{"id":90090,"date":"2010-12-01T00:00:00","date_gmt":"2010-12-01T00:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/2010\/12\/01\/regina-silveira-la-magia-de-las-sombras\/"},"modified":"2017-02-15T14:43:13","modified_gmt":"2017-02-15T16:43:13","slug":"regina-silveira-la-magia-de-las-sombras","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/regina-silveira-la-magia-de-las-sombras\/","title":{"rendered":"Regina Silveira: La magia de las sombras"},"content":{"rendered":"

\"\"eduardo cesar<\/span>En 1962, la artista intermedia Regina Silveira estudiaba con Iber\u00ea Camargo (1914-1994), en su Porto Alegre natal. Iber\u00ea controlaba a cada uno de los alumnos dentro del aula con sus ojos de \u00e1guila. Al lado de Regina, una colega pintaba delicadamente con un car\u00edsimo pincel de pelo de marta. “Aquello le iba molestando a Iber\u00ea cada vez m\u00e1s, hasta que no se contuvo, le sac\u00f3 el pincel de la manos a Maria, le dijo que la pintura no era eso y arroj\u00f3 el pincel con fuerza por la ventana. Quedamos paralizados al ver que el pincel ca\u00eda arriba de un tranv\u00eda en movimiento”, recuerda Regina. “Entonces Iber\u00ea pidi\u00f3 un pincel largo, de pelo duro, y exprimi\u00f3 enteros todos los tubos de pintura de Maria en la paleta de ella. All\u00ed mismo, de pie, pint\u00f3 encima de lo que ella hab\u00eda hecho, con grandes y gruesas pinceladas de pintura”. En pocos minutos, dice Regina, la pintura se transform\u00f3 y el resultado fue maravilloso. “Nunca olvid\u00e9 de aquel pincel volando por la ventana”, dice la artista.<\/p>\n

A partir de ese momento, fue surgiendo la creadora inquieta, curiosa, que se pauta por la investigaci\u00f3n po\u00e9tica y por la libertad, en una actitud de constante cuestionamiento de todo lo que es tradicional o consolidado en arte. “El artista\u00a0 no plantea soluciones, plantea preguntas y tambi\u00e9n puede provocar tensi\u00f3n”, explica. De all\u00ed su intensa circulaci\u00f3n por los medios art\u00edsticos m\u00e1s diversos, desde la fotograf\u00eda hasta la pintura, pasando por el arte postal y por la intervenci\u00f3n sobre la arquitectura de las ciudades. Regina se interesa tanto en la subversi\u00f3n de los sistemas de perspectiva como por la representaci\u00f3n de sombras creadas sin que se revele el elemento causante. Desde los a\u00f1os 1990 empez\u00f3 a intervenir en el espacio urbano. Su creaci\u00f3n m\u00e1s reciente, Tramazul<\/em>, puede verse en la avenida Paulista hasta enero de 2011. Regina transform\u00f3 la “caja” del Museo de Arte Moderna de S\u00e3o Paulo (Masp) en un gran diagrama de bordado de un cielo azul. “Veo con satisfacci\u00f3n la salida de los espacios sacralizados del arte hacia el espacio de la manifestaci\u00f3n callera, en una relaci\u00f3n m\u00e1s cercana con el p\u00fablico”. Pintora, dibujante, grabadora, artista gr\u00e1fica, Regina tambi\u00e9n es profesora jubilada del Departamento de Artes Pl\u00e1sticas de la ECA-USP y valora la experiencia acad\u00e9mica. “Pude producir obras y proyectos experimentales s\u00f3lo gracias a las becas de investigaci\u00f3n de \u00f3rganos como la FAPESP”. El a\u00f1o que viene, editorial Edusp publica O otro lado da imagem: a po\u00e9tica de Regina Silveira<\/em>, del cr\u00edtico espa\u00f1ol Adolfo Montejo Navas. Lea a continuaci\u00f3n fragmentos de la entrevista concedida por Regina Silveira a Pesquisa FAPESP<\/em>.<\/p>\n

El autor cl\u00e1sico Plinio el Viejo (23 d.C.-79 d.C.), define al lenguaje pict\u00f3rico como una sombra, “la marca dejada en el muro por un amante que parti\u00f3”. Eso tiene mucho que ver con su arte, \u00bfno es cierto?
\n<\/strong>En esa met\u00e1fora sobre el origen de la pintura, casi poes\u00eda, la interpretaci\u00f3n\u00a0 no es tan sencilla. La primera imagen o la representaci\u00f3n pict\u00f3rica original no ser\u00eda exactamente una copia, un registro directo de lo real: es m\u00e1s compleja que eso. Aquel gesto amoroso \u2013y disciplinado\u2013 de fijar una sombra de lo real, que en s\u00ed no es una imagen, sino un vestigio y un signo de ausencia, por medio de un contorno abstracto (Leonardo ya advert\u00eda que los contornos no existen en la realidad) vuelve a la met\u00e1fora de Plinio el Viejo mucho m\u00e1s intrincada. Nada que ver con la aparici\u00f3n de las im\u00e1genes en las diversas culturas, sino ciertamente con el alto poder de provocar a la imaginaci\u00f3n con relaci\u00f3n a otras consideraciones sobre la relaci\u00f3n entre lo real y las im\u00e1genes, y tambi\u00e9n, inversamente, al menos para m\u00ed, sobre la funci\u00f3n de las im\u00e1genes en lo real. De cualquier forma, las siluetas son representaciones en su estado m\u00e1s b\u00e1sico y rudimentario. \u00bfPor qu\u00e9 y cu\u00e1ndo empec\u00e9 a interesarme en ellas? Ese porqu\u00e9 est\u00e1 ligado a la ambig\u00fcedad y al misterio que desde hace mucho tiempo encuentro en ese tipo de im\u00e1genes. Las siluetas parecen sencillas cuando pensamos \u00fanicamente en contornos rellenados y oscuros, pero a decir verdad son muy ambiguas, y se prestan a diversas fantasmagor\u00edas. Las siluetas sombreadas siempre permitieron juegos de imaginaci\u00f3n extraordinarios, secularmente, en diversas artes. Las siluetas que representan sombras conservan los datos de ausencia que las sombras tienen en lo real, en donde no son im\u00e1genes, sino signos ligados a un origen, del cual son vestigios e indicios, con implicaciones de tiempo y memoria. Para m\u00ed siempre fue de gran inter\u00e9s la relaci\u00f3n mental y temporal, que las sombras manchen con sus referentes, presentes o ausentes. En definitiva, un vasto campo para operaciones po\u00e9ticas, que casi siempre conceb\u00ed en t\u00e9rminos de sustituciones y distorsiones. \u00bfCu\u00e1ndo empieza esto? Despu\u00e9s de trabajar alg\u00fan tiempo con distorsiones de perspectiva, en im\u00e1genes fotogr\u00e1ficas que resolv\u00eda casi siempre s\u00f3lo con contornos, como en Anamorfas <\/em>(1980), hice un conjunto de cuatro fotogramas (Enigmas, 1981) en que recubr\u00ed objetos fotografiados con siluetas (sombras) de otros objetos ausentes para montar una especie de ideogramas visuales, con significados combinados y enigm\u00e1ticos. En ese comienzo est\u00e1 tambi\u00e9n la serie gr\u00e1fica de los Dilat\u00e1veis <\/em>(1981) en que las sombras siluetadas eran proporcionalmente muy extensas en relaci\u00f3n con las peque\u00f1as im\u00e1genes fotogr\u00e1ficas de pol\u00edticos, militares y ejecutivos, que yo extra\u00eda de revistas y peri\u00f3dicos del per\u00edodo. En los a\u00f1os siguientes las sombras y las siluetas crecieron y llegaron a tener proporciones ambientales, como en la instalaci\u00f3n In absentia MD <\/em>de la Bienal de S\u00e3o Paulo de 1983.<\/p>\n

Es notable ese amor suyo por el arte de la pintura luego de haber perdido la creencia en el medio durante un buen tiempo.<\/strong>
\nFue a finales de los a\u00f1os 1960 que yo descre\u00eda de la pintura, al menos en los t\u00e9rminos de aquella pintura que proven\u00eda de mi formaci\u00f3n tradicional y que lleg\u00f3 a adquirir bastante \u2013o relativa\u2013 actualidad despu\u00e9s de algunas rupturas importantes causadas por los cursos y la convivencia con Iber\u00ea Camargo en Porto Alegre. El descr\u00e9dito que me\u00a0 hizo “perder el piso” y rever todo lo que hab\u00eda hecho, aparte de la conciencia de que yo era una artista en formaci\u00f3n todav\u00eda, fue el efecto de mi primer \u2013y relativamente largo\u2013 viaje a Europa, cuando encontr\u00e9 manifestaciones de arte contempor\u00e1neo fundamentadas en po\u00e9ticas y medios totalmente nuevos y diversos a los de la pintura. Naturalmente yo tambi\u00e9n ve\u00eda los originales de las pinturas hist\u00f3ricas, algo largamente so\u00f1ado, pero la convivencia con aquel arte contempor\u00e1neo que se hac\u00eda, el ver, escuchar y debatir ideas totalmente nuevas con artistas de mi generaci\u00f3n fue una especie de tratamiento de shock, que encima ocurr\u00eda en una escena art\u00edstica ya dominada por la contracultura de finales de aquella d\u00e9cada. Volv\u00ed a Brasil transformada, pero tambi\u00e9n tuve que reflexionar mucho despu\u00e9s para dar nuevas direcciones a mi trabajo… Posiblemente es \u00e9se el comienzo de mi curiosidad por los medios de producci\u00f3n de im\u00e1genes y el origen del hibridismo que caracteriza a mi trabajo. Pero no es verdad que no me gusten la pintura y los pintores. Al contrario: la pintura es parte esencial de las buenas mezclas de la contemporaneidad. Para m\u00ed, los pintores m\u00e1s interesantes, como Richter, Polke y tantos otros, son aqu\u00e9llos que trabajan con la conciencia de la diversidad de los medios y los lenguajes, operando ecl\u00e9cticamente un “barajar” de c\u00f3digos, incluso pict\u00f3ricos, dentro de la noci\u00f3n de que “ya todo se ha hecho”.<\/p>\n

Usted ha expresado siempre una inquietud cr\u00edtica sobre la representaci\u00f3n, lo que denomina “desartificaci\u00f3n”. \u00bfC\u00f3mo es eso?
\n<\/strong>Siempre tuve inter\u00e9s en los modos de constituci\u00f3n de las representaciones visuales, en un sentido reflexivo, es decir, un inter\u00e9s en producir representaciones que se miren a s\u00ed mismas, pero sin formalismos. En la escena conceptual de los a\u00f1os 1970, cuando la mayor\u00eda de las im\u00e1genes que circulaban en los circuitos alternativos \u2013por fuera de las galer\u00edas y museos\u2013 eran fotos, videos y documentos que entraban en publicaciones y exposiciones alternativas, muchas veces distribuidos de mano en mano, la sintaxis deber\u00eda ser “seca”: nada de autograf\u00eda. \u00a1Quedaban desterrados los recursos de las t\u00e9cnicas art\u00edsticas de impresi\u00f3n! Las t\u00e9cnicas tradicionales del grabado eran demasiado “art\u00edsticas” para el tr\u00e1nsito de ideas y las visualidades conceptuales. Lo que se buscaba era la sequedad de los medios gr\u00e1ficos industriales, sin “manualidades”, para la producci\u00f3n de una visualidad m\u00e1s adecuada a los contenidos conceptuales, para producir tipos de im\u00e1genes que antes yo hab\u00eda podido calificar como “desartitificadas”. Hasta la fotograf\u00eda ten\u00eda esa visualidad seca, sin preciosismos t\u00e9cnicos. En aquellos a\u00f1os opt\u00e9 por una gr\u00e1fica h\u00edbrida, que dispensaba la “marca de la mano” y mezclaba procedimientos gr\u00e1ficos industriales con el grabado tradicional. Por un lado me manten\u00eda cerca de las t\u00e9cnicas tradicionales de grabado, incluso porque la ense\u00f1anza del grabado fue una actividad consistente en mi trayecto acad\u00e9mico. Por otro, echaba mano de todo lo que el campo gr\u00e1fico industrial pod\u00eda ofrecerme como recurso que interesase para mi lenguaje y ampliase mis instrumentos de producci\u00f3n. Este “todo” era lo m\u00e1s amplio posible, y sin miedo de mezclar: del lado del grabado tradicional se ubicaba la preferencia por la serigraf\u00eda y la litograf\u00eda, porque admit\u00edan con m\u00e1s facilidad hibridarse con la fotograf\u00eda y afines; del otro lado, una variedad gr\u00e1fica inclusiva, sin prejuicios, que pasaba por una constelaci\u00f3n de posibilidades de impresi\u00f3n, art\u00edsticas y no tanto. Esta curiosidad permanente por los medios, que persiste, por s\u00ed sola desde hace mucho tiempo habr\u00eda contribuido para convertirme en una “experta” en cualquiera de ellos, intern\u00e1ndome en posibilidades t\u00e9cnicas cada d\u00eda m\u00e1s complejas, y dejando a la po\u00e9tica cada vez m\u00e1s a la distancia. Quiero creer que esa libertad en cuanto al uso de los medios deriva en m\u00ed de mi pr\u00e1ctica art\u00edstica, que desde hace mucho se apoya en una reflexi\u00f3n constante \u2013hecha m\u00e1s de preguntas que respuestas\u2013 acerca de la naturaleza de las im\u00e1genes y de la representaci\u00f3n visual. Nunca tom\u00e9 a las im\u00e1genes y representaciones visuales como “naturalidad”, sino como artificio radical, capaz de mediar m\u00e1gicamente entre lo real y lo percibido; los medios son sencillamente estrategias para tramitar mejor las ideas y las intenciones, la constituci\u00f3n y la apariencia.<\/p>\n

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Foto: Tomasz Stanczak<\/span>Abyssal, 2010, instalaci\u00f3n, vinilo adhesivo, 130m\u00b2 aprox., Atlas Sztuki, Lodz, PoloniaFoto: Tomasz Stanczak<\/span><\/p><\/div>\n

El manipuleo de c\u00f3digos tradicionales constituye un parte importante de su trabajo. \u00bfC\u00f3mo se da esa “conversaci\u00f3n” entre lo real y el artificio?<\/strong>
\nEl desmontaje de los c\u00f3digos tradicionales ha sido \u2013y posiblemente sigue si\u00e9ndolo\u2013 mi trampa preferida. S\u00f3lo pod\u00eda ir por ah\u00ed despu\u00e9s de mi formaci\u00f3n tan tradicional, en la cual el dibujo es un saber que precede y prepara para la pintura, en la cual el artista debe dibujar diariamente para “soltar la mano”, en la cual el grabado es un arte menor, los estilemas de la arquitectura deben ser diligentemente copiados en tableros y se cree que sin conocer anatom\u00eda\u00a0 no se puede representar el cuerpo humano y sus movimientos. En el cap\u00edtulo siguiente, ya en el campo profesional, de depar\u00e9 con otras barreras por derribar: la que dice que la fotograf\u00eda\u00a0 no es arte, que la “artisticidad” requiere la marca de la mano, que el arte es pura expresi\u00f3n, y as\u00ed sucesivamente. Fue un gusto cuando comprend\u00ed que la perspectiva, la geometr\u00eda y tambi\u00e9n la \u00f3ptica, sistemas rigurosos para aprehender, la comprensi\u00f3n y la representaci\u00f3n del mundo visual, en funci\u00f3n de proporcionar visualidades “correctas” y cient\u00edficas, pod\u00edan ser instrumentos para so\u00f1ar y realizar distorsiones y fantasmagor\u00edas, sin abdicar para nada de un mayor rigor. Un salto po\u00e9tico en favor de la magia y de los enigmas de la visualidad, el rigor como trampa. La operaci\u00f3n de desmontaje de los c\u00f3digos tradicionales es m\u00e1s evidente en mi trayecto y tambi\u00e9n el uso extenso que hice de las deformaciones geom\u00e9tricas de figuras y sombras, para distorsionar im\u00e1genes “normales”. El desmontaje tambi\u00e9n se encuentra en la base de todos aquellos dibujos arquitect\u00f3nicos de los a\u00f1os 1990 en los cuales distorsion\u00e9 im\u00e1genes casi funcionales para la construcci\u00f3n de interiores en espacios parad\u00f3jicos, mediante la aplicaci\u00f3n de compresiones y convergencias provenientes de puntos de fuga extra\u00f1os a su construcci\u00f3n original, en perspectiva paralela. Cuando cobraron una escala real, en obras como Graphos <\/em>y Apartamento<\/em>, la trampa era el abismo virtual injertado en el espacio de la percepci\u00f3n. Para que el desmontaje de los c\u00f3digos tradicionales se ejerza es necesario “estar al tanto” de los c\u00f3digos, sin duda, pero no para ponerlos en uso, sino para “serrucharle el piso” a las certezas del espectador.<\/p>\n

Eso tambi\u00e9n se refleja en su inter\u00e9s en trabajar con la perspectiva, que “le organiza” el mundo al espectador. \u00bfEs una forma de evitar la lectura “mec\u00e1nica” del arte?
\n<\/strong>Que la perspectiva tuvo como prop\u00f3sito organizar visualidades como correlatos cient\u00edficos del mundo visual no cabe la menor duda, as\u00ed como no es posible negar que la estructuraci\u00f3n geom\u00e9trica del espacio que permiti\u00f3 este sistema es detectable en toda la cadena ilusionista, no solamente en las pinturas sino tambi\u00e9n en las im\u00e1genes en movimiento y en los simulacros del mundo digital. En los a\u00f1os 1970, cuando yo estudiaba la naturaleza codificada de las im\u00e1genes ilusionistas en pinturas y fotograf\u00edas, intentando entender la propia direcci\u00f3n de mi trabajo, fue casi inevitable encontrarme con la perspectiva como estructura fundacional de las im\u00e1genes fotogr\u00e1ficas de la cuidad que utilizaba en las Destructuras urbanas<\/em>, una serie de serigraf\u00edas que imprim\u00ed en aquel momento. Al principio yo pensaba que las mallas perspectivadas que superpon\u00eda a las fotos de la ciudad (S\u00e3o Paulo) para crear compartimentaciones de muchos tipos constitu\u00edan una interferencia similar a la que hab\u00eda concretado en trabajos inmediatamente anteriores, cuando superpon\u00eda im\u00e1genes de basura y de cementerios de autom\u00f3viles a escenas urbanas muy similares, extra\u00eddas de tarjetas postales comerciales. Yo estaba realmente lista para darle el nombre de “Interferencias” a aquella nueva serie de serigraf\u00edas cuando me di cuenta de que la interferencia en este caso era puramente sem\u00e1ntica, ya que la visualidad de las fotos estaba totalmente armonizada con la perspectiva de las mallas gr\u00e1ficas que yo superpon\u00eda. Por eso denomin\u00e9 a la serie Destructuras<\/em>, por cierto, un t\u00edtulo que me “prest\u00f3” el poeta Augusto de Campos cuando vio las serigraf\u00edas. Cuando tom\u00e9 la decisi\u00f3n de construir visualidades deformadas y espacios vertiginosos, la perspectiva fue de nuevo fundamental: ya no m\u00e1s el sistema gr\u00e1fico convencional, con normas y l\u00edmites de adecuaci\u00f3n, sino el tipo de perspectiva que se genera fuera de esos l\u00edmites para producir anamorfosis, representaciones curvil\u00edneas y enigmas visuales. \u00c9se fue el campo m\u00e1s libre e imaginativo y sin compromisos con una supuesta “verdad visual” que provoc\u00f3 a mi imaginaci\u00f3n. Tambi\u00e9n provocar\u00eda a la de muchos otros artistas anteriormente, todos “inspiradores”, encabezados por Duchamp. Empec\u00e9 a querer entender la afirmaci\u00f3n que hizo cuando dio inicio a las obras que compondr\u00edan la constelaci\u00f3n del Gran vidrio<\/em>, \u00a1cuando apunt\u00f3 que rescatar la perspectiva ser\u00eda devolverle a la pintura la inteligencia que hab\u00eda perdido! Vamos decir que me “sent\u00ed en casa” y muy c\u00f3moda con esa perspectiva de apariencia rigurosa, pero que era a decir verdad un soporte geom\u00e9trico para producir desv\u00edos, paradojas y fantasmagor\u00edas por un tipo de transgresi\u00f3n apoyado en los propios componentes tradicionales del sistema: puntos de vista (uno o varios), distancia, puntos y l\u00edneas de fuga, l\u00ednea de Tierra y l\u00ednea de horizonte.<\/p>\n

\u00bfLa “curiosidad” es una fuerza motriz fundamental para el artista?<\/strong>
\n\u00bfSi la curiosidad es importante para el artista? A m\u00ed me parece que es fundamental, pero sin que la actitud curiosa se restringa al uso de los medios. La curiosidad tiene para m\u00ed en un sentido muy amplio: curiosidad para percibir, para conocer, para estar en el mundo. Es casi una acci\u00f3n: lo opuesto a instalarse en lo conocido, lo demarcado y sin riesgos. En relaci\u00f3n con los medios, en el pasado siempre defend\u00ed esa curiosidad en oposici\u00f3n a lo que denominaba “artista especialista”, aqu\u00e9l que tiene su foco \u00fanicamente en un medio tradicional: grabador, pintor, escultor. Hay que entender que el contexto de mis afectaciones estaba ubicado con cierta precisi\u00f3n: o en mi vivencia de los a\u00f1os conceptuales, cuando hicieron implosi\u00f3n y se mezclaron tantas categor\u00edas tradicionales; o en los ambientes del grabado, mi principal campo de trabajo en la ense\u00f1anza, en donde se hablaba m\u00e1s de t\u00e9cnica que de arte. Siempre apreci\u00e9 al no especialista, con desempe\u00f1o fuerte en el lenguaje, no importa el medio. Estas consideraciones parece que hoy en d\u00eda han perdido fuerza, porque la escena ha cambiado y las pr\u00e1cticas art\u00edsticas tienen l\u00edmites fluidos: los medios dialogan, totalmente hibridados, como se esperaba. Pero a decir verdad sigo con un cierto recelo, ahora con relaci\u00f3n al experto en novedades t\u00e9cnicas, la otra plaga que muchas veces se instala en los terrenos del arte y la tecnolog\u00eda, en ese caso, la curiosidad por los medios se ubica en alza, pero en el vac\u00edo, cuando lo po\u00e9tico queda en segundo plano.<\/p>\n

\"\"eduardo cesar<\/span>\u00bfExiste actualmente una p\u00e9rdida de la vitalidad del “cubo blanco”, las galer\u00edas y los museos?
\n<\/strong>Si nos referimos solamente a los espacios protegidos del arte, decir que el “cubo blanco” ha perdido la vitalidad es una afirmaci\u00f3n dif\u00edcil de probar. Nunca los museos del mundo fueron tan visitados, y una de las funciones de los museos del futuro es precisamente la de proveer el ambiente de arte como entertainment<\/em>, y eso ya est\u00e1 ocurriendo. Al mismo tiempo, los lugares protegidos del arte, los espacios neutros (blancos) del antiguo Modernismo, en aislamiento magn\u00edfico para un repertorio especializado, esos no est\u00e1n m\u00e1s tan a la vista despu\u00e9s de que los espacios del arte pasaron a constituirse como arquitecturas-arte, de gran protagonismo. Por cierto, a punto tal de causar problemas para recibir al propio arte. Lo que s\u00ed es m\u00e1s consistente con relaci\u00f3n a la p\u00e9rdida de vitalidad del “cubo blanco” es la creciente vitalidad de manifestaciones ubicadas fuera de los espacios protegidos del arte, algunas veces en espacios p\u00fablicos, hechas por artistas individuales o muchas veces reunidos en colectivas, con acciones dirigidas a resultados m\u00e1s conectados con la vida real. Est\u00e1 de vuelta la relaci\u00f3n Arte=Vida de los a\u00f1os 1970, pero con otros componentes: tambi\u00e9n incluye el paisaje de los medios, compuesto por los medios electr\u00f3nicos y por internet. Con todo esto, el “cubo blanco” es ahora menos interesante que los espacios no protegidos, como los de la calle y de la trama urbana. Termin\u00f3 efectivamente, hace mucho tiempo, la linealidad de un mainstream<\/em> que se desplazaba de un “cubo blanco” a otro. En mi pr\u00e1ctica de los \u00faltimos a\u00f1os, recubriendo arquitecturas y haciendo proyecciones nocturnas que se valen de la ciudad como soporte para desplazar im\u00e1genes y “semantizar” lugares, mi mayor gusto es poder contribuir en alguna transformaci\u00f3n de la experiencia o en alguna nueva percepci\u00f3n, en t\u00e9rminos puramente m\u00e1gicos. Y tener como blanco a un p\u00fablico an\u00f3nimo, del cual ni siquiera consigo contrastar resonancias: es un reto.<\/p>\n

\u00bfC\u00f3mo queda la distancia entre el p\u00fablico com\u00fan y el arte contempor\u00e1neo?
\n<\/strong>\u00bfLa proximidad o la distancia? Depende del arte contempor\u00e1neo y tambi\u00e9n depende del tipo de p\u00fablico. Aqu\u00ed estamos hablando de educaci\u00f3n para el arte, un programa importante para instituciones, organismos p\u00fablicos y escuelas, y ciertamente nos referimos a h\u00e1bitos y al contagio: ver arte, estar expuesto al arte. Diversas instituciones brasile\u00f1as tienen programas realmente ejemplares y eso est\u00e1 mejorando a nivel nacional, al menos en algunos centros mayores. Considero que es una falacia pensar que un p\u00fablico com\u00fan solamente entiende el arte del pasado, porque los c\u00f3digos ya estar\u00edan internalizados, y as\u00ed logra “ver”, pero no entiende al arte contempor\u00e1neo porque agrede a su repertorio, en el sentido de que preferir\u00eda un arte en el que pudiese reconocer representaciones y percibir narrativas. En las experiencias que tuve a lo largo del mi trayecto como artista y educadora, que\u00a0 es extensa, con p\u00fablicos diversos, adultos e infantiles, con y sin repertorio o convivencia con el arte, de profesiones diversas y provenientes de distintas clases sociales, yo siempre pude encontrar una gran permeabilidad y respuestas muy compensadoras a propuestas de arte bastante nuevas y radicales. \u00bfPor qu\u00e9\u00a0 no se implica tambi\u00e9n po\u00e9tica e imaginaci\u00f3n? Mi postura es que los signos implicados en el arte contempor\u00e1neo tienen potencialidad de dar un acceso a su comprensi\u00f3n, Porque no son hist\u00f3ricos o anacr\u00f3nicos, sino que est\u00e1n en sincron\u00eda con lo que ese p\u00fablico experimenta en su tempo, en su vida y en su lugar. Adem\u00e1s, el mundo del arte contempor\u00e1neo en muchos casos toca las fronteras de otras \u00e1reas m\u00e1s utilitarias, en las cuales incluyo incluso a los medios de comunicaci\u00f3n, con los cuales el arte comparte muchas veces\u00a0 no solamente los signos, sino tambi\u00e9n en ciertas ocasiones los medios y las t\u00e9cnicas. Puedo pensar que la convivencia con esa otras \u00e1reas, entretejidas en la vida pr\u00e1ctica, puede incluso tender algunos puentes que faciliten la comprensi\u00f3n de las “extra\u00f1ezas” del arte contempor\u00e1neo.<\/p>\n

Ser profesora universitaria y al mismo tiempo ser transgresora y antiinstitucional: \u00bfc\u00f3mo funciona esa dualidad?<\/strong>
\nPuede parecer parad\u00f3jico, pero ser parte de la universidad y ser una artista transgresora no fueron para m\u00ed t\u00e9rminos (o actitudes) incompatibles, en ning\u00fan momento. La universidad, al contrario, fue un buen “nicho” para ejercer mi libertad de experimentar y transgredir. En primer lugar, pude producir muchas obras y proyectos que fueron realmente nuevos y experimentales gracias al respaldo de las becas de investigaci\u00f3n, obtenidas en \u00f3rganos de fomento a la investigaci\u00f3n como la FAPESP y el Consejo Nacional de Desarrollo Cient\u00edfico y Tecnol\u00f3gico (CNPq). Yo\u00a0 no habr\u00eda tenido la posibilidad de arriesgar como lo hice si esas obras hubiesen tenido que entrar en los canales del mercado de arte que, al menos en ese per\u00edodo, era incipiente y conservador. Fue mucho m\u00e1s enriquecedor tratar a mis proyectos como investigaciones y preguntas cuyos fundamentos po\u00e9ticos yo deb\u00eda traer a la luz, formular y defender. Por otro lado, fue en el contexto de los estudios de posgrado paralelos al ejercicio docente que pude desarrollar m\u00e1s sistem\u00e1ticamente la reflexi\u00f3n que sostiene mi trabajo art\u00edstico y siempre fue en el contacto con los alumnos que encontr\u00e9 el mejor modo de renovarme mediante el intercambio de ideas y experiencias, especialmente con aqu\u00e9llos en los que yo pod\u00eda detectar las potencialidades que los convertir\u00edan en los profesionales excelentes que actualmente son.<\/p>\n

\u00bfCu\u00e1l es el poder de las intervenciones en espacios p\u00fablicos, como su obra del Masp?<\/strong>
\nDe las intervenciones en espacios p\u00fablicos, las que me parecen m\u00e1s cercanas a las funciones transformadoras que creo que el arte debe tener, antes que cualquier otra cosa, son las que son ef\u00edmeras o que tienen un formato transitorio, en el sentido de provocar su efecto y enseguida desaparecer. El arte p\u00fablico permanente, incluso aqu\u00e9l que no se propone como “monumento”, implica otras contingencias y negociaciones \u2013con diferentes grados de dificultad\u2013 que involucran a su significado y su uso. De cualquier modo, ef\u00edmero o permanente, el arte p\u00fablico se ubica en el espacio de la vida.\u00a0 No vamos hasta \u00e9l: se instala, sin que se lo pidan, en el cotidiano de una comunidad, que debe convivir con \u00e9l, a veces “para siempre”, a veces por un tiempo extendido, o incluso durante una fracci\u00f3n de minuto, de ser una “aparici\u00f3n”. En los \u00faltimos a\u00f1os he sentido que las obras que no tienen permanencia son las m\u00e1s efectivas y siempre busco oportunidades para entrar en este terreno para m\u00ed tan instigador como el de las obras que se relacionan con arquitecturas espec\u00edficas. En este caso, la ciudad ha sido el suporte m\u00e1s extendido, y tambi\u00e9n m\u00e1s cambiante y fluido, para “injertar” im\u00e1genes proyectadas, casi siempre en tr\u00e1nsito, unas fijas, otras animadas, que incorpor\u00e9 desde las proyecciones animadas con l\u00e1ser del superh\u00e9roe al que hice “volar” en 1997 en la avenida Paulista. Pero eso fue solamente despu\u00e9s que me depar\u00e9 con resistencias y negativas para “adhesivar” grandes moscas con sus sombras en laterales de edificios de la misma avenida para la exposici\u00f3n que celebraba los 50 a\u00f1os de la Bienal de S\u00e3o Paulo, en 2001. La soluci\u00f3n de la mosca luminosa de Transit, verdaderamente en tr\u00e1nsito en un coche abierto por la propia Paulista y por trayectos antes\u00a0 no imaginados en S\u00e3o Paulo, me mostr\u00f3 de qu\u00e9 modo este tipo vol\u00e1til de intervenci\u00f3n p\u00fablica pod\u00eda mezclarse y combinar con el imaginario de la ciudad, y ten\u00eda la capacidad de suspender y transformar, incluso moment\u00e1neamente, los lugares que recorr\u00eda. Un tipo de magia pre cine. En los \u00faltimos a\u00f1os, estas proyecciones nocturnas han sido una pr\u00e1ctica consistente, y tambi\u00e9n una buena estrategia para hacer “pasear” por ah\u00ed por el mundo im\u00e1genes de moscas, superh\u00e9roes, palabras iluminadas y Ufos. Las im\u00e1genes miniaturizadas caben dentro de las carteras, ejecutadas o grabadas en medios tales como peque\u00f1as chapas met\u00e1licas o soportes digitales, y es un encanto cuando crecen y se convierten en presencias iluminadas (\u00bfo fantasmas?). O cuando se las instala en programas y equipamientos que actualmente son comunes en todas partes, para espect\u00e1culos nocturnos, eventos musicales y afines.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"La artista pl\u00e1stica muestra el poder del arte p\u00fablico al cubrir de azul el Masp","protected":false},"author":24,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[183],"tags":[273],"coauthors":[117],"class_list":["post-90090","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-entrevista-es","tag-artes-plasticas-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/90090","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/24"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=90090"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/90090\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=90090"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=90090"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=90090"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=90090"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}