{"id":90528,"date":"2011-10-01T00:00:00","date_gmt":"2011-10-01T00:00:00","guid":{"rendered":"http:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/2011\/10\/01\/pinturas-ocultas\/"},"modified":"2013-03-07T17:04:07","modified_gmt":"2013-03-07T20:04:07","slug":"pinturas-ocultas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/pinturas-ocultas\/","title":{"rendered":"Pinturas ocultas"},"content":{"rendered":"
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ELIZABETH KAJIYA-IF\/USP<\/span><\/a> Una imagen infrarroja revela una vista de Venecia que fue encubierta por la pintura del retrato femeninoELIZABETH KAJIYA-IF\/USP<\/span><\/p><\/div>\n

Nada reemplaza al ojo de un experto para evaluar las particularidades de un cuadro. Pero el empleo en importantes museos e instituciones culturales del pa\u00eds de una serie de an\u00e1lisis f\u00edsicos y qu\u00edmicos se ha convertido en una herramienta adicional a la hora de comprender el estilo y el proceso creativo de ciertos pintores, proveer par\u00e1metros para la labor de conservaci\u00f3n y restauraci\u00f3n y descubrir facetas ocultas de algunas pinturas. En ese sentido, la historia del cuadro Marina, un \u00f3leo sobre madera realizado probablemente a comienzos de la d\u00e9cada de 1940 por el italiano Virgilio Guidi (1891-1984), resulta bastante ilustrativa. En el cat\u00e1logo del Museo de Arte Contempor\u00e1neo de la Universidad de S\u00e3o Paulo (MAC-USP), donde se lo conserva, ese cuadro alberga, oficialmente, s\u00f3lo una pintura: una vista del Gran Canal de Venecia, con detalle de la Iglesia de San Giorgio Maggiore. No obstante, basta girar el cuadro para observar, a simple vista, en el dorso, el retrato de una mujer. Im\u00e1genes infrarrojas de este lado B del cuadro revelaron una tercera pintura oculta bajo las tintas que configuraron la figura femenina: otro escenario mar\u00edtimo de la ciudad italiana.<\/p>\n

El descubrimiento del trabajo oculto en el reverso del cuadro Marina se obtuvo mediante la utilizaci\u00f3n de una t\u00e9cnica \u00f3ptica no destructiva denominada reflectograf\u00eda infrarroja, que permite observar a trav\u00e9s de las capas de pintura y, de esta manera, descubrir dibujos ocultos por la pintura superficial. “Cre\u00edmos que estudiar\u00edamos dos pinturas de Guidi, la del frente y la del reverso, pero acabamos descubriendo una tercera”, dice M\u00e1rcia Rizzutto, del Instituto de F\u00edsica de la USP, experta en arqueometr\u00eda, una disciplina que utiliza m\u00e9todos cient\u00edficos para el an\u00e1lisis de obras de arte y objetos arqueol\u00f3gicos. La f\u00edsica tuvo acceso a la pintura italiana a trav\u00e9s de una cooperaci\u00f3n laboral con la historiadora del arte Ana Gon\u00e7alves Magalh\u00e3es, del MAC, quien, mediante un proyecto financiado por la FAPESP, est\u00e1 inspeccionando y actualizando el cat\u00e1logo del museo de la universidad. “Los informes cient\u00edficos resultan actualmente indispensables para el estudio y la conservaci\u00f3n de las obras de arte”, afirma Ana.<\/p>\n

La reflectograf\u00eda infrarroja es una t\u00e9cnica basada en la capacidad de reflexi\u00f3n y absorci\u00f3n que presentan algunos elementos qu\u00edmicos cuando se los expone a ondas electromagn\u00e9ticas. Las im\u00e1genes infrarrojas son captadas por una c\u00e1mara digital de alta resoluci\u00f3n, dotada de una lente con un filtro de luz para esa longitud de onda. La radiaci\u00f3n electromagn\u00e9tica incidente atraviesa las capas externas de pintura hasta que es absorbida y reflejada hacia la c\u00e1mara por alg\u00fan material. El efecto del m\u00e9todo consiste en tornar transparentes los pigmentos superficiales, que componen la imagen visible para el ojo humano, aumentando el contraste de eventuales dibujos de fondo. Cada compuesto refleja de manera diferente en infrarrojo. Los pigmentos a base de carbono, frecuentemente utilizados por los artistas para dibujar versiones preliminares o bocetos de cuadros que posteriormente son recubiertos por otras pinturas, reflejan muy bien en el infrarrojo. Seg\u00fan las longitudes de onda utilizadas en los an\u00e1lisis, el espesor de las capas de pintura superficiales y el tipo de pigmentos presentes en una obra, el resultado de la ecuaci\u00f3n de transparencia y contraste puede favorecer el descubrimiento de sorpresas, tales como la versi\u00f3n del Gran Canal de Venecia que el italiano Guidi prefiri\u00f3 cubrir\u00a0 con un retrato femenino.<\/p>\n

El cuadro Marina<\/em> forma parte de la Colecci\u00f3n Francisco Matarazzo Sobrinho, compuesta por 429 obras de artistas brasile\u00f1os y extranjeros, que pertenecieron al antiguo Museo de Arte Moderno de S\u00e3o Paulo y, a partir de 1963, fue trasladada al archivo del MAC. En su trabajo de catalogaci\u00f3n de las pinturas del museo paulista, Ana prioriz\u00f3 un lote de 70 lienzos producidos por pintores italianos durante la primera mitad del siglo pasado que fueron adquiridos por Ciccillo Matarazzo, tal como se lo conoc\u00eda al acaudalado industrial \u00edtalo-brasile\u00f1o, luego de la Segunda Guerra Mundial. Entre ese subconjunto de obras, cinco cuadros despertaron el inter\u00e9s de la historiadora. \u00c9stos exhib\u00edan pinturas tanto en el frente como en el reverso.<\/p>\n

Las obras que se encontraban en el frente son las que Ciccillo adquiri\u00f3 oficialmente. Sobre ellas existe informaci\u00f3n en los registros del museo. Las que se encuentran en el reverso, aunque son visibles a simple vista, no se encuentran documentadas o cuentan con un registro incompleto. “En esos casos, Ciccillo compr\u00f3 una obra y acab\u00f3 llev\u00e1ndose\u00a0 dos. La del frente y la de atr\u00e1s”, afirma Ana. El cuadro de Guidi es un caso extraordinario, donde hay tres pinturas en el mismo soporte, siendo uno invisible a simple vista. A prop\u00f3sito, gracias al trabajo de clasificaci\u00f3n de la historiadora, se descubri\u00f3 que la figura femenina retratada en el reverso era la de la mujer del artista italiano.<\/p>\n

Retoques revelados<\/strong>
\nOtro caso interesante es el de la pintura Desnudo inconcluso,<\/em> un \u00f3leo sobre tela de 1943 con autor\u00eda del italiano Felice Casorati (1883-1963), que tambi\u00e9n compone la Colecci\u00f3n Francisco Matarazzo Sobrinho. El cuadro, debidamente catalogado en el MAC, muestra a una mujer desnuda sentada en una silla. En el reverso aparece una segunda obra, tambi\u00e9n visible a simple vista, sobre la cual no exist\u00eda informaci\u00f3n: el retrato de un ni\u00f1o. M\u00e1rcia Rizzutto tom\u00f3 im\u00e1genes de ambas pinturas utilizando diferentes t\u00e9cnicas, tales como la reflectograf\u00eda infrarroja y tambi\u00e9n la de fluorescencia ultravioleta. “Esta segunda t\u00e9cnica permite visualizar informaci\u00f3n superficial de la capa pict\u00f3rica y detectar suciedad, hongos, grietas, fisuras y zonas retocadas”, explica la f\u00edsica de la USP. Cuando se los expone a la radiaci\u00f3n ultravioleta, algunos materiales utilizados en las pinturas, tales como los diferentes tipos de barniz, se tornan fluorescentes. Las \u00e1reas retocadas, donde el barniz original fue removido y recubierto por otro pigmento, aparecen como manchas oscuras cuando se las visualiza mediante esa t\u00e9cnica.<\/p>\n

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ELIZABETH KAJIYA-IF\/USP<\/span><\/a> Im\u00e1genes en la luz visible y en infrarrojo (a la derecha), del cuadro La adivina, de Achille Funi: detalles del fondo del cuadro se destacan mediante las t\u00e9cnicas de arqueometr\u00edaELIZABETH KAJIYA-IF\/USP<\/span><\/p><\/div>\n

Las im\u00e1genes de ambas caras de los cuadros obtenidas con esas dos t\u00e9cnicas distintas revelaron que el estilo de las pinturas era diferente. Casorati pint\u00f3 la escena del desnudo con alg\u00fan pigmento en base a carbono, antes de agregarle color. En tanto, el autor del retrato del ni\u00f1o exhib\u00eda un estilo m\u00e1s impresionista. No hay dibujo con carbonilla, y el artista pint\u00f3 realizando peque\u00f1as manchas con la pintura. Esas informaciones, sumadas a una investigaci\u00f3n hist\u00f3rica sobre la vida de Casorati, condujeron a Ana a un descubrimiento: la figura del ni\u00f1o fue pintada por Daphne Maugham Casorati (1897-1982) la esposa de Casorati y madre del chico en cuesti\u00f3n.<\/p>\n

A veces, la conjunci\u00f3n de varias t\u00e9cnicas de arqueometr\u00eda y el an\u00e1lisis art\u00edstico de las pinturas no produce resultados aparentemente tan espectaculares, tal como en los casos de estudios de las obras de Guidi y Casorati. De todas maneras, los trazos insospechados de una pintura pueden salir a la luz cuando la ciencia investiga un cuadro. En el cuadro La adivina<\/em>, del italiano Achille Funi (1890-1972), otro \u00f3leo sobre madera perteneciente a la colecci\u00f3n de Ciccillo Matarazzo, M\u00e1rcia y Ana notaron que parte de la escena de fondo en el sector derecho de la obra, donde aparec\u00eda una pared y una puerta en arco, fue cubierta por una tinta oscura. Por alguna raz\u00f3n, Funi cambi\u00f3 de idea y ocult\u00f3 esa parte del background. “Descubrimos alteraciones que realizan los pintores y no las incorporan en la obra final mediante el an\u00e1lisis de los diversos tipos de im\u00e1genes que podemos obtener de un cuadro”, dice Ana. A prop\u00f3sito, ese cuadro, aunque no presenta ninguna pintura oculta o visible en el reverso, es in\u00e9dito para la historiograf\u00eda internacional y no consta en el cat\u00e1logo general de la obra de Funi en Italia.<\/p>\n

Una rutina del museo<\/strong>
\nEn los grandes museos de Europa y Estados Unidos, tales como el Louvre, en Par\u00eds, la National Gallery de Londres y el Metropolitan de Nueva York, los an\u00e1lisis arqueom\u00e9tricos ya se encuentran incorporados\u00a0 en la rutina de las instituciones desde hace d\u00e9cadas. Los propios establecimientos cuentan con equipos y personal calificado para realizar los estudios, no siendo necesario, en algunos casos, ni siquiera pedir la colaboraci\u00f3n de los investigadores de las universidades. Aqu\u00ed, los museos comenzaron abrirse a este tipo de colaboraci\u00f3n hace pocos a\u00f1os. En la Pinacoteca del Estados de S\u00e3o Paulo, por ejemplo, toda pieza que actualmente ingresa en el archivo pasa obligatoriamente por cinco ex\u00e1menes: un an\u00e1lisis organol\u00e9ptico (realizado por un experto en arte) y la toma de im\u00e1genes, infrarroja, ultravioleta, luz rasante (para detectar desniveles y fracturas en la pintura) y transiluminaci\u00f3n.<\/p>\n

La mayor\u00eda de los ex\u00e1menes se realiza en el propio museo. En algunos casos, los cuadros deben remitirse al Instituto de F\u00edsica de la USP, donde se realizan estudios de los pigmentos o radiograf\u00edas. “Estos an\u00e1lisis se incorporaron a la documentaci\u00f3n de las obras”, dice Valeria de Mendon\u00e7a, quien se desempe\u00f1a como coordinadora del equipo de conservaci\u00f3n y restauraci\u00f3n de la Pinacoteca. “Esas pruebas resultan de utilidad para eventuales restauraciones futuras y para investigaciones acerca del estilo de los artistas”. Valeria estima que alrededor de 100 obras de la Pinacoteca ya han sido objeto de ex\u00e1menes arqueom\u00e9tricos por parte del equipo\u00a0 de M\u00e1rcia. Ahora existe un gran estudio en desarrollo, en colaboraci\u00f3n con la USP, sobre las caracter\u00edsticas estil\u00edsticas y los tipos de pigmento utilizados por el pintor brasile\u00f1o Oscar Pereira da Silva (1867-1939). La Pinacoteca dispone de una decena de pinturas del artista, que constituyen un buen material de an\u00e1lisis.<\/p>\n

Algunas t\u00e9cnicas arqueom\u00e9tricas permiten discriminar los pigmentos utilizados originalmente por un artista y definir las pinturas utilizadas posteriormente para las restauraciones de una obra. La qu\u00edmica Cristiane Calza, del laboratorio de Instrumentaci\u00f3n Nuclear de la Universidad Federal de R\u00edo de Janeiro (Coppe\/ UFRJ), cuenta con un sistema port\u00e1til de fluorescencia por rayos X que ha producido interesantes resultados cuando su haz se apunt\u00f3 sobre lienzos y esculturas. Recientemente, con la ayuda del aparato, la investigadora identific\u00f3 10 capas diferentes de pintura en la antigua estatua de San Sebasti\u00e1n de la Iglesia de los Capuchinos, en R\u00edo de Janeiro.<\/p>\n

La capa original, que remite al siglo XVI, cuando Est\u00e1cio de S\u00e1 trajo la obra desde Portugal, estaba compuesta por un blanco de plomo (con la adici\u00f3n de carbonato de plomo) mezclado con algo de bermell\u00f3n <\/em>(en base a sulfato de mercurio). “Ese pigmento ten\u00eda por objeto otorgar un tono rosado a la piel”, dice Cristiane. La composici\u00f3n desde la segunda hasta la quinta capa era similar a la primera, con mayor o menor aporte de bermell\u00f3n<\/em> al blanco de plomo. En la sexta y s\u00e9ptima capas aparecen pigmentos que comenzaron a utilizarse en el siglo XIX: litop\u00f3n (un blanco obtenido con una mezcla de sulfato de bario y sulfato de zinc) y el ocre rojo (una variedad de arcilla). En la octava resurge el blanco de plomo, en ese caso mezclado al ocre y al bermell\u00f3n.<\/em> En la novena hay blanco de zinc y ocre. La \u00faltima y actual capa, legado de una restauraci\u00f3n realizada en el siglo XX, se caracteriza por el empleo de blanco de zinc, blanco de titanio y ocre. “Con esa informaci\u00f3n se puede pensar en una restauraci\u00f3n de la estatua que intente preservar las caracter\u00edsticas originales de la obra”, afirma Cristiane.<\/p>\n

Los proyectos<\/strong>
\n1. Reval\u00fao cr\u00edtico y actualizaci\u00f3n del cat\u00e1logo del archivo del MAC-USP – n\u00ba 2009\/ 01041-7<\/em>
\n2. Haz externo de iones para una caracterizaci\u00f3n no destructiva de objetos arqueol\u00f3gicos y obras de arte del patrimonio cultural – n\u00ba 2007\/ 08721-8<\/em>
\nModalidad<\/strong>
\nApoyo Regular al Proyecto de Investigaci\u00f3n
\nCoordinadoras<\/strong>
\n1. Ana Gon\u00e7alves Magalh\u00e3es – MAC-USP
\n2. M\u00e1rcia Rizzutto – IF-USP
\nInversi\u00f3n<\/strong>
\n1. R$ 18.400,00 (FAPESP)
\n2. US$ 38.000,00 y R$ 34.500,00 (FAPESP)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"El diagn\u00f3stico por im\u00e1genes revela detalles ocultos en cuadros y obras de arte","protected":false},"author":13,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[192],"tags":[],"coauthors":[101],"class_list":["post-90528","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-tecnologia-es"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/90528","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/13"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=90528"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/90528\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=90528"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=90528"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=90528"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/es\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=90528"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}