{"id":90171,"date":"2011-03-14T00:00:00","date_gmt":"2011-03-14T03:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/2011\/03\/01\/isaac-karabtchevsky-el-sonido-del-gesto\/"},"modified":"2017-02-16T16:12:50","modified_gmt":"2017-02-16T18:12:50","slug":"isaac-karabtchevsky-el-sonido-del-gesto","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/isaac-karabtchevsky-el-sonido-del-gesto\/","title":{"rendered":"Isaac Karabtchevsky: El sonido del gesto"},"content":{"rendered":"

\"Isaac-Karabtchevsky_EDUARDO-CESAR\"EDUARDO CESAR<\/span>Fue un profesor quien cambi\u00f3 su vida. El maestro Isaac Karabtchevsky era entonces un joven de 21 a\u00f1os que estudiaba en el Colegio Mackenzie. En medio de una clase de historia, \u00e9l prefer\u00eda viajar hacia otras dimensiones con ejercicios de contrapunto. El profesor se dio cuenta, puso la mano en su hombro y le dijo: “Karabtchevsky, su lugar no est\u00e1 aqu\u00ed”. El alumno lo mir\u00f3, le agradeci\u00f3 y nunca m\u00e1s volvi\u00f3, empez\u00f3 a estudiar m\u00fasica a tiempo completo en la Escuela Libre de M\u00fasica de Koelreutter. Hoy,\u00a0 \u00e9l acaba de asumir como director art\u00edstico del Instituto Baccarelli, un proyecto acad\u00e9mico y social que ofrece educaci\u00f3n musical a 1,2 mil ni\u00f1os en situaci\u00f3n de precariedad a trav\u00e9s de 17 coros y cuatro orquestas, entre ellas la Sinf\u00f3nica de Heli\u00f3polis \u2013 la mayor favela de S\u00e3o Paulo \u2013, que acaba de volver de una gira por Europa, donde toc\u00f3 Beethoven en la ciudad natal del compositor. Desde el a\u00f1o 2000, \u00e9l tambi\u00e9n es\u00a0 profesor de direcci\u00f3n en el Curso de Direcci\u00f3n de Lago del Garda, donde da clases a alumnos que vienen de todas las partes del mundo para estudiar con \u00e9l.<\/p>\n

Despu\u00e9s de su paso por el movimiento sionista, como \u00e9l dice, \u2013en 1955, en vez de un partido pol\u00edtico acab\u00e9 fundando un coro\u2013, el Madrigal Renascentista en Belo Horizonte, uno de los grupos de canto coral m\u00e1s celebrados que el pa\u00eds haya tenido. Apasionado por la direcci\u00f3n, gan\u00f3 una beca del gobierno alem\u00e1n para estudiar en Freiburg. De vuelta al pa\u00eds, en 1969 asumi\u00f3 la direcci\u00f3n de la Orquesta Sinf\u00f3nica Brasile\u00f1a (OSB), entonces en franca decadencia por la falta creciente de p\u00fablico. “Con la dictadura militar hab\u00eda falta de contacto de los j\u00f3venes con la m\u00fasica, entonces se nos ocurri\u00f3 la idea de hacer un movimiento de cu\u00f1o popular para recuperar lo que hab\u00eda sido marginado por el r\u00e9gimen: el acceso a la ense\u00f1anza humanista.” Nacieron los Conciertos para la Juventud, los Conciertos Internacionales (en la TV Globo) y el Proyecto Aquarius, que reun\u00eda a multitudes para conciertos abiertos en la Quinta da Boa Vista en R\u00edo de Janeiro. La OSB de Karabtchevsky tuvo la osad\u00eda de juntarse con Chico Buarque en el escenario del Municipal y fue un esc\u00e1ndalo. M\u00e1s tarde, el director insistir\u00eda con la f\u00f3rmula al lado de nombres como Tom Jobim, Cazuza, Caetano Veloso, entre otros.<\/p>\n

Fueron 26 a\u00f1os al frente de la OSB. “Los maestros m\u00e1s puristas insist\u00edan en lo de cada oveja con su pareja\/cada uno a lo suyo, diciendo que los estilos deber\u00edan estar totalmente separados.” El compositor Marlos Noble lleg\u00f3 a crear una par\u00e1frasis de una canci\u00f3n popular para agredir al maestro: “Karabich\u00ea t\u00e1 enfermo\/ t\u00e1 con la cabeza rota\/ Karabich\u00ea precisaba\/ es de una buena lambada “. “Todo lo que yo hice, fue para salvar a la OSB de la ruina financiera, pero mucha gente no quiso entender eso” recuerda.<\/p>\n

Despu\u00e9s de dos temporadas como director art\u00edstico del Teatro Municipal de S\u00e3o Paulo, en 1988 pas\u00f3 a ser el director de la Tonk\u00fcnstler de Viena y en 1994 asumi\u00f3 la Orquesta de La Fenice en Venecia hasta que el incendio devast\u00f3 el teatro. Hoy Karabtchevsky divide su tiempo entre Heli\u00f3polis, R\u00edo de Janeiro (donde es el titular de la Orquesta Sinf\u00f3nica Petrobras) y Nantes (donde es director de la Orchestre National des Pays de la Loire).<\/p>\n

\u00bfCu\u00e1ndo comenz\u00f3 con la m\u00fasica?
\n<\/em><\/strong>Creo que el factor decisivo fue haber crecido oyendo a mi madre cantar. Ella era cantante de \u00f3pera. Entonces, al o\u00edrla cantar, directa e indirectamente entr\u00e9 en contacto con la respiraci\u00f3n, con el pulso y con ese amor a la melod\u00eda, amor al canto. Creo que fue a partir de ese momento que comenc\u00e9 a vislumbrar la posibilidad de dedicarme a la direcci\u00f3n coral. A los 12 a\u00f1os comenc\u00e9 a pensar en la direcci\u00f3n. Estudiaba en el Liceu Pasteur de S\u00e3o Paulo y el profesor de m\u00fasica me hizo dirigir el coro, sin yo saber absolutamente nada. Yo mov\u00eda las manos y pensaba que as\u00ed surgir\u00eda autom\u00e1ticamente el sonido. \u00c9se fue un momento decisivo.<\/p>\n

\u00bfC\u00f3mo conciliar la m\u00fasica con la pol\u00edtica?
\n<\/em><\/strong>Cuando entr\u00e9 en el movimiento sionista, no lo hice por ninguna motivaci\u00f3n pol\u00edtica. Era un movimiento social, ellos se reun\u00edan en mi casa y yo autom\u00e1ticamente participaba de las reuniones. Le\u00ed a los grandes socialistas, le\u00ed a Marx, a Sartre y comenc\u00e9 a enterarme del problema del sionismo y del problema jud\u00edo. Fue progresiva y lentamente que comenc\u00e9 a adquirir una conciencia pol\u00edtica m\u00e1s conectada a la propia formaci\u00f3n de la identidad del pueblo jud\u00edo esparcido por el mundo que propiamente una aspiraci\u00f3n pol\u00edtica. La implicaci\u00f3n pol\u00edtica conectada al socialismo vendr\u00eda m\u00e1s tarde y, en aquel momento, durante un a\u00f1o hice un entrenamiento y viv\u00ed en una comunidad agr\u00edcola en Jundia\u00ed (S\u00e3o Paulo). Era un kibutz. Aprend\u00edamos a trabajar la tierra, que no es exactamente una caracter\u00edstica del pueblo jud\u00edo, y a invertir los valores, un comenzar a adquirir conciencia de la necesidad de crear ra\u00edces en la propia tierra. Pero yo sab\u00eda que aquello no iba a funcionar. En esa \u00e9poca ya comenzaba a estudiar piano y a tener clases en la Escuela Libre de M\u00fasica. El compromiso con la m\u00fasica fue de cierta manera una ruptura con el movimiento estudiantil.<\/p>\n

Y, en vez de pol\u00edtica, el se\u00f1or cre\u00f3 un coro.
\n<\/em><\/strong>S\u00ed. La voz realmente es el instrumento m\u00e1s perfecto, m\u00e1s completo, y los instrumentos que usamos en la orquesta no hacen m\u00e1s que intentar reproducir los matices, los detalles, los colores que la voz logra, reproducirlos sin posibilidad de competir. La voz es un instrumento absolutamente perfecto. Fue la voz la que me ense\u00f1\u00f3 m\u00fasica, a dirigir. Creo que un director debe respirar con la orquesta, debe cantar. Y su t\u00e9cnica, su gestualidad, debe transmitir, debe plasmar esa sonoridad que proviene del canto.<\/p>\n

\u00bfC\u00f3mo crea el director la magia de la m\u00fasica?
\n<\/em><\/strong>\u00c9l no crea nada. Hay dos referencias dentro de la Psicolog\u00eda que me ayudaron a pensar lo que es ser un maestro. Una es un texto de Freud que evoca la figura del l\u00edder, del individuo ante la masa. Evidentemente, \u00e9l estaba refiri\u00e9ndose a un per\u00edodo conturbado de la pol\u00edtica europea, estaba pensando en la figura de dictadores que se mantienen en el poder, el individuo ante la masa. Pero si se quita al dictador y la connotaci\u00f3n pol\u00edtica y se transforma al individuo en maestro y a la masa en orquesta, son m\u00e1s o menos los mismos problemas. El maestro se identifica con la figura del padre. Y ah\u00ed entra Lacan, que us\u00f3 aquella famosa frase: “Le probl\u00e8me c’est toujours le p\u00e8re”. El director puede tambi\u00e9n adquirir los aspectos del patr\u00f3n y ah\u00ed aparece la relaci\u00f3n patr\u00f3n-empleado; o \u00e9l puede ser simplemente una figura que forma parte de la comunidad. Esa figura es la que yo prefiero, que se ajusta al todo y no crea hiatos ni barreras que llevan inevitablemente a una ruptura. Fue a partir de esas lecturas que decid\u00ed hacer an\u00e1lisis. Porque la relaci\u00f3n del maestro -en tanto individuo, figura humana, aislado- confrontado diariamente con m\u00e1s de 100 m\u00fasicos, lleva inevitablemente a un enfrentamiento, cualquiera que sea. Si uno no tuviera instrumentos y mecanismos que puedan dialogar, cotejar exactamente cu\u00e1les son los puntos de tensi\u00f3n, eso llevar\u00eda a rupturas inevitables entre maestros y orquestas .<\/p>\n

\"\"EDUARDO CESAR<\/span>\u00bfNo es, como se dice, la “\u00fanica dictadura que funciona”?
\n<\/em><\/strong>Yo no usar\u00eda el t\u00e9rmino dictadura en una relaci\u00f3n humana en la que el elemento primordial es la m\u00fasica. La m\u00fasica no admite ese tipo de dictadura. Se dialoga, se intenta obtener un punto de vista que sea m\u00e1s o menos unitario y compartido por la mayor\u00eda de la orquesta. Cada uno tiene su cabeza, cada uno piensa a su manera y el gran misterio \u2013 y ah\u00ed respondo a aquella pregunta inicial \u2013 es c\u00f3mo lograr persuadir, convencer a todos de que la\u00a0 versi\u00f3n de uno es compatible con aquello que ellos piensan. En ese punto es que surgen los grandes directores y la magia que se crea es respetada y admirada por todos. Cada maestro carga un aura. Lo importante es compartir eso con el grupo. Voy a dar un ejemplo. Cuando fui director en Viena invit\u00e9 al primer clarinete de la Filarm\u00f3nica de Berl\u00edn para tocar y conversamos sobre c\u00f3mo era la relaci\u00f3n entre los m\u00fasicos y el director de ellos, Claudio Abbado. \u00c9l me dijo: “Es muy complicada porque estamos intentando convencerlo de c\u00f3mo nosotros tocamos Brahms”. En un grupo como aquel es posible hablar con Abbado o con Karajan sobre interpretaci\u00f3n musical. Creo que es leg\u00edtimo, siempre que venga de un grupo con esos antecedentes gloriosos.<\/p>\n

\u00bfEs posible enga\u00f1ar al p\u00fablico con gestos vac\u00edos?
\n<\/em><\/strong>\u00a0Si el p\u00fablico lo acepta, estupendo para \u00e9l. Hay una falsa idea de que el gesto, cu\u00e1nto m\u00e1s bonito mejor, y si funciona con el p\u00fablico sirve para la orquesta. Eso es una mentira. Los gestos s\u00f3lo son aut\u00e9nticos cuando est\u00e1n empapados de contenido musical. Aquellos que son hechos para la platea no funcionan. La orquesta se da cuenta y no se deja enga\u00f1ar, sabe perfectamente que hay gestos dirigidos a ellos y otros para el p\u00fablico.\u00a0 Por m\u00e1s bello que sea el gesto del maestro, si eso no se corresponde con una verdad musical, la platea se desinteresa. Puede hasta entusiasmarse con el gesto en s\u00ed, pero es una relaci\u00f3n completamente vac\u00eda, no conduce a nada si no hay una reciprocidad de la orquesta. Y cuando la orquesta toca sin emoci\u00f3n, el p\u00fablico lo siente.<\/p>\n

\u00bfC\u00f3mo funciona el gesto en la direcci\u00f3n?
\n<\/em><\/strong>Es el punto neur\u00e1lgico de nuestra actividad: “\u00bfC\u00f3mo establecer una gestualidad compatible con el contenido musical?”. Con el pasar de los a\u00f1os, uno se interioriza cada vez m\u00e1s. Cada a\u00f1o que pasa, en m\u00ed se produce una reducci\u00f3n de la amplitud del gesto y una concentraci\u00f3n en aquello que es absolutamente fundamental. Creo que \u00e9se es el ideal al que todos los directores aspiran. Porque a medida que uno envejece, el problema se hace mucho m\u00e1s evidente. Hasta porque no se tiene la fuerza de los 20 o 25 a\u00f1os, entonces se reduce el gesto a la proporci\u00f3n justa, y a partir de ah\u00ed la m\u00fasica pasa a ser fruto de un proceso consciente, no demag\u00f3gico. Viendo pel\u00edculas antiguas con Karajan dirigiendo, se nota como \u00e9l es cada vez m\u00e1s econ\u00f3mico y consigue expresar lo m\u00e1ximo con lo m\u00ednimo, con una mirada. Hay tambi\u00e9n una grabaci\u00f3n del compositor Richard Strauss, poco antes de morir, dirigiendo su \u00f3pera El caballero de la rosa. Y es impresionante, se percibe la concentraci\u00f3n de los m\u00fasicos, la fascinaci\u00f3n y la personalidad que Strauss ejerc\u00eda sobre ellos y la falta absoluta de gestos, pr\u00e1cticamente una inmovilidad gestual. Strauss daba escalofr\u00edos, era emocionante y consegu\u00eda la cohesi\u00f3n de los m\u00fasicos a trav\u00e9s de los gestos m\u00ednimos. \u00c9se es un sue\u00f1o de los buenos maestros. Todo director tiene su tacho de basura y es all\u00ed donde deja los gestos que no usa m\u00e1s. De vez en cuando toma de ese tacho algunos movimientos que le son efectivos para un determinado momento. Los usa y despu\u00e9s los tira de vuelta a la basura.<\/p>\n

\u00bfEs posible dirigir una obra por a\u00f1os y a\u00fan hallar cosas nuevas para revelar sobre ella?<\/strong>
\nOiga los varios ciclos de las sinfon\u00edas de Beethoven por Karajan y ver\u00e1 como \u00e9l consigue crear dos mundos totalmente diferentes en cada fase de su vida. O sea, no hay reglas que impongan un determinado criterio de interpretaci\u00f3n no susceptible de cambios, a veces hasta de profundos cambios. El ejemplo de las sinfon\u00edas de Beethoven y Karajan es que, en consonancia con las etapas de la vida del maestro, ellas fueron sometidas a varias visiones, a varias formas de pensar, a veces un peque\u00f1o detalle que valora la totalidad. Es la suma de esos detalles la que hace que la direcci\u00f3n sea diferente en una determinada etapa a otra, en la que el director no hab\u00eda observado esos detalles.\u00a0 En mi caso, yo siempre estudio. Incluso las obras que ya dirig\u00ed mil veces no paro de estudiarlas. Y en mis partituras siempre anoto el a\u00f1o en el que estoy trabajando con ellas para despu\u00e9s, en una reevaluaci\u00f3n de esas partituras, poder comparar, “hace 15 a\u00f1os yo pensaba as\u00ed, hoy pienso completamente diferente”. Porque creo que \u00e9sa es la fascinaci\u00f3n que una partitura musical ejerce sobre el int\u00e9rprete.\u00a0 El int\u00e9rprete est\u00e1 sujeto a un constante proceso de renovaci\u00f3n, y menos mal que es as\u00ed. La m\u00fasica es algo muy diferente del habla. Se puede decir una frase musical de mil formas variadas y la velocidad que se le da a esa frase tambi\u00e9n puede ser diferente. Si se le dice algo a alguien muy r\u00e1pido, se corre el riesgo de no ser entendido. Pero en la m\u00fasica eso es posible. Se pueden crear movimientos en consonancia con la manera que se siente la m\u00fasica, aunque no se est\u00e9n siguiendo todas las recomendaciones del compositor.<\/p>\n

Tenemos hoy grandes directores, pero pocos grandes compositores. \u00bfVivimos en una era en que la reproducci\u00f3n supera la creaci\u00f3n?
\n<\/em><\/strong>S\u00ed, sin duda. Creo que realmente vivimos olas, fases: el mundo es as\u00ed, hay \u00e9pocas de mayor calor, confusi\u00f3n con el tiempo, no se entiende nada, mucha nieve en Europa, mucho calor e inundaciones aqu\u00ed en Am\u00e9rica Latina. Creo que el universo cultural est\u00e1 movido por esas fuerzas invisibles que hacen surgir de repente una constelaci\u00f3n de genios, como sucedi\u00f3 en Viena en una determinada \u00e9poca, en que conviv\u00edan pr\u00e1cticamente al mismo tiempo Beethoven, Mozart, Haydn, Schubert; un poco m\u00e1s tarde Schumann, Brahms y despu\u00e9s Wagner. Pero se puede decir que Viena fue la capital que pod\u00eda tener el orgullo de concentrar la m\u00e1s genial constelaci\u00f3n de creadores de todos los tiempos en un determinado per\u00edodo. Y nunca m\u00e1s sucedi\u00f3 eso. \u00bfPor qu\u00e9? No se sabe. Son aquellas famosas olas. De repente producen una cadena en serie de grandes compositores. Nosotros hoy no llegamos al mismo nivel al que se lleg\u00f3 en Viena a principios del siglo XIX.<\/p>\n

Hay pocos casos de directores que componen. \u00bfC\u00f3mo entender que alguien tan conectado al hacer musical no sea capaz de crear?
\n<\/em><\/strong>La composici\u00f3n es un talento. Es un talento irreprimible, \u00e9se que te lleva a componer. Yo infelizmente no tengo ese talento, pero admiro a aquellos que tienen esa facilidad para expresarse. Sin embargo, creo que la composici\u00f3n es tan absorbente que yo no ser\u00eda capaz de ejercer las dos actividades concomitantemente. Y admiro, por ejemplo, a un compositor como Mahler, que era b\u00e1sicamente compositor y compon\u00eda en la orilla del lago los meses de junio y julio en aquella casita, una casita simple y peque\u00f1a. All\u00e1 \u00e9l compon\u00eda sus \u00f3peras-primas. Yo no entiendo eso, son genios. Yo no entiendo a los genios.<\/p>\n

\"\"EDUARDO CESAR<\/span>Usted est\u00e1 fascinado por Mahler, un compositor que estaba obsesionado con\u00a0 la muerte.
\n<\/em><\/strong>Creo que s\u00ed. Nadie escapa. Ning\u00fan ser pensante y sensible escapa a la confrontaci\u00f3n con la finitud. Es imposible, al colocarse uno en la posici\u00f3n de int\u00e9rprete, que esos sentimientos de alg\u00fan modo no se hagan visibles en la forma de decir las cosas. Y todo cambia. Simplemente cambia. Aquella visi\u00f3n que uno ten\u00eda antes se transforma con la idea de finitud del ser humano. Discuto con mi analista si es una cosa sensata esa obsesi\u00f3n y \u00e9l responde de una forma lacaniana: “No, usted va en la b\u00fasqueda de lo invisible, porque la muerte es invisible. Vaya, penetre en ella, bucee en la muerte”. \u00bfQu\u00e9 es lo que \u00e9l quiere decir? Bucee en la muerte, bucee en la m\u00fasica.<\/p>\n

Un concierto es algo ef\u00edmero, que no se repite. \u00bfC\u00f3mo es esa sensaci\u00f3n?<\/strong>
\nCreo que lo que vale es aquel momento, sin ninguna preocupaci\u00f3n por la transcendencia. Valen aquellos minutos en que uno consigue la sublimaci\u00f3n. \u00c9stos se refuerzan, se regeneran, dan fuerza para buscar otros momentos iguales. Durante un gran concierto de plenitud, no s\u00e9 lo que sucede. La plenitud es cuando hago un buen concierto, cuando consigo la belleza. Pero cuando se tiene conciencia de que no fue bueno, se sale derrotado.<\/p>\n

\u00bfEn qu\u00e9 momentos es preciso respetar al compositor y en cu\u00e1les es mejor traicionarlo?<\/strong>
\n<\/strong><\/em>Es siempre bueno respetar al compositor. Pero, por ejemplo, estoy comenzando ahora un ciclo de grabaciones con la OSESP de las 11 Sinfon\u00edas de Villa-Lobos. Estudi\u00e9 esas sinfon\u00edas, las estoy dirigiendo por primera vez y creo que es la primera vez que una orquesta brasile\u00f1a se enfrenta al desaf\u00edo de grabarlas. Las partituras est\u00e1n siendo sometidas a un trabajo de profundo an\u00e1lisis y rescate por parte de la OSESP. Ellas fueron reescritas a partir de los manuscritos. Pero cuando se piensa en una sinfon\u00eda lo que viene a la mente de cualquier m\u00fasico es la forma sonata con sus dos temas, puentes, tensi\u00f3n, exposici\u00f3n, coda, etc., aquellos principios que nacieron el siglo XVIII y se prolongan hasta hoy. Sin embargo, Villa-Lobos no era un compositor muy atento a la forma sonata. \u00c9l era un compositor raps\u00f3dico. De hecho, eso hace que para nosotros, brasile\u00f1os, sea importante que una orquesta brasile\u00f1a consiga ese registro. Finalmente, nosotros tenemos la conciencia del lenguaje de Villa-Lobos. \u00c9l era raps\u00f3dico y los elementos raps\u00f3dicos est\u00e1n presentes siempre aunque sea en el primer tema, etc. Pero hay que improvisar, como se improvisa un chorinho<\/em>, como se improvisa un preludio de guitarra. Hay que improvisar. Y el gran desaf\u00edo de esas sinfon\u00edas de Villa-Lobos es encontrar el momento en que uno puede concederse esa libertad. \u00c9se es un buen ejemplo en el que “traicionar” la partitura del compositor puede estar al servicio de la interpretaci\u00f3n que \u00e9l deseaba.<\/p>\n

\u00bfA\u00fan hay prejuicios en unir lo erudito y lo popular?
\n<\/em><\/strong>\u00c9sa es una discusi\u00f3n totalmente superada. En aquella \u00e9poca tal vez se estuviera luchando contra el prejuicio, todo un elitismo, un falso elitismo porque hay elementos compartidos entre la m\u00fasica popular y la m\u00fasica erudita; ellas se complementan. Son vertientes de una misma fuente universal que es la m\u00fasica, y las vertientes son la m\u00fasica erudita de un lado y la m\u00fasica popular del otro, m\u00fasica folkl\u00f3rica del otro… Pero de cierta manera, ellas se integran. Creo que cada experiencia, cada contacto musical es v\u00e1lido, siempre que conduzca a una curiosidad, a una inquietud. Cuando estuve con la OSB tuve el desaf\u00edo de suplir el vac\u00edo cultural a trav\u00e9s de un movimiento que fuera al encuentro de la necesidad de los j\u00f3venes de tener contacto con la m\u00fasica. La sensibilidad es una sola. Si un joven tiene sensibilidad para la m\u00fasica popular, seguramente \u00e9l tambi\u00e9n va a tenerla para la m\u00fasica erudita, basta que exista la divulgaci\u00f3n y la oportunidad para que \u00e9l se enfrente a esa m\u00fasica. La sensibilidad no puede ser segada, es un fen\u00f3meno global, unitario. En esa \u00e9poca era un misterio por qu\u00e9 (creo que es interrogativo pero en el original est\u00e1 “porque”) se separaban, ya que el brasile\u00f1o es altamente musical, sensible a cualquier tipo de m\u00fasica. Yo no veo ninguna barrera entre la buena m\u00fasica popular y la buena m\u00fasica erudita y siempre cre\u00ed que existe un eslab\u00f3n que comunica a las dos, un v\u00ednculo profundo y hasta hist\u00f3rico, ya que ambas se influenciaron mutuamente a lo largo de la historia. Creo que cada experiencia, cada contacto musical es v\u00e1lido, siempre que conduzca a la curiosidad, a la inquietud. Cuando fui director de La Fenice <\/em>de Venecia, durante los nueve a\u00f1os que pas\u00e9 all\u00e1 quise hacer una A\u00edda <\/em>de Verdi, pero el teatro se incendi\u00f3. Exactamente en 1996, cuando yo era titular. Se incendi\u00f3 y qued\u00f3 pr\u00e1cticamente destruido. Mi mujer y yo est\u00e1bamos en Varsovia y vi todo por la televisi\u00f3n. Pero como la actividad musical no para, cuando llegamos a Venecia el alcalde de la ciudad hab\u00eda mandado a construir un tendone<\/em>, un gran circo con aire acondicionado, calefacci\u00f3n, camarines con tel\u00e9fono, con todo. Parec\u00eda que uno estaba en un teatro. Hicimos toda la temporada, inclusive todas las sinfon\u00edas de Mahler dentro de ese tendone<\/em>. Y aun as\u00ed fue un periodo f\u00e9rtil en que hab\u00eda \u00f3pera una noche, concierto sinf\u00f3nico la otra. Fue el per\u00edodo m\u00e1s f\u00e9rtil de mi vida. Yo me acuerdo que estaba dirigiendo Rigoletto <\/em>de Verdi, que tiene una escena famosa con una tempestad y exactamente en ese momento cay\u00f3 una tormenta inmensa sobre aquella lona. El director (no se dice de d\u00f3nde) me dijo: “Fue la \u00f3pera m\u00e1s realista que haya visto”. La tempestad era virtual (en el original), era visible, complementaba la escena, fue algo fant\u00e1stico y mostr\u00f3 el poder de la m\u00fasica.<\/p>\n

A partir de experiencias como \u00e9sa, \u00bfc\u00f3mo ve la experiencia de dirigir a los j\u00f3venes de la favela de Heli\u00f3polis?\u00a0<\/strong>
\nLo que vi me dej\u00f3 fascinado. No es necesario descubrir talentos, ellos est\u00e1n all\u00ed frente a uno. Aqu\u00ed, no se encuentran talentos como se encuentra petr\u00f3leo. Los verdaderos talentos brasile\u00f1os est\u00e1n en las superficies, en lugares insospechados. Es fascinante lo que vi en Heli\u00f3polis, aquellos ni\u00f1os ensayando la segunda sinfon\u00eda de Mahler. Esos ni\u00f1os que vienen de un universo totalmente descompasado con la \u00e9lite brasile\u00f1a. \u00bfC\u00f3mo consiguen sentir esa m\u00fasica y luchar para crear con tanta calidad? Ah\u00ed llegamos a la conclusi\u00f3n de que la m\u00fasica es un fen\u00f3meno tan absorbente que invade el cuerpo humano desde la m\u00e1s tierna edad. Ella nos invade, independientemente de la condici\u00f3n, de la clase social, de si se tiene intelecto o no; ella invade, se propaga por nuestras salidas nerviosas y consigue establecer un principio e inter\u00e9s de comunicaci\u00f3n con el arte. Creo que es m\u00e1s importante comenzar con la m\u00fasica que comenzar con cualquier otra manifestaci\u00f3n art\u00edstica que exija una preparaci\u00f3n intelectual. La m\u00fasica es tan fuerte que condiciona nuestro pulso, nace con el latir del coraz\u00f3n. Y ese pulso es permanente. Todos los ni\u00f1os provienen de condiciones sociales totalmente precarias y es a trav\u00e9s de la m\u00fasica que est\u00e1n adquiriendo la identidad, la conciencia del yo. Y a partir del momento que tienen un viol\u00edn en la mano, se sientan delante del atril y tocan, ellos ya tienen nombre y apellido, ocupan una posici\u00f3n social. Es eso lo que est\u00e1 sucediendo aqu\u00ed en Heli\u00f3polis. Sin la m\u00fasica, no s\u00e9 lo que ellos ser\u00edan. Hab\u00eda antes una falsa visi\u00f3n de gente que no cree en el ser humano. “Ah, gente del morro, vamos a darles una rabeca (no lo encontr\u00e9, es de la familia del viol\u00edn, muy parecido), un pandero, porque el pandero ellos lo saben tocar.” D\u00e9mosles un viol\u00edn y una escuela con profesores de la OSESP y del Teatro Municipal trabajando con ellos. Un oboe, una flauta. Es emocionante, no hay otra reacci\u00f3n posible que no sea llorar. Las orquestas tradicionales de j\u00f3venes, en general, no emocionan. La propia postura, la propia relaci\u00f3n de ellas con la cultura musical es una relaci\u00f3n de absoluta seriedad, ninguna sonrisa en la boca. Orquestas como la de Heli\u00f3polis establecen otro tipo de comunicaci\u00f3n con el p\u00fablico, m\u00e1s l\u00fadica. Yo encuentro eso fant\u00e1stico, un movimiento de renovaci\u00f3n que proviene de\u00a0 Am\u00e9rica Latina, seguramente, lo cual me enorgullece.<\/p>\n

\u00bfQu\u00e9 les dice el profesor Karabtchevsky a sus alumnos?<\/strong>
\nLa primera cosa que les digo es: “Es dif\u00edcil. La gran cualidad que un director debe tener es persistencia, perseverancia y obstinaci\u00f3n. La confianza en su talento y buscar esa confrontaci\u00f3n diaria con una orquesta”. Hasta porque de esa confrontaci\u00f3n se consigue plasmar una sonoridad. Se practica un determinado gesto y se espera que de ese gesto venga una correspondencia musical. Un joven director hace un gesto, no sucede nada.<\/p>\n

\u00bfC\u00f3mo es tener la orquesta como instrumento?
\n<\/em><\/strong>Es el poder del gesto. El gesto es un instrumento. Podemos pensarlo en relaci\u00f3n al piano tambi\u00e9n. Basta presionar una tecla para conseguir un sonido. Un sonido fijo. La orquesta es m\u00e1s o menos eso, se presiona una tecla. Pero eso no es lo esencial.<\/p>\n

\u00bfQu\u00e9 es lo esencial?<\/strong>
\n<\/em>Lo esencial es lo que se esconde detr\u00e1s del gesto. Como lo esencial para cualquier m\u00fasico y director es lo que se esconde detr\u00e1s de las notas musicales,\u00a0 aquello que est\u00e1 escondido a la espera de ser desvelado.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Maestro charla sobre la conexi\u00f3n de la m\u00fasica popular con la cl\u00e1sica","protected":false},"author":24,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[183],"tags":[],"coauthors":[117],"class_list":["post-90171","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-entrevista-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/90171","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/24"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=90171"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/90171\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=90171"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=90171"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=90171"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=90171"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}