{"id":89122,"date":"2011-02-01T00:00:00","date_gmt":"2011-02-01T00:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/2011\/02\/01\/mucho-mas-alla-de-la-victoria-regia-y-del-vatapa\/"},"modified":"2017-02-01T14:59:44","modified_gmt":"2017-02-01T16:59:44","slug":"mucho-mas-alla-de-la-victoria-regia-y-del-vatapa","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/mucho-mas-alla-de-la-victoria-regia-y-del-vatapa\/","title":{"rendered":"Mucho m\u00e1s all\u00e1 de la victoria regia y del “vatap\u00e1”"},"content":{"rendered":"

\"\"AG\u00caNCIA ESTADO<\/span>Con una buena dosis de rabiosa iron\u00eda, M\u00e1rio de Andrade criticaba cierto tipo de brasile\u00f1ismo musical que ve\u00eda plagado de “sensaciones fuertes, vatap\u00e1, yacar\u00e9 y victoria regia”. Desafortunadamente para muchos, el inter\u00e9s en la m\u00fasica de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) radicar\u00eda precisamente en la cercan\u00eda a la que el compositor, pleno de ritmos y melod\u00edas, habr\u00eda llegado al respecto de esa ex\u00f3tica mezcla; aparentemente, una receta t\u00edpica brasile\u00f1a que dominar\u00eda bien con su genialidad intuitiva para arrancar de la tierra lo que era nacional. “Es necesario rebatir la idea de que el m\u00e1s grande o el \u00fanico m\u00e9rito de la obra musical de Villa-Lobos resida en su car\u00e1cter nacional, detectable por la utilizaci\u00f3n de melod\u00edas folcl\u00f3ricas y eventuales usos de ritmos e\u00a0 instrumentos de la m\u00fasica popular brasile\u00f1a. Otro punto importante consiste en demostrar que las cualidades de ciertas obras del compositor no son producto de un mero casuismo, sino de una labor compositiva sintonizada con los problemas importantes del tiempo en que se compusieron y\u00a0 que a\u00fan instigan a los m\u00fasicos de hoy”, dice Paulo de Tarso Salles, de la\u00a0 Escuela de Comunicaci\u00f3n y Arte de la USP, autor de Villa-Lobos: procesos composicionais<\/em> (Editora Unicamp, 264 p\u00e1ginas, R$ 50).<\/p>\n

“Villa-Lobos es muchas veces considerado como ‘el compositor m\u00e1s grande de Am\u00e9rica’, pero ese r\u00f3tulo todav\u00eda carece de sustancia, pues su obra tiene un m\u00e9rito mayor que el mero exotismo, pues \u00e9l brindo una contribuci\u00f3n real a la m\u00fasica de Occidente, aunque pocos estudiosos se aboquen efectivamente a estas cuestiones”, advierte el investigador. “Es siempre citado como un gigante de la m\u00fasica del siglo XX, pero nunca mereci\u00f3 la tarjeta VIP de los compositores seminales como Stravinsky, Schoenberg, Var\u00e8se o Messiaen, que generan teorizaciones y repercuten en el lenguaje de los compositores del siglo XXI. En general, Villa-Lobos es el hijo de la naturaleza, que cav\u00f3 en la tierra y encontr\u00f3 el talism\u00e1n de la identidad nacional, que lo hizo grande entre los grandes de un arte que intuimos importante, pero que a\u00fan no nos pertenece”, coincide el guitarrista F\u00e1bio Zanon, profesor del Royal College of Music y autor de una reciente biograf\u00eda del compositor. En efecto, mientras sus contempor\u00e1neos merecen innumerables an\u00e1lisis, Villa-Lobos gan\u00f3 un lugar perif\u00e9rico en donde figura como caso ex\u00f3tico, un latinoamericano cuya intuici\u00f3n lo habr\u00eda llevado a veces a resultados sublimes, pero casi siempre desiguales. “Pero \u00e9l experiment\u00f3 varios cambios de estilo en su vida, que dejan entrever que no era un ‘dandi vern\u00e1culo’, sino un compositor que se autoimpon\u00eda una pesada carga de trabajo y de estudio, lo que contradice el mito sobre su autodidactismo y su facilidad de invenci\u00f3n en el mal sentido”, analiza Salles. Entre 1900 y 1917, tenemos al joven compositor en su fase inicial, adoptando modelos franceses y wagnerianos, buscando el reconocimiento de los m\u00fasicos y cr\u00edticos brasile\u00f1os. A partir de los contactos con el compositor Darius Milhaud, la cantora Vera Janacopoulos y el pianista Arthur Rubinstein, en 1917, todos en R\u00edo de Janeiro, la m\u00fasica de Villa-Lobos presenta formas y estructuras m\u00e1s libres, y en 1923, el gran hito fue el viaje a Par\u00eds, donde entabla un di\u00e1logo con la m\u00fasica de los modernos, en especial con Stravinsky. La tercera fase, en las d\u00e9cada de 1930, es la del regreso a Brasil, cuando aparentemente para asegurarse la supervivencia, en pleno r\u00e9gimen varguista, el compositor incorpor\u00f3 la imagen que se quer\u00eda de \u00e9l como un s\u00edmbolo de la cultura brasile\u00f1a. A partir de 1948, en la fase final, cuando recibe el diagn\u00f3stico de c\u00e1ncer, para hacer frente a los crecientes gastos con tratamientos de salud, Villa-Lobos pasa a atender pedidos y a presentarse en EE.UU. y\u00a0 en Europa.<\/p>\n

Tantas fases y tantos cambios no ser\u00edan una tarea de amateur, ni tampoco de un autodidacta casual. “Los que ven a Villa como un compositor de poca t\u00e9cnica, que compondr\u00eda su m\u00fasica al modo de la anarqu\u00eda idealizada de las selvas tropicales, que tendr\u00eda poqu\u00edsimo dominio de la forma y de las estrategias compositivas de la tradici\u00f3n, parten de una visi\u00f3n casi siempre basada en gags ideados por el propio Villa-Lobos, o que sencillamente procuran fundamentarse en una falta de conocimiento con relaci\u00f3n a las obras y a los compositores con los cuales la m\u00fasica de Villa-Lobos dialogaba”, eval\u00faa el compositor e investigador S\u00edlvio Ferraz, de la Unicamp. “Sus di\u00e1logos estuvieron signados por encuentros: Bart\u00f3k, Var\u00e8se, Milhaud, Revueltas. Todos ellos defensores de una est\u00e9tica musical de cu\u00f1o experimental. Villa-Lobos dialogaba con estos compositores, quienes a su vez ten\u00edan, al igual que \u00e9l, mucho de la fuerza musical de los pueblos de sus pa\u00edses. \u00bfY qu\u00e9 fuerza ser\u00eda \u00e9sa? No la que se imita f\u00e1cilmente, en una simplificaci\u00f3n mel\u00f3dica a la cual muchos terminaron cediendo, sino la fuerza sonora, la fuerza inventiva de esos\u00a0 pueblos en el modo de cantar, de tocar un instrumento y en la manera en de hacer m\u00fasica, con aparente facilidad y rapidez. Villa-Lobos fue un compositor genuinamente brasile\u00f1o, en el sentido de que tuvo que inventar el Brasil musical que le cab\u00eda”. De all\u00ed el aspecto acumulativo y no excluyente de la investigaci\u00f3n de Salles, que revela m\u00e1s a\u00fan la riqueza musical del compositor. “No pretend\u00ed reemplazar la ya tan bien conocida apreciaci\u00f3n de la identidad nacional presente en la obra de Villa-Lobos. Mi objetivo fue tan s\u00f3lo complementarla con un aspecto m\u00e1s de la polifac\u00e9tica obra del m\u00e1s importante compositor brasile\u00f1o, cuya m\u00fasica re\u00fane atributos suficientes para que, a trav\u00e9s de \u00e9sta, se haga posible estudiar algunas de las t\u00e9cnicas de composici\u00f3n en boga en la primera mitad del siglo XX. Las partituras de Villa-Lobos revelan, al margen de la obvia preocupaci\u00f3n con una identidad nacional, la inquietud del compositor con relaci\u00f3n a los procedimientos que se volvieron acad\u00e9micos, desprovistos de significaci\u00f3n para la m\u00fasica de su tiempo”, sostiene. “Esto se traduce en su concepci\u00f3n peculiar de la forma, en que los sonidos circulan sin la tradicional noci\u00f3n del desarrollo beethoveniano, sino de acuerdo con sus potencialidades ac\u00fasticas”. El investigador, al analizar los procesos compositivos de Villa-Lobos, los agrup\u00f3 en tres grandes modos de transformaci\u00f3n del material compositivo.<\/p>\n

Antes que nada, es necesario reconocer que la melod\u00eda, como acota el investigador, es un apartado secundario en la composici\u00f3n villa-lobeana, una cuesti\u00f3n complicada en un pa\u00eds con una tradici\u00f3n tan fuerte en la canci\u00f3n popular, donde la l\u00ednea mel\u00f3dica es tan importante. De all\u00ed el primer proceso, con las transformaciones obtenidas a partir de simetr\u00edas, que se vuelven progresivamente asim\u00e9tricas o balanceadas por la ocurrencia de “accidentes”. Estas transformaciones suceden como producto de la superposici\u00f3n entre “figura” y “fondo”, con la funcionalidad de la figuraci\u00f3n mel\u00f3dica que interact\u00faa sobre un fondo textural m\u00e1s o menos est\u00e1tico. La melod\u00eda villa-lobeana tiene un papel “accidental” de transformaci\u00f3n de la textura. De este modo, la m\u00fasica de Villa-Lobos adquiere una implicaci\u00f3n notadamente textural, es decir, todos los componentes de la obra generan una sonoridad indivisible, un universo de timbres que se agregan sin una jerarqu\u00eda preestablecida. “Las cirandas para piano ilustran soberbiamente esta cuesti\u00f3n: en ellas, las melod\u00edas folcl\u00f3ricas no son ‘armonizadas’, sino insertas en un ‘ambiente sonoro’ que las dota de un sentido ret\u00f3rico, metaf\u00f3rico”. Este concepto de ambiente sonoro, a\u00f1ade Salles, es constantemente afirmado en sus obras sinf\u00f3nicas, en sus densas orquestaciones. “En Uirapuru,<\/em> se revela cu\u00e1l es el recorte del compositor: no se trata de una reproducci\u00f3n naturalista de la melod\u00eda caracter\u00edstica de ese p\u00e1jaro. El ‘canto del uirapuru’ creado por Villa-Lobos es una melod\u00eda abstracta, un ‘hiperp\u00e1jaro’. Lo que lo atrajo fue la serie sim\u00e9trica de intervalos que es sometida a diversos procesos de ensanchamiento y distorsi\u00f3n. Villa-Lobos se complac\u00eda al volver asim\u00e9trica a la cuidadosa simetr\u00eda inicial. La simetr\u00eda para era para \u00e9l como un estadio inestable de la composici\u00f3n”, analiza.<\/p>\n

\"\"REPRODUci\u00f3n Del LIbRO \"A IMAGEM DE M\u00c1RIO; FOTOBIOGRAFIA DE M\u00c1RIO DE ANDRADE\"\/VILLA-LOBOS, RIO DE JANEIRO, 1941<\/span>Otro proceso son los zigzags que aparecen en diversos puntos de sus texturas, en varios g\u00e9neros musicales, como proyecci\u00f3n de determinados elementos, sonoridades, timbres, que establecen un nuevo estatuto del motivo, desvinculado de su funci\u00f3n temporal-formal, para convertirse en un elemento cuantitativo en el logro y el goce de la\u00a0 obra. En Bachianas n\u00ba 5<\/em>, en el martelo (2\u00b0 movimiento),<\/em> se encuentra en la propia melod\u00eda cantada por la soprano sobre el texto de Manuel Bandeira. En Choros n\u00ba 2,<\/em> para clarinete y flauta (dedicado a M\u00e1rio de Andrade, en una \u00e9poca en que la amistad entre ellos todav\u00eda exist\u00eda), el zigzag se emplea para operar cambios de registro entre los instrumentos. En Noneto,<\/em> la misma t\u00e9cnica tiene implicaciones estructurales, anunciando cambios seccionales y timbr\u00edsticos. Un tercer proceso compositivo est\u00e1 en las transformaciones por turbulencia, resultado fundamentalmente de procedimientos r\u00edtmicos o timbr\u00edsticos en los cuales Villa-Lobos genera sonoridades saturadas por los elementos constituyentes de la textura, desencadenando procesos irreversibles de expansi\u00f3n o contracci\u00f3n de las unidades m\u00e9tricas. En s\u00edntesis, Villa-Lobos usaba la densidad del ritmo para controlar la saturaci\u00f3n sonora de la textura. En Rude poema para piano,<\/em> se escucha de qu\u00e9 modo el ritmo saturado parece suministrar diversas “erupciones” en el transcurso del tiempo. Ritmo y tiempo parecen coordinar las acciones en sus figuraciones de ostinato (la l\u00ednea mel\u00f3dica repetitiva alrededor de la cual evolucionan otras capas mel\u00f3dicas). En Choros n\u00ba 8,<\/em> una obra sinf\u00f3nica que, como acota el investigador, Stravinsky podr\u00eda haber firmado, Villa-Lobos emple\u00f3 36 ostinatos, que son superpuestos, yuxtapuestos, montados y desmontados para generar densificaciones texturales.<\/p>\n

“De este modo, se puede notar que la m\u00fasica de Villa-Lobos dialogaba con la de sus contempor\u00e1neos, como Stravinsky, Bart\u00f3k y Var\u00e8se, por ejemplo. Todos ellos operaban en un territorio todav\u00eda inexplorado de los sonidos, arriba y afuera de los manuales de composici\u00f3n formal de su tiempo”, afirma Salles. “Hay que escuchar a Villa-Lobos mucho m\u00e1s all\u00e1 de la aprehensi\u00f3n de sus melod\u00edas o de los ritmos sincopados de los ‘chor\u00f5es’, elementos superficiales que le dan el tono local, pero que no constituyen los aspectos m\u00e1s instigadores de sus obras. La serie de Choros,<\/em> por ejemplo, es una ampliaci\u00f3n de posibilidades sonoras latentes en toda la m\u00fasica popular brasile\u00f1a, no solamente con base en par\u00e1metros tales como altura y ritmo (melod\u00eda), sino esencialmente del timbre y\u00a0 de todas las propiedades supeditadas a este aspecto tan complejo del sonido, tales como la afinaci\u00f3n, la resonancia, la difusi\u00f3n, etc.”. Lo propio sucedi\u00f3 con las Bachianas,<\/em> sostiene Salles, que le valieron a Villa-Lobos el r\u00f3tulo de “f\u00e9rtil melodista” y pr\u00e1cticamente sepultaron el inter\u00e9s especulativo en sus creaciones. “Villa-Lobos no fue menos inquieto y\u00a0 capaz que otros compositores, al buscar y encontrar soluciones interesantes para los problemas de composici\u00f3n musical que no se encuadran \u00fanicamente en la cuesti\u00f3n de la identidad racial. Siendo brasile\u00f1o, fue tachado prematuramente de ‘ingenuo’ por haber tenido la audacia de lanzarse a una aventura creativa sin precedentes y sin un manual escrito por un europeo. De acuerdo con esa \u00f3ptica, Latinoam\u00e9rica est\u00e1 destinada quedar al margen de la modernidad y prefiere discursear alrededor su originalidad racial.”<\/p>\n

La conexi\u00f3n entre Villa-Lobos y el nacionalismo, recuerda Salles, era sumamente problem\u00e1tica, y se encarnaba en la figura emblem\u00e1tica de M\u00e1rio de Andrade. Al fin y al cabo, el nacionalismo brasile\u00f1o privilegiaba lo rural en detrimento de lo urbano, y el v\u00ednculo de Villa-Lobos con el g\u00e9nero del “choro” carioca, adem\u00e1s de ser urbano, desentonaba de la inclinaci\u00f3n hacia los temas folcl\u00f3ricos. “S\u00f3lo ocasionalmente, como en la serie de las Cirandas<\/em>, se escuchan melod\u00edas folcl\u00f3ricas. O en obras did\u00e1cticas, como las Cirandinhas,<\/em> para piano, o en Guia pr\u00e1tico<\/em>“, acota el investigador. “Yo soy el folclore”, sol\u00eda decir el compositor. Cuando Vargas design\u00f3 un interventor en S\u00e3o Paulo y Villa-Lobos se mantuvo de su lado, incluso dedic\u00e1ndole el Quarteto de cordas n\u00ba 5<\/em>, obra nacionalista con temas folcl\u00f3ricos, Mario rompi\u00f3 definitivamente con el compositor. El cuarteto adem\u00e1s conten\u00eda tramos de una melod\u00eda “ga\u00facha”, sure\u00f1a, lo que llev\u00f3 al autor de Macuna\u00edma<\/em> a perder los estribos y tildar al m\u00fasico, en carta a un amigo, de “lame c.” del r\u00e9gimen. M\u00e1rio prefiri\u00f3 como disc\u00edpulo de su nacionalismo al compositor Camargo Guarnieri. Sin embargo, el elemento nacional no era el que m\u00e1s le interesaba a Villa-Lobos, aunque haya marcado fuertemente la carrera del compositor, quiz\u00e1 por “su culpa”, ya que durante la vigencia del Estado Novo, por inter\u00e9s personal, sostiene Salles, por cuestiones de supervivencia, dej\u00f3 que se tomase como verdad lo que todos quer\u00edan que fuese: el heraldo de la naci\u00f3n.<\/p>\n

Esa imagen se grab\u00f3 tan fuerte que incluso los m\u00fasicos fueron tomados por ella y se taparon los o\u00eddos ante la m\u00fasica de Villa-Lobos. Tal fue el caso del compositor vanguardista e investigador de la USP Willy Correa de Oliveira, antiguo detractor de Villa-Lobos, quien s\u00f3lo recientemente volvi\u00f3 atr\u00e1s en sus cr\u00edticas al “nacionalista sin valor”, para ver en la actualidad al autor de Uirapuru<\/em> con nuevos ojos. “Pensar a Villa-Lbos como compositor nacionalista es reducirlo. Es pensar de manera taca\u00f1a, reaccionaria; mezquinamente: fin del siglo XIX. Revela una ignorancia o una evaluaci\u00f3n incorrecta de su obra. Aut\u00e9ntico compositor del siglo XX, Villa-Lobos fue un hombre de su tiempo, como Ives, Schoenberg, Stravinsky, Bart\u00f3k, Webern. El arrojo de Villa-Lobos en la confecci\u00f3n de im\u00e1genes abstractas en movimiento es de tal importancia que se puede emparejarlo con el Schoenberg maduro, con el \u00faltimo Scriabin, con Debussy, Var\u00e8se y hasta con Webern. Para j\u00fabilo de todos, Villa-Lobos consta en un programa ideal, posible, con el foco en la m\u00fasica del siglo XX en lo que tuvo de m\u00e1s creativo y efectivo: en un mundo sin lengua musical erudita hablada, donde cada voz fuese un testimonio necesario del hombre como ser creador, sobreviviendo en un ambiente adverso, hostil, agresivo”. Con \u00e9l, Brasil entr\u00f3 por primera vez en la m\u00fasica del siglo XX, y desde entonces poco se ha aventurado por esos caminos, ya que el compositor no dej\u00f3 “herederos” musicales. “Las nuevas generaciones de compositores tienen mucho que aprender con los procedimientos t\u00e9cnicos de sus obras”, sostiene Salles. “Villa-Lobos cre\u00f3 una posibilidad de m\u00fasica brasile\u00f1a, en lugar de ser creado por ella. Se ‘se hizo’ folclore”, agrega Zanon.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Villa-Lobos resurge como el gran compositor moderno","protected":false},"author":24,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[187],"tags":[],"coauthors":[117],"class_list":["post-89122","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-humanidades-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/89122","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/24"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=89122"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/89122\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=89122"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=89122"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=89122"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=89122"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}