{"id":90023,"date":"2010-09-01T00:00:00","date_gmt":"2010-09-01T00:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/2010\/09\/01\/la-historia-en-el-oscuro-del-cine\/"},"modified":"2017-02-10T15:44:17","modified_gmt":"2017-02-10T17:44:17","slug":"la-historia-en-el-oscuro-del-cine","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/la-historia-en-el-oscuro-del-cine\/","title":{"rendered":"La historia en el oscuro del cine"},"content":{"rendered":"

\"\"El primer gran evento del flamante Estado Novo fue la creaci\u00f3n del Altar de la Patria, en noviembre de 1937, escenario en que se encendi\u00f3 una pira para la quema de las banderas estaduales, en una demostraci\u00f3n de que el poder estaba entonces en manos de Vargas. Una semana despu\u00e9s estrenaba el film O descobrimento do Brasil<\/em>, del cineasta Humberto Mauro (1897-1983). “No fue por casualidad, porque re\u00fane simb\u00f3licamente los lazos entre pol\u00edtica, historia, educaci\u00f3n, religi\u00f3n y arte (cine y m\u00fasica), como si pusiese en escena esa comuni\u00f3n nuevamente en el momento del descubrimiento y les mostrase a los espectadores que lo que vieron y vivieron en 1937 ten\u00eda su origen en 1500”, analiza el historiador Eduardo Morettin, docente de la Escuela de Comunicaci\u00f3n y Artes (ECA) de la Universidad de S\u00e3o Paulo (USP) y autor de Humberto Mauro, cinema e hist\u00f3ria<\/em>, que ser\u00e1 publicado en 2011 por editorial Cosac & Naify. “La idea de naci\u00f3n en las pel\u00edculas de aquella \u00e9poca se relacionaba con la supresi\u00f3n de los derechos civiles y de todo lo que representase lo regional o las visiones particulares a las que el r\u00e9gimen ve\u00eda como divergentes ante el inter\u00e9s nacional”, explica. Conciente de ese inmenso poder del cine, Vargas lo bautiz\u00f3 “el libro de im\u00e1genes luminosas”.<\/p>\n

“El cine se transform\u00f3 en propaganda de los s\u00edmbolos nacionales del Estado y de sus instituciones de cultura. Las im\u00e1genes cinematogr\u00e1ficas cobraron un estatuto igual al de las artes pl\u00e1sticas y al de los libros did\u00e1cticos”. Entre los diversos productos de esta visi\u00f3n se destacan O descobrimento <\/em>y Os bandeirantes <\/em>(1940), ambos de Mauro, pero poco asociados al cineasta de Cataguases. “Esas pel\u00edculas producidas en pleno Estado Novo y totalmente en sinton\u00eda con su ideolog\u00eda fueron olvidadas por la cr\u00edtica pues, comparativamente, son precarias y desentonan con lo que el director de Minas Gerais hizo antes y despu\u00e9s. Empero, olvidarlas ser\u00eda dejar de lado la faceta conservadora de la producci\u00f3n de Mauro”, dice el investigador. Al fin y al cabo, ser\u00e1 el movimiento del Estado y el de los intelectuales conservadores entre los a\u00f1os 1920 y 1930, sostiene Morettin, cuando ambas pel\u00edculas tuvieron funci\u00f3n ejemplar, lo que acabar\u00e1 por dotar al cine brasile\u00f1o de su legitimaci\u00f3n cultural. “Ambos se insertan en un proyecto m\u00e1s amplio de discusi\u00f3n acerca del uso del cine con fines educativos, en el cual era importante validar el discurso cinematogr\u00e1fico. A tal fin, se echaba mano de estrategias de autenticaci\u00f3n para diferenciar entre la pel\u00edcula educativa y el melodrama de la \u00e9poca, en el cual no exist\u00eda una preocupaci\u00f3n con la verdad hist\u00f3rica”. El cine nacional dio entonces sus primeros pasos de manos dadas con el Estado. “La d\u00e9cada de 1930 puede haber sido el momento en que se cre\u00f3 la pol\u00edtica cultural para consolidar el cine brasile\u00f1o, pero fue antes, en los a\u00f1os 1920, que tuvo inicio la ligaz\u00f3n entre \u00e9l y el Estado.”<\/p>\n

El evento fundador de esa uni\u00f3n acaeci\u00f3 durante la Exposici\u00f3n internacional del centenario de la Independencia <\/em>en R\u00edo de Janeiro, entre 1922 y 1923, cuando el gobierno puso en marcha distintas iniciativas de apoyo a la producci\u00f3n: la contrataci\u00f3n de camar\u00f3grafos y productores; la subvenci\u00f3n a la realizaci\u00f3n de pel\u00edculas, con la exenci\u00f3n del arancel de importaci\u00f3n de negativos; la compra y la producci\u00f3n de documentales, etc. Todo eso para que el pa\u00eds tuviese cintas que les revelasen a los brasile\u00f1os y a los extranjeros “nuestro progreso”. “Esto demuestra que exist\u00eda una sinton\u00eda entre Brasil y EE.UU. o con los pa\u00edses europeos, en donde las cintas cinematogr\u00e1ficas se usaban como veh\u00edculos de propaganda. Para los organizadores de las exposici\u00f3n, el cine aportaba el necesario aggiornamento <\/em>en el mundo contempor\u00e1neo”. De acuerdo con la cr\u00edtica de la \u00e9poca, la dificultad de aceptaci\u00f3n del cine en Brasil derivar\u00eda de una supuesta insistencia del medio en hacer visible la desigualdad y la falta de armon\u00eda, como en las populares “pel\u00edculas naturales”, dedicadas a la exuberancia de la naturaleza y a la vida en el campo, una “oportunidad” para visualizar lo indeseable. Los educadores ped\u00edan la creaci\u00f3n de un cine digno del pa\u00eds idealizado por la elite y que representase sus “cualidades”. Ese discurso moralizante se alienaba con el movimiento de los a\u00f1os 1920 y \u2013 30 de intelectuales como Edgar Roquette-Pinto y Fernando de Azevedo alrededor de los educadores de la Escuela Nueva, que exig\u00edan la inclusi\u00f3n del cine en el curr\u00edculo escolar.<\/p>\n

\"\"“En ese contexto se destaca la acci\u00f3n de Roquette-Pinto, quien fue el gran pensador del uso de los medios masivos de comunicaci\u00f3n, como la radio y el cine, en el desarrollo de la transformaci\u00f3n de la sociedad, y en 1910 cre\u00f3 nuestro primer archivo de cintas cinematogr\u00e1ficas cient\u00edficas en el Museo Nacional, afirmando que el cine extender\u00eda el conocimiento a todos los ciudadanos”, afirma la historiadora Sheila Schvarzman, docente de comunicaci\u00f3n contempor\u00e1nea de la Universidad Anhembi Morumbi, autora del libro Humberto Mauro e as imagens do Brasil <\/em>(Editora Unesp). “\u00c9l reconoc\u00eda el potencial educativo del cine, pero negaba que \u00e9ste tuviese un estatuto art\u00edstico. Llegaba a decir que el cine de ficci\u00f3n era un ‘agitador de almas’. Al fin y al cabo, para Roquette-Pinto y para Vargas el cine era un instrumento que llegaba al pueblo directamente, \u2013 ense\u00f1aba independientemente de la voluntad de aprender y llegaba muy lejos en el espacio \u2013 debido a su lenguaje visual, que hasta los ni\u00f1os y los analfabetos comprend\u00edan”. Sus im\u00e1genes ser\u00edan la expresi\u00f3n de progreso, ya que eran capaces de reproducir fielmente lo real, con la posibilidad de “generar progreso” por los ejemplos que transmitir\u00edan. Con su car\u00e1cter de espect\u00e1culo, advert\u00edan, el cine era eficaz en la transmisi\u00f3n de mensajes, y por ende, capaz de vencer las “resistencias de la ignorancia, del poder local y del atraso”. Eso, por supuesto, en caso de estar en “manos concientes y capacitadas”: urg\u00eda “salvar al cine del propio cine”, alej\u00e1ndolo de la ficci\u00f3n y poniendo su poder al servicio de la educaci\u00f3n.<\/p>\n

“Empero, las personas se ver\u00edan obligadas a tener con el cine una relaci\u00f3n pautada por la raz\u00f3n fr\u00eda, no por el sentimiento. Se pretend\u00eda formar al p\u00fablico, visto como un todo homog\u00e9neo, que no sufrir\u00eda la influencia ‘negativa’ de los filmes llamados comerciales. Se preocupaban mucho con los ni\u00f1os, que eran para los educadores ‘presas f\u00e1ciles’. Bastaba con ver las ‘manifestaciones descontroladas durante las matin\u00e9s’: ‘es un griter\u00edo ensordecedor en la sala, una exaltaci\u00f3n desvariada de los j\u00f3venes, presos de una intensa emoci\u00f3n'”. El Estado fue convocado a hacerse cargo. Inicialmente mediante el decreto n\u00ba 2.140, de 1932, que entre otras medidas cre\u00f3 la obligatoriedad de la exhibici\u00f3n de un cortometraje nacional antes de la proyecci\u00f3n de un largometraje de ficci\u00f3n. En el texto se destacaba la importancia de la pel\u00edcula educativa, \u2013 instrumento de grandes ventajas para la instrucci\u00f3n del p\u00fablico y de la propaganda del pa\u00eds, dentro y fuera de sus fronteras \u2013, alcanzando a todos: “La escuela de los que no tienen escuela”. En 1936, el gobierno fue m\u00e1s all\u00e1 y resolvi\u00f3 producir sus pel\u00edculas, con la creaci\u00f3n del Instituto Nacional de Cine Educativo (Ince). Roquette-Pinto, director del \u00f3rgano, llam\u00f3 a Humberto Mauro para ser director t\u00e9cnico y el cineasta produjo en tan s\u00f3lo 11 a\u00f1os alrededor de 300 pel\u00edculas sobre zoolog\u00eda, educaci\u00f3n art\u00edstica, f\u00edsica, literatura, danza, geograf\u00eda e historia, adem\u00e1s de reportajes que exaltaban la figura de Vargas.<\/p>\n

Hollywood
\n<\/strong>Mauro era un director de prestigio: hab\u00eda creado obras tales como O tesouro perdido<\/em> (1927), Brasa dormida <\/em>(1929) y Ganga bruta <\/em>(1933). “Eran pel\u00edculas con el lenguaje del cine narrativo de Hollywood, pero en el esp\u00edritu ideol\u00f3gico de la revista Cinearte<\/em>, de Adhemar Gonzaga, que privilegiaba temas vinculados a las ‘cualidades nacionales’, y escond\u00eda la pobreza. Lo que se deber\u00eda hacer era mostrar un Brasil ‘civilizado’ como EE.UU. y Europa, distante de todo aquello que, para las elites, era la cara de nuestro atraso”, sostiene Morettin. “Algunos a\u00f1os m\u00e1s tarde, Mauro opt\u00f3 por una nueva visi\u00f3n, en la cual el cine era una v\u00eda de modernizaci\u00f3n por medio de la educaci\u00f3n, ya que no ser\u00eda suficiente ni posible crear im\u00e1genes modernas en una sociedad arcaica, como quer\u00eda Gonzaga. En el proyecto del Ince, el cine no era un fin en s\u00ed mismo o una forma de expresi\u00f3n; era m\u00e1s bien un medio”, acota Sheila. “A partir del trabajo conjunto con Roquette-Pinto, el director entr\u00f3 en contacto con el proyecto salvacionista de llegar a la modernidad a trav\u00e9s de la educaci\u00f3n. Mauro se persuadi\u00f3 de la idea de que la naci\u00f3n y sus valores eran capaces de redimir al hombre corrompido por el pecado original”. La primera gran exhibici\u00f3n del nuevo ideal no surgi\u00f3 del Ince, sino de un pedido del Instituto del Cacao de Bah\u00eda, que invit\u00f3 a Mauro a producir un cortometraje de propaganda que termin\u00f3 transform\u00e1ndose en O descobrimento do Brasil<\/em>. “La obra era parte de un proyecto destinado a encontrar la manera correcta y cient\u00edfica de retratar la historia, es decir, mediante la visualizaci\u00f3n del hecho hist\u00f3rico. Para validar la inserci\u00f3n en el mercado, dentro del concepto de cine con fines educativos, la pel\u00edcula cont\u00f3 con las consultor\u00edas de Afonso de Taunay, director del Museo Paulista, y Roquette-Pinto. Villa-Lobos fue autor de la banda sonora”. Referentes iconogr\u00e1ficos de cuadros como A primeira missa <\/em>(1861), de Victor Meirelles, o el uso de la carta de Caminha como referencia primordial del gui\u00f3n (llega incluso a aparecer literalmente en la pantalla), fueron rescatados para dotar de autenticidad y valor educativo a la producci\u00f3n. “Lo que se pretend\u00eda era sacar de la pel\u00edcula cualquier rasgo del entretenimiento del melodrama. Las pel\u00edculas hist\u00f3ricas, de acuerdo con sus idealizadores, deber\u00edan escenificar documentos, para poner a los espectadores en contacto con la historia ‘como fue’.” Para Taunay, por ejemplo, bastaba con animar pinturas de objetos hist\u00f3ricos para dotar de veracidad a las im\u00e1genes en movimiento. Esto explica la composici\u00f3n est\u00e1tica de las pel\u00edculas, en tableaux<\/em>, plagados de referencias pict\u00f3ricas. “No era simplemente una obra de propaganda, sino que la producci\u00f3n de Mauro y la m\u00fasica de Villa-Lobos se encajaban perfectamente en la idea de la formaci\u00f3n de un cuerpo unido alrededor de objetivos comunes, con un l\u00edder por encima de las divergencias sociales”. \u00bfMauro ser\u00eda una versi\u00f3n nacional de Leni Riefenstahl?<\/p>\n

\"\"Villa-Lobos
\n<\/strong>“Existen semejanzas, pero al contrario de la cineasta alemana, Mauro era solamente un t\u00e9cnico, con autonom\u00eda restringida, alguien capaz de transformar en im\u00e1genes las teor\u00edas de los intelectuales, sin grandes autor\u00edas. Villa-Lobos s\u00ed, fue un artista que mitificaba el rol del Estado como sujeto de la historia; pero Mauro no ve\u00eda en su trabajo en el Ince una identidad entre su creaci\u00f3n como cineasta y la ideolog\u00eda del r\u00e9gimen”, cree Morettin. Asimismo, en ambas pel\u00edculas, el director, aunque de manera inconsciente, revelar\u00eda ser un adepto incierto del proyecto ideol\u00f3gico. “Esto aparece en algunos pocos rasgos de autor que se pueden ver en la pel\u00edcula, como la melancol\u00eda y la ausencia de finales felices, t\u00edpicas de su estilo. Esas interferencias impidieron que las pel\u00edculas fuesen el medio apropiado para el sentido \u00e9pico que los intelectuales del r\u00e9gimen pretend\u00edan ver retratado”. En O descobrimento<\/em>, sigue, existe efectivamente una lectura armoniosa del momento fundador de la naci\u00f3n: basta con ver la escena de la recepci\u00f3n que brindaron los portugueses a los indios, cuando Cabral y fray Henrique de Coimbra parecen mecer el sue\u00f1o de los nativos. O en Os bandeirantes<\/em>, en la cual la ideolog\u00eda varguista se manifiesta en el discurso de Fern\u00e3o Dias Paes al ahorcar al hijo para mantener la disciplina y el orden de la expedici\u00f3n, como hac\u00eda Vargas, el “padre” de la sociedad brasile\u00f1a. A contramano, el director enfatiz\u00f3 inesperadamente el costo de la empresa de los bandeirantes <\/em>(enfermedades, muertes, hambre), e incluso el momento del descubrimiento de las piedras preciosas, el supuesto cl\u00edmax, recibe dos meros planos a distancia. La muerte melanc\u00f3lica de Fern\u00e3o Dias Paes igualmente, no se encuadra en una esperada apolog\u00eda hist\u00f3rica. Esto se repite en el final ambiguo de O descobrimento<\/em>, cuando, en el contratiempo de la m\u00fasica jactanciosa de Villa-Lobos (con coros de “\u00a1Brasil! \u00a1Brasil!”), el p\u00fablico ve la imagen de la cruz con tres desolados desterrados a su alrededor. Son disonancias fuertes. “Pero no creo que fuese una cr\u00edtica conciente o un sabotaje al proyecto ideol\u00f3gico, sino que refuerza la idea de que el cine es polis\u00e9mico y no puede ser amordazado”. Despu\u00e9s de que Roquette-Pinto sali\u00f3 del Ince, en 1947, Mauro logr\u00f3 nuevamente filmar cosas notables como Canto da saudade <\/em>(1952), y refuerza la idea de que las pel\u00edculas hist\u00f3ricas fueron solamente un interregno en su carrera. La ambivalencia de esas pel\u00edculas impidi\u00f3 que se identificasen totalmente con el Estado Novo. Tard\u00f3 para que el mundo evocado en pel\u00edculas como Ganga bruta <\/em>resurgiese y el Cinema Novo <\/em>rescatase a Mauro como “el padre fundador del cine brasile\u00f1o”. Leni Riefenstahl, en el tr\u00f3pico, recibi\u00f3 el perd\u00f3n.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Un estudio muestra la ligaz\u00f3n entre el s\u00e9ptimo arte y el Estado en Brasil","protected":false},"author":370,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[187],"tags":[285,310],"coauthors":[684],"class_list":["post-90023","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-humanidades-es","tag-cine","tag-historia-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/90023","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/370"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=90023"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/90023\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=90023"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=90023"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=90023"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=90023"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}