"Reproducci\u00f3n<\/span><\/a>Los cineastas ligados al grupo del Cinema Novo se dieron cuenta de que era imposible bregar por un cine transformador de la sociedad financiado por el Estado si el aparato estatal estaba dominado por una ideolog\u00eda conservadora. Les rest\u00f3 entonces rehacer la propuesta de pol\u00edtica cultural mediante delicadas d\u00e9marches ideol\u00f3gicas, procurando al mismo tiempo abrir el di\u00e1logo con el Estado y autojustificarse por estar haci\u00e9ndolo. Con ese esp\u00edritu, el grupo pas\u00f3 a dominar Embrafilme en los a\u00f1os 1970, con la poco loable tarea por delante de legitimar un concepto que no ten\u00eda ya\u00a0 sentido: la lucha contra el imperialismo, pues el Estado dictatorial se hab\u00eda apropiado del discurso, que transformaba la argumentaci\u00f3n de la corporaci\u00f3n en mera justificaci\u00f3n ideol\u00f3gica. El desgaste del \u00f3rgano, junto a la crisis econ\u00f3mica casi permanente del cine brasile\u00f1o, dej\u00f3 expedita al gobierno de Collor su extinci\u00f3n, en 1990.<\/p>\n

La supervivencia err\u00e1tica de la producci\u00f3n brasile\u00f1a durante el gobierno Collor llev\u00f3 a la corporaci\u00f3n a volcarse nuevamente hacia el Estado, pero esta vez mediante las leyes de incentivo (como la Ley Audiovisual, creada en 1993, durante el gobierno de Itamar Franco) para el sector, y no ya por medio de un \u00f3rgano estatal?, analiza. ?El dinero p\u00fablico sigue financiando la producci\u00f3n, pero gestionado en forma privada. Eso repercute a\u00fan hoy en d\u00eda, pese a los discursos corporativos en sentido inverso, ya que nunca antes la producci\u00f3n brasile\u00f1a de largometrajes tuvo tanta sustentaci\u00f3n mediante fondos p\u00fablicos, y la mayor\u00eda de \u00e9stos depende de las leyes de incentivo. El en ese entonces cineasta Arnaldo Jabor lleg\u00f3 a elogiar la creaci\u00f3n de la Ley Audiovisual catalog\u00e1ndola como la Carta Magna del cine, moderna, sin dependencias del Estado. Hablar de independencia del Estado cuando se necesitan varias firmas de personas ligadas al gobierno para que nuestro cine pudiera salir del laberinto es de m\u00ednima incoherente; ni hablar de que se trata de renuncia fiscal, o sea, de dinero p\u00fablico.<\/p>\n

Batall\u00f3n
\n<\/strong>\u00bfEn medio de esta querella sobre las diversas caras de la industria cinematogr\u00e1fica, donde est\u00e1 sentado el espectador? En los a\u00f1os 1920, el p\u00fablico era visto como un batall\u00f3n patri\u00f3tico que ten\u00eda la obligaci\u00f3n de hacer gala del cine nacional en nombre del amor a Brasil; en los a\u00f1os 1950, pas\u00f3 a v\u00e9rselo tanto en su calidad de consumidor como sin\u00f3nimo de pueblo, vertiente ligada a Nelson Pereira dos Santos; a partir de los a\u00f1os 1970, en la construcci\u00f3n de cinema-novistas, se transforma en el p\u00fablico popular, blanco de concientizaci\u00f3n pol\u00edtica orientada por el cineasta intelectual, y posteriormente, entendido como la masa cuya cultura ser\u00eda rescatada y transformada para su consumo por parte del cineasta atento a la opresi\u00f3n y a las heridas de los desheredados. Esta construcci\u00f3n abstracta del p\u00fablico, sigue Autran, solamente serv\u00eda para reafirmar las posturas de cineastas y cr\u00edticos en el campo cultural. O m\u00e1s recientemente, se transform\u00f3 en una nueva justificaci\u00f3n para el sostenimiento del apoyo estatal, ya que, seg\u00fan algunos cineastas y productores, las clases m\u00e1s bajas, que ser\u00edan el p\u00fablico de los filmes brasile\u00f1os, habr\u00edan abandonado los cines a causa de la crisis econ\u00f3mica que elev\u00f3 el precio de las entradas. La soluci\u00f3n entonces, seg\u00fan sostienen, ser\u00eda la construcci\u00f3n por parte del gobierno de una enorme cadena de salas a precios populares.<\/p>\n

Son medidas inviables para el gobierno y para nada atrayentes para la iniciativa privada. Yo creo que el primer paso para pensar mejor la cuesti\u00f3n del p\u00fablico en\u00a0 el cine, o de su ausencia, es abordar la mundializaci\u00f3n de la cultura. Negarla o querer volver al tiempo en el cual el Estado ten\u00eda una importancia central en la vida social es una forma de impedir la profundizaci\u00f3n de la reflexi\u00f3n y de la discusi\u00f3n, advierte Autran. Hace mucho tiempo que el espectador de cine nacional no tiene m\u00e1s ninguna\u00a0 relaci\u00f3n con la simp\u00e1tica figura del campesino que quer\u00eda ver una cinta de Mazzaropi, a la cual le dice nuestra pel\u00edcula, como se ve en Tapete vermelho, de Luiz Alberto Pereira, una forma de insinuar una identificaci\u00f3n directa entre el espectador y el pueblo brasile\u00f1o. Este personaje es un mero deseo nost\u00e1lgico de una parte de la corporaci\u00f3n. Un deseo \u00fatil: confundir al espectador con la naci\u00f3n significar\u00eda en tal sentido que defender (apoyar econ\u00f3micamente) al cine brasile\u00f1o ser\u00eda defender el propio inter\u00e9s popular. Pero al final lo que m\u00e1s lleg\u00f3 al p\u00fablico fue la televisi\u00f3n.<\/p>\n

Mientras que el cine prefiri\u00f3 seguir desvinculado de las investigaciones emp\u00edricas, ya que la noci\u00f3n de p\u00fablico era una creaci\u00f3n intelectual de los cineastas, la televisi\u00f3n opt\u00f3 por una noci\u00f3n de espectador en consonancia con la modernizaci\u00f3n conservadora del capitalismo brasile\u00f1o, apuntando a vincular su programaci\u00f3n a las tendencias captadas por los gustos y anhelos del p\u00fablico. La televisi\u00f3n, en la mayor parte de los casos, era vista como la gran enemiga del cine, tendencia que a\u00fan se mantiene en algunos c\u00edrculos de la corporaci\u00f3n, para los cuales la televisi\u00f3n es algo sin significaci\u00f3n intelectual, ya que al cine le estar\u00eda reservada la fruici\u00f3n calificada. Cuando esta postura cambi\u00f3 y el cine intent\u00f3 acercarse a la televisi\u00f3n, cualquier negativa generaba lamentos contra la supuesta mala voluntad de las emisoras con el cine nacional. A decir verdad, el cine procur\u00f3 ingresar en un mercado ya ocupado y, al contrario de lo que ocurr\u00eda en las salas de exhibici\u00f3n, cuando se pod\u00eda invocar el discurso nacionalista como una forma de lucha, en la televisi\u00f3n no hay espacio o raz\u00f3n para ello. As\u00ed, el futuro tampoco parece salpicado de polvo de estrellas.<\/p>\n

El gobierno de Lula no ha avanzado mucho, pues si bien se preve\u00eda que la agencia Ancine quedase vinculada al Ministerio de Desarrollo, Industria y Comercio, lo que reforzar\u00eda su aspecto industrial, termin\u00f3 subordinada nuevamente al Ministerio de Cultura. As\u00ed, hist\u00f3ricamente, en una notable paradoja, los mayores defensores del cine brasile\u00f1o endilgaron al s\u00e9ptimo arte brasile\u00f1a sus peores r\u00f3tulos: actividad cara y supeditada eternamente a los aportes gubernamentales; tendencia al encarecimiento exagerado de la producci\u00f3n; despreocupaci\u00f3n con relaci\u00f3n al p\u00fablico, etc. Ante tal panorama, se debe verificar si es pertinente pensar todav\u00eda en una industria cinematogr\u00e1fica brasile\u00f1a, pues lo que existe es una casi total incapacidad del \u00e1rea para organizar su actividad de manera m\u00ednimamente autosostenible.<\/p>\n

El proyecto
\n<\/strong>Pensamiento industrial y pol\u00edtica cinematogr\u00e1fica brasile\u00f1a (1990-2005) (n\u00ba 08\/50935-8<\/a>);\u00a0Modalidad\u00a0<\/strong>Programa J\u00f3venes Investigadores; Coordinador\u00a0<\/strong>Arthur Autran;\u00a0Inversi\u00f3n\u00a0<\/strong>R$ 217.229,25 (fapesp)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Las dificultades para que el cine brasile\u00f1o se transforme en una industria","protected":false},"author":370,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[187],"tags":[285,330],"coauthors":[684],"class_list":["post-84287","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-humanidades-es","tag-cine","tag-sociologia-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/84287","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/370"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=84287"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/84287\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=84287"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=84287"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=84287"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=84287"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}