{"id":128041,"date":"2013-08-22T17:21:09","date_gmt":"2013-08-22T20:21:09","guid":{"rendered":"http:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/?p=128041"},"modified":"2013-08-26T15:17:13","modified_gmt":"2013-08-26T18:17:13","slug":"les-subtilites-du-bon-voisinage-latino-americain","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/fr\/les-subtilites-du-bon-voisinage-latino-americain\/","title":{"rendered":"Les subtilit\u00e9s du bon voisinage latino-am\u00e9ricain"},"content":{"rendered":"

Publi\u00e9 en F\u00e9vrier 2013<\/em><\/p>\n

\"Marcello

L\u2019ensemble des images qui illustrent cet article a \u00e9t\u00e9 aimablement fourni par le MAC -USP<\/span>Marcello Nitsche, Alliance pour le Progr\u00e8s, 1965L\u2019ensemble des images qui illustrent cet article a \u00e9t\u00e9 aimablement fourni par le MAC -USP<\/span><\/p><\/div>\n

En 1958, le vice-pr\u00e9sident Nixon a rendu visite \u00e0 plusieurs pays d\u2019Am\u00e9rique latine, dont le Br\u00e9sil. Re\u00e7u sous les hu\u00e9es et les protestations des \u00e9tudiants en col\u00e8re, il a \u00e9t\u00e9 encercl\u00e9 par la foule, re\u00e7u des pierres et presque mis \u00e0 mort au Venezuela. L\u2019administration Eisenhower a d\u00fb en conclure que l\u2019image am\u00e9ricaine dans la r\u00e9gion n\u2019\u00e9tait pas bonne. Jusqu\u2019alors centr\u00e9 sur la lutte contre le communisme en Europe, le gouvernement am\u00e9ricain a finalement tourn\u00e9 son regard vers le Sud; et cette posture s\u2019est intensifi\u00e9e apr\u00e8s la r\u00e9volution cubaine. Les mesures \u00e9conomiques visant \u00e0 renverser cette situation sont bien connues. Par contre, les initiatives culturelles, plus subtiles, pendant la Guerre Froide sont beaucoup moins connues au Br\u00e9sil. \u00abLes arts ont fait partie de la strat\u00e9gie destin\u00e9e \u00e0 construire une image positive que le gouvernement nord-am\u00e9ricain a utilis\u00e9 pour s\u2019attirer les sympathies. La Biennale de S\u00e3o Paulo, par exemple, \u00e9tait un espace privil\u00e9gi\u00e9 dans le d\u00e9roulement de cette \u00bb politique de s\u00e9duction\u00ab qui, entre autres choses, proposait des voyages d\u2019\u00e9tudes aux artistes et aux intellectuels\u00bb, dit D\u00e1ria Jaremtchuk, professeur d\u2019Histoire de l\u2019Art \u00e0 l\u2019\u00c9cole des Arts, des Sciences et des Lettres (EACH), de l\u2019Universit\u00e9 de S\u00e3o Paulo (USP), auteur de la recherche Transits et politique: les artistes br\u00e9siliens \u00e0 New York pendant la dictature civile et militaire au Br\u00e9sil.<\/p>\n

Bien que le gouvernement am\u00e9ricain ne se centre pas particuli\u00e8rement sur les artistes mais sur les intellectuels en g\u00e9n\u00e9ral, des personnalit\u00e9s en vue comme Amilcar de Castro (1966 et 1971), Rubens Gerchman (1967), H\u00e9lio Oiticica (1970), Antonio Henrique Amaral (1973), Anna Maria Maiolino ( 1971) et Antonio Dias (1972), entre autres, ont s\u00e9journ\u00e9 \u00e0 New York d\u00e8s les ann\u00e9es 1960, subventionn\u00e9s par des fondations telles que Guggenheim et Fulbright et l\u2019Organisation des \u00c9tats Am\u00e9ricains (OEA). \u00abCe va-et-vient d\u2019artistes des arts visuels et une quelconque implication dans des activit\u00e9s politiques sont encore mal \u00e9lucid\u00e9s en profondeur, et consid\u00e9r\u00e9s comme de simples \u00e9l\u00e9ments biographique \u00e9pars d\u2019un ph\u00e9nom\u00e8ne plus ample et li\u00e9 \u00e0 des facteurs historiques communs\u00bb, explique la chercheuse. \u00abM\u00eame les manifestations contre la dictature militaire ont \u00e9t\u00e9 peu cit\u00e9es dans la litt\u00e9rature, de m\u00eame que le rapprochement de ces Br\u00e9siliens et de la communaut\u00e9 latino-am\u00e9ricaine d\u00e9j\u00e0 en place \u00e0 New York\u00bb, dit-elle.<\/p>\n

Pour en savoir plus et comme point de d\u00e9part, D\u00e1ria s\u2019est rendue aux \u00c9tats-Unis pour faire la cartographie des exp\u00e9riences de ces Br\u00e9siliens. Or, les d\u00e9couvertes faites dans les archives am\u00e9ricaines ont \u00e9largi le spectre de sa recherche. \u00abIl ya beaucoup de documents qui contiennent des indications claires sur les actions du gouvernement am\u00e9ricain pour attirer les artistes et les intellectuels br\u00e9siliens. \u00c0 ce niveau, cette influence ne semble \u00eatre qu\u2019une cons\u00e9quence d\u2019un moment politique r\u00e9pressif qui aurait conduit certains groupes \u00e0 \u00bbs\u2019exiler\u00ab \u00e0 New York\u00bb, dit-elle. \u00abMais, Washington a agi sans tenir particuli\u00e8rement compte du r\u00e9gime militaire. Les \u00c9tats-Unis \u00e9taient int\u00e9ress\u00e9s \u00e0 recevoir ces Br\u00e9siliens, sans s\u00b4int\u00e9resser particuli\u00e8rement au gouvernement en place chez eux. Le plus important \u00e9tait de donner une bonne image d\u2019eux en Am\u00e9rique latine \u00bb, dit-elle. \u00ab Bien s\u00fbr, il y a les fameux \u00e9l\u00e9ments \u00bb conspirateurs \u00ab imp\u00e9rialistes, mais dans le domaine des arts tout est plus subtil. Tout part de l\u2019id\u00e9al des strates de la bourgeoisie am\u00e9ricaine qui se prenaient pour des \u00bb civilisateurs \u00bb en collaborant avec le gouvernement pour le \u00abbien\u00bb des latino-am\u00e9ricains\u00bb, d\u00e9clare D\u00e1ria.<\/p>\n

\"Antonio

L\u2019ensemble des images qui illustrent cet article a \u00e9t\u00e9 aimablement fourni par le MAC -USP<\/span>Antonio\u00a0Henrique Amaral,\u00a0Brasiliana 9,\u00a01969L\u2019ensemble des images qui illustrent cet article a \u00e9t\u00e9 aimablement fourni par le MAC -USP<\/span><\/p><\/div>\n

Or, les institutions refusent encore de reconna\u00eetre que des bourses ont \u00e9t\u00e9 attribu\u00e9es sur des crit\u00e8res autres que le \u00abm\u00e9rite\u00bb. \u00abIl est surprenant qu\u2019entre 1920 et 1950 seulement six artistes aient re\u00e7u de l\u2019aide. Mais, ce chiffre s\u2019\u00e9l\u00e8ve \u00e0 20 entre 1950 et 1970. Outre cela, des documents d\u2019archives du gouvernement am\u00e9ricain prouvent la participation des Fondations \u00e0 cette politique\u00bb, dit-D\u00e1ria. Contrairement \u00e0 toute attente, la dictature s\u2019est charg\u00e9e de faciliter ce va-et-vient. \u00abTout devient plus visible avec la cr\u00e9ation de l\u2019Institut Culturel Am\u00e9ricano-br\u00e9silien (Baci), un organe d\u00b4\u00e9change rattach\u00e9 au Minist\u00e8re des Affaires \u00c9trang\u00e8res mais con\u00e7u par la diplomatie am\u00e9ricaine qui pourrait n\u00b4\u00eatre qu\u00b4une hypoth\u00e8se s\u2019il n\u00b4\u00e9tait pas soutenu et renforc\u00e9 par la pr\u00e9sence de membres du Congr\u00e8s am\u00e9ricain \u00e0 son conseil d\u2019administration\u00bb, note la chercheuse. Cr\u00e9\u00e9 en 1964 et ferm\u00e9 en 2007, il s\u2019est vid\u00e9 au milieu des ann\u00e9es 1970, avec le changement de cap de Washington, dor\u00e9navant d\u00e9sireux de gagner \u00ables c\u0153urs et les esprits\u00bb en Asie en raison de la guerre du Vietnam.<\/p>\n

Si Paris a jou\u00e9 un r\u00f4le crucial dans l\u2019exp\u00e9rience de la modernit\u00e9, New York aurait un r\u00f4le \u00e0 tenir aupr\u00e8s des artistes contemporains demandeurs des bourses; et ceci malgr\u00e9 les convictions id\u00e9ologiques et politiques plut\u00f4t anti-am\u00e9ricaines. \u00abLes \u00c9tats-Unis sont devenus une alternative prometteuse pour les artistes br\u00e9siliens qui s\u2019exilaient volontairement ou non, dans les ann\u00e9es 1960 et 1970, malgr\u00e9 les contradictions inh\u00e9rentes \u00e0 un tel choix\u00bb, dit D\u00e1ria. Or, les artistes eux-m\u00eames n\u2019aimaient pas \u00eatre \u00e9tiquet\u00e9s comme des \u00abexil\u00e9s\u00bb puisqu\u2019ils pouvaient toujours retourner au Br\u00e9sil o\u00f9, d\u2019ailleurs, ils \u00e9taient reconnus comme tel et y vivaient de leur travail; ce qui, \u00e0 de rares exceptions pr\u00e8s (et notamment pour Antonio Henrique Amaral) n\u2019\u00e9tait pas le cas \u00e0 New York.<\/p>\n

\u00abIl \u00e9tait difficile \u00e0 leurs coll\u00e8gues latino-am\u00e9ricains de comprendre pourquoi les Br\u00e9siliens sont retourn\u00e9s au pays sous la dictature. En fait, ils ne se sentaient pas \u00bbcoopt\u00e9s\u00ab par le gouvernement am\u00e9ricain et se situaient dans une perspective individuelle et non pas dans un collectif vis\u00e9 par une politique.\u00bb<\/p>\n

Aux \u00c9tats-Unis, ils ont connu les difficult\u00e9s d\u2019une nouvelle ville, avec peu d\u2019argent et sans \u00eatre reconnu professionnellement par le milieu am\u00e9ricain; ce qui a provoqu\u00e9 une coupure ou une interruption de leur travail. Pour le public am\u00e9ricain, l\u2019art latino-am\u00e9ricain devait \u00eatre figuratif, color\u00e9e et exotique. Il n\u2019\u00e9tait pas int\u00e9ress\u00e9 par les cr\u00e9ations conceptuelles \u00abinternationales\u00bb qui ne portaient aucune empreinte r\u00e9gionale, comme cela avait \u00e9t\u00e9 le cas avec les muralistes mexicains et les peintures de Frida Kahlo. \u00abEn outre, influenc\u00e9 par la position du gouvernement am\u00e9ricain, le public n\u2019a pas vu l\u2019art br\u00e9silien d\u2019une mani\u00e8re particuli\u00e8re, en le pla\u00e7ant dans un bloc \u00e9tiquet\u00e9 art latino-am\u00e9ricain\u00bb, explique la chercheuse. Ce fut, cependant, dans cet environnement l\u00e0 que les Br\u00e9siliens ont fait l\u00b4exp\u00e9rience d\u00b4une perspective moins nationaliste en c\u00f4toyant r\u00e9guli\u00e8rement un groupe h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne et cosmopolite, o\u00f9 l\u2019exp\u00e9rimentation et l\u2019exploitation de moyens technologiques comme la vid\u00e9o, la photo et la photocopie, \u00e9taient \u00e0 l\u2019ordre du jour\u00bb, explique l\u2019enseignante.<\/p>\n

\u00abLes Br\u00e9siliens se sont joints aux latino-am\u00e9ricains dans leur lutte contre le st\u00e9r\u00e9otype massifiant de l\u2019art exotique. Jusqu\u00b4\u00e0 aujourd\u00b4hui, rares sont les artistes conceptuels du Br\u00e9sil qui ont du succ\u00e8s aux \u00c9tats-Unis \u00bb, note D\u00e1ria. Les mots de Darcy Ribeiro se sont r\u00e9v\u00e9l\u00e9s justes: il a fallu l\u2019exil pour que le Br\u00e9sil d\u00e9couvre l\u2019Am\u00e9rique latine. Antonio Henrique Amaral, par exemple, a eu plus de succ\u00e8s que ses coll\u00e8gues parce que, entre autres facteurs, la banane \u00e9tait le th\u00e8me de ses tableaux. Pour les Am\u00e9ricains, il s\u00b4agissait d\u00b4un clin d\u00b4\u0153il au Br\u00e9sil de l\u2019\u00e9poque du \u00abbon voisinage\u00bb de Roosevelt, de la Deuxi\u00e8me Guerre Mondiale et des vives critiques contre la dictature. \u00abEn transit, les Br\u00e9siliens ont r\u00e9alis\u00e9 qu\u2019ils avaient des pairs et que leurs sentiments \u00e9taient aussi partag\u00e9s par toute l\u2019Am\u00e9rique hispanique jusqu\u2019alors m\u00e9pris\u00e9e. Ce n\u00b4est pas une identit\u00e9 commune qui s\u00b4est alors constitu\u00e9e mais juste un partage\u00bb, dit la professeur.<\/p>\n

\"Antonio

L\u2019ensemble des images qui illustrent cet article a \u00e9t\u00e9 aimablement fourni par le MAC -USP<\/span>Antonio Dias,\u00a0Prisonnier de\u00a0fum\u00e9e 1964L\u2019ensemble des images qui illustrent cet article a \u00e9t\u00e9 aimablement fourni par le MAC -USP<\/span><\/p><\/div>\n

Le s\u00e9jour am\u00e9ricain a \u00e9galement soulev\u00e9 de nouvelles discussions sur l\u2019essence de l\u2019art, sur l\u2019utilisation de diff\u00e9rents mat\u00e9riaux et de supports autres que les traditionnels. \u00abAmilcar de Castro, par exemple, n\u2019avait pas la mati\u00e8re premi\u00e8re pour ses sculptures et s\u2019est mis \u00e0 utiliser d\u2019autres techniques. Gerchman a \u00e9galement repens\u00e9 son art \u00e0 partir de ce qu\u2019il a observ\u00e9 aux \u00c9tats-Unis\u00bb, explique la chercheuse. Venant d\u2019un pays o\u00f9 le march\u00e9 de l\u2019art \u00e9tait timide, avec quelques rares galeries et peu d\u2019expositions, son passage \u00e0 New York, selon les mots de l\u2019artiste, l\u2019a fait se sentir \u00abcomme un enfant dans un parc d\u00b4attractions\u00bb. \u00abExpos\u00e9s \u00e0 l\u2019intense r\u00e9alit\u00e9 d\u2019un march\u00e9 cosmopolite, les Br\u00e9siliens ont commenc\u00e9 \u00e0 comprendre le fonctionnement du monde moderne de l\u2019art et ont transmis cette exp\u00e9rience \u00e0 la g\u00e9n\u00e9ration qui leur a succ\u00e9d\u00e9, en laissant leurs marques encore visibles.\u00bb<\/p>\n

Pour des raisons \u00e9conomiques, les artistes vivaient dans la partie la moins \u00abnoble\u00bb de la m\u00e9tropole, entre Tribeca et West End, o\u00f9 leurs appartements furent transform\u00e9s en ateliers et en point de rencontre. \u00abCes r\u00e9unions occasionnelles ont fait na\u00eetre une communaut\u00e9 d\u2019artistes latino-am\u00e9ricains et un r\u00e9seau de cellules sociales sur New York; ce qui leur a permis d\u2019am\u00e9nager leur quotidien tout en pr\u00e9servant leurs diff\u00e9rences vis-\u00e0-vis du monde anglo-saxon dans lequel ils vivaient. Comme beaucoup d\u2019artistes non-hispaniques fr\u00e9quentaient ces espaces, ils ont eu la possibilit\u00e9 de devenir plus visibles au sein des milieux plus traditionnels\u00bb, explique l\u2019historienne am\u00e9ricaine Jacqueline Barnitz, de l\u2019Universit\u00e9 du Texas, auteur de l\u2019\u00e9tude Twentieth-century art of Latin America (2000). Mais, d\u00b4une mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, les artistes \u00aben transit\u00bb ont choisi de construire une ar\u00e8ne d\u2019expositions et de galeries parall\u00e8le \u00e0 ce march\u00e9 officiel.<\/p>\n

\u00ab\u00c0 New York, il n\u2019y avait qu\u2019un espace d\u2019exposition ouvert \u00e0 l\u2019Am\u00e9rique latine qui fonctionnait comme antenne des int\u00e9r\u00eats commerciaux explicites de notre continent: c\u00b4\u00e9tait le Centre des Relations Interam\u00e9ricaines (Ciar), dans l\u2019\u00e9l\u00e9gante Park Avenue, dont le si\u00e8ge est parrain\u00e9 par le groupe Rockefeller. Sous le r\u00e9gime militaire inflexible du Br\u00e9sil, cet espace a \u00e9t\u00e9 vu par nous avec de grandes r\u00e9serves. Aujourd\u2019hui, les jeunes qui y exposent n\u2019ont aucune id\u00e9e du climat qui existait dans ces lieux pendant les ann\u00e9es 1970\u00bb, explique Amaral Aracy, critique d\u2019art et professeur retrait\u00e9 d\u2019Histoire de l\u2019Art \u00e0 l\u2019\u00c9cole d\u2019Architecture et d\u2019Urbanisme de l\u2019USP (FAU-USP). La chercheuse, cependant, ne croit pas \u00e0 une quelconque relation entre les bourses et une politique particuli\u00e8re \u00e9manant du gouvernement am\u00e9ricain. \u00abLes bourses du Guggenheim \u00e9taient tr\u00e8s convoit\u00e9es et consid\u00e9r\u00e9es comme une confirmation par les artistes, les chercheurs et les scientifiques, car leur octroi \u00e9tait ind\u00e9pendant de crit\u00e8res politiques et r\u00e9compensait le m\u00e9rite. Peu importait votre filiation politique; vous obteniez le prix si votre projet et votre bagage personnel \u00e9taient approuv\u00e9s par une commission particuli\u00e8rement exigeante\u00bb, rappelle-t-elle.<\/p>\n

D\u00b4apr\u00e8s elle, m\u00eame dans les ann\u00e9es 60, Paris \u00e9tait toujours la destination pr\u00e9f\u00e9r\u00e9e des Br\u00e9siliens o\u00f9, en d\u00e9pit de toutes tendances personnelles, il \u00e9tait possible de participer \u00e0 des expositions collectives du continent latino-am\u00e9ricain. \u00abIls \u00e9taient comme une grande famille, surtout \u00e0 cause des dictatures qui dominaient les pays du C\u00f4ne Sud. Leur int\u00e9r\u00eat envers les \u00c9tats-Unis a commenc\u00e9 en 1969 comme un nouvel engouement, lorsque Kynaston McShine, du Museum of Modern Art (MoMA) de New York, s\u00b4est rendu au Br\u00e9sil et a invit\u00e9 Cildo Meirelles, H\u00e9lio Oiticica, Guilherme Vaz et Artur Barrio \u00e0 l\u2019exposition Information de 1970, consid\u00e9r\u00e9e comme la premi\u00e8re exposition collective d\u2019art conceptuel dans un mus\u00e9e am\u00e9ricain\u00bb, nous confie Aracy.<\/p>\n

La visite de McShine a eu lieu la m\u00eame ann\u00e9e que le boycott contre la X\u00e8me Biennale de S\u00e3o Paulo, organis\u00e9 par les artistes en r\u00e9ponse \u00e0 une s\u00e9rie de censures contre le milieu artistique br\u00e9silien. L\u2019appel \u00e0 la non-participation a eu une telle magnitude que les \u00c9tats-Unis n\u00b4ont pu y \u00eatre pr\u00e9sents; ce qui s\u2019est sold\u00e9 par une situation de g\u00eane politique et diplomatique. Malgr\u00e9 tout, la Biennale de S\u00e3o Paulo, comme la Biennale de Venise, \u00e9tait consid\u00e9r\u00e9e par les d\u00e9cideurs am\u00e9ricains comme une \u00abvitrine politique\u00bb de poids dans le sc\u00e9nario de la Guerre Froide. Jusqun 1961, les participations am\u00e9ricaines \u00e0 ces \u00e9v\u00e9nements \u00e9taient plac\u00e9es sous la responsabilit\u00e9 du MoMA; or, d\u00e8s 1962, l\u2019Agence d\u2019Information des \u00c9tats-Unis (Usia) a \u00e9t\u00e9 charg\u00e9e des expositions. De ce fait, le boycott de la Biennale a contrari\u00e9 les diplomates am\u00e9ricains. \u00abIl nous faut donner davantage d\u2019importance \u00e0 la pr\u00e9sence am\u00e9ricaine \u00e0 la prochaine Biennale. Notre incapacit\u00e9 \u00e0 produire une grande exposition d\u2019art en 1969 est un sujet de conversation r\u00e9curant et souvent une source d\u2019embarras\u00bb, a \u00e9crit un fonctionnaire du Country Public Affairs Office dans une note officielle retrouv\u00e9e par D\u00e1ria.<\/p>\n

Plus de 80% des artistes invit\u00e9s n\u2019a pas comparu, \u00e0 l\u00b4instar de Carlos Vergara, Gerchman, Burle Marx, Sergio Camargo et Oiticica. Les exposants des \u00c9tats-Unis, du Mexique, des Pays-Bas, de la Su\u00e8de, de l\u2019Argentine et de la France se sont ralli\u00e9s \u00e0 la protestation. Ciccillo Matarazzo, Pr\u00e9sident de la Biennale, s\u2019est rendu \u00e0 Brasilia pour demander la collaboration du gouvernement militaire et \u00e9viter le fiasco de la prochaine \u00e9dition, tout en demandant une rallonge budg\u00e9taire. L\u2019effort a \u00e9t\u00e9 bien accueilli et le r\u00e9gime s\u2019est montr\u00e9 sensible \u00e0 la \u00abd\u00e9gradation de l\u2019image du pays\u00bb \u00e0 l\u2019\u00e9tranger suite aux all\u00e9gations de torture r\u00e9v\u00e9l\u00e9es par des exil\u00e9s. Il \u00e9tait n\u00e9cessaire de montrer un autre profil du Br\u00e9sil au monde. Des expositions d\u2019artistes nationaux ont \u00e9t\u00e9 organis\u00e9es dans divers pays pour montrer que la libert\u00e9 d\u2019expression existait dans les arts. \u00c0 partir de 1970, le Minist\u00e8re des Affaires \u00c9trang\u00e8res a commenc\u00e9 \u00e0 organiser syst\u00e9matiquement des expositions, et \u00e0 faire un relev\u00e9 des artistes exer\u00e7ant dans le pays ainsi qu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e9tranger. \u00abFinalement, il a \u00e9t\u00e9 dress\u00e9 une \u00bb liste noire\u00ab de qui pourrait ou ne pourrait pas recevoir l\u2019aide du gouvernement, comme l\u2019a dit l\u2019ambassadeur Rubens Ricupero, responsable de la division Diffusion Culturelle du Minist\u00e8re des Affaires \u00c9trang\u00e8res de 1971 \u00e0 1974\u00bb, dit D\u00e1ria. \u00abIl a fini par travailler en \u00e9troite collaboration avec le Service Sp\u00e9cial de Relations Publiques (Aerp) parce que le gouvernement voulait r\u00e9duire l\u2019impact des r\u00e9cits des exil\u00e9s\u00bb.<\/p>\n

La diplomatie br\u00e9silienne a ensuite \u00e9t\u00e9 appel\u00e9e \u00e0 aider \u00e0 ramener, d\u00e8s 1971, les pays absents de la Biennale de 1969. \u00abLa pr\u00e9sence des \u00c9tats-Unis \u00e9tait cruciale et leur absence ne pourrait en aucun cas \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9e comme un d\u00e9saveu politique; comme ce fut le cas des Pays-Bas qui se sont d\u00e9clar\u00e9s contre la dictature\u00bb, explique la chercheuse. Gr\u00e2ce au Baci et au personnel du Minist\u00e8re des Affaires \u00c9trang\u00e8res, la chancellerie br\u00e9silienne est devenue un agent important dans la d\u00e9finition des expositions qui seraient montr\u00e9es \u00e0 l\u00b4\u00e9tranger. L\u2019augmentation des investissements du Minist\u00e8re des Affaires \u00c9trang\u00e8res dans ce secteur, imm\u00e9diatement apr\u00e8s le boycott de la Biennale, dit D\u00e1ria, est symptomatique et rappellerait presque la \u00abpolitique de s\u00e9duction\u00bb des \u00c9tats-Unis. N\u00e9anmoins et malgr\u00e9 tout cela, les artistes am\u00e9ricains ne sont pas venus \u00e0 la XI\u00e8me Biennale. Les journaux br\u00e9siliens ont mis en doute la d\u00e9claration am\u00e9ricaine disant que cette absence \u00e9tait due au \u00abmaigres ressources\u00bb allou\u00e9es par Washington.<\/p>\n

\u00abLe boycott international a \u00e9t\u00e9 ressenti plus durement que l\u2019annulation d\u2019une exposition. Ce fut un coup dur port\u00e9 contre l\u2019influence de la Biennale en tant que catalyseur des derniers d\u00e9veloppements dans le domaine des arts visuels de l\u2019Am\u00e9rique latine\u00bb, note l\u2019historienne Claudia Carliman, du John Jay College de New York, auteur de Brazilian art under dictatorship (Duke University Press, 2012). L\u2019historienne rappelle que le boycott n\u2019a pris fin qu\u2019en 1979, lorsque le gouvernement br\u00e9silien a accord\u00e9 l\u2019amnistie aux prisonniers politiques. \u00abAinsi donc, les artistes visuels, qui n\u00b4avaient jamais \u00e9t\u00e9 per\u00e7us comme une menace par le r\u00e9gime, ni subi aucun contr\u00f4le strict \u00e0 l\u00b4instar de ceux exerc\u00e9s sur le th\u00e9\u00e2tre, la musique et la litt\u00e9rature, ont contribu\u00e9 \u00e0 d\u00e9noncer les abus de la dictature \u00e0 l\u2019\u00e9tranger. Ils \u00e9taient, en outre, bien d\u00e9cid\u00e9s \u00e0 repenser le r\u00f4le du public, \u00e0 questionner le march\u00e9 de l\u2019art et \u00e0 d\u00e9fier le pouvoir et la l\u00e9gitimit\u00e9 des institutions artistiques\u00bb, explique la chercheuse br\u00e9silienne.<\/p>\n

Ce d\u00e9bat se pose, de fa\u00e7on int\u00e9ressante, en tant que cons\u00e9quence inattendue de la \u00abpolitique de s\u00e9duction\u00bb am\u00e9ricaine. \u00abL\u2019int\u00e9r\u00eat croissant des soi-disant centres h\u00e9g\u00e9moniques envers les arts produits dans des pays culturellement distants a finalement permis d\u2019\u00e9largir le d\u00e9bat conceptuel aux \u00bbth\u00e8mes marginaux\u00ab et a suscit\u00e9 une relation tendue et conflictuelle par sa lecture \u00bbexterne\u00ab, affirme Maria Morethy Couto, professeur d\u2019Histoire de l\u2019Art \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Publique de Campinas (Unicamp), qui a travaill\u00e9 ce sujet dans Le traumatisme de la modernit\u00e9: l\u2019art et la critique d\u2019art en Am\u00e9rique du Sud (1950-1970). Selon D\u00e1ria, tout porte \u00e0 renforcer l\u2019id\u00e9e d\u2019un \u00abtransit\u00bb et non plus d\u2019exils. \u00abL\u2019art br\u00e9silien de cette p\u00e9riode passe en quelque sorte du Br\u00e9sil vers les \u00c9tats-Unis. La Biennale du boycott fera na\u00eetre la Contre-Biennale, une publication qui devient un manifeste politique anim\u00e9 par des groupes d\u2019artistes latino-am\u00e9ricains \u00e0 New York, et qui sera aussi une occasion pour la communaut\u00e9 de d\u00e9velopper des projets conjoints\u00bb, explique la chercheuse.<\/p>\n

\u00abLe Museo Latinoamericano sera le fruit de ce m\u00eame contexte. Il est la r\u00e9ponse des artistes aux politiques conservatrices du Center for Inter-am\u00e9rican Relations, dont le Conseil \u00e9tait constitu\u00e9 de personnalit\u00e9s telles que Dean Rusk et Lincoln Gordon, proches ou impliqu\u00e9es dans les coups d\u2019\u00e9tat militaires de plusieurs pays du C\u00f4ne Sud. L\u00b4intention \u00e9tait de cr\u00e9er un mus\u00e9e constitu\u00e9 de plusieurs ateliers. Le public recevrait un plan avec des adresses et aurait la possibilit\u00e9 de conna\u00eetre directement la production, sans avoir \u00e0 passer par le syst\u00e8me traditionnel\u00bb, explique la professeur. C\u2019est de New York et du Museo Latinoamericano, qu\u2019est parti le projet d\u2019\u00e9largissement du boycott de 1969 et des accusations de torture des dictatures. Gerchman, par exemple, a soutenu le mouvement du Museo en m\u00eame temps qu\u00b4il prenait ses distances vis-\u00e0-vis des dessins et des peintures retra\u00e7ant les sc\u00e8nes urbaines et cariocas qui le rattachaient \u00e0 la Figuration Libre. L\u2019abandon des pinceaux et l\u2019utilisation des mots au cours de cette p\u00e9riode ne se justifient pas par l\u2019environnement conceptuel am\u00e9ricain, mais plut\u00f4t par les probl\u00e8mes de Rio. \u00abDe fait, les propositions plastiques po\u00e9tiques et visuelles seront pos\u00e9es de tout autre forme dans la nouvelle atmosph\u00e8re new-yorkaise\u00bb, dit D\u00e1ria. Les pi\u00e8ces s\u2019embo\u00eetent parfaitement lorsque l\u2019on envisage les artistes en transit.<\/p>\n

Mais l\u2019int\u00e9r\u00eat am\u00e9ricain a faibli progressivement, et, avec lui, ont diminu\u00e9es les chances d\u2019insertion des Br\u00e9siliens aux \u00c9tats-Unis. \u00abLes institutions poss\u00e9dant des \u0153uvres de latino-am\u00e9ricains, comme le MoMA par exemple, n\u2019ont pas pris la peine de monter des expositions permanentes de ces pi\u00e8ces. Le manque de repr\u00e9sentation des artistes latino-am\u00e9ricains dans les mus\u00e9es am\u00e9ricains n\u2019a pas incit\u00e9 les galeries \u00e0 les promouvoir. Le public, \u00e0 son tour, n\u2019\u00e9tait pas int\u00e9ress\u00e9 par les \u0153uvres d\u2019\u00e9trangers auxquelles les institutions les plus respect\u00e9es n\u2019avaient consacr\u00e9 aucun espace; ce qui semblait indiquer qu\u2019elles n\u00b4\u00e9taient pas dignes d\u2019attention\u00bb, explique la chercheuse. Au Br\u00e9sil, le Baci ressentait toujours plus le manque de fonds disponibles. Finalement, en 2007, il a \u00e9t\u00e9 d\u00e9sactiv\u00e9 et Lula a d\u00e9clar\u00e9 que les \u00c9tats-Unis n\u00b4\u00e9taient plus une priorit\u00e9 dans sa politique \u00e9trang\u00e8re.<\/p>\n

\u00abAussit\u00f4t que l\u2019Am\u00e9rique latine a perdu de l\u00b4importance dans la politique du gouvernement am\u00e9ricain – avec moins d\u2019activit\u00e9s officielles dans le domaine des arts au cours des derni\u00e8res d\u00e9cennies -, la responsabilit\u00e9 du rapprochement a \u00e9t\u00e9 laiss\u00e9e au march\u00e9 de l\u2019art\u00bb, dit D\u00e1ria. La promotion est aujourd\u2019hui \u00e0 la charge des galeries et des foires; ce n\u2019est plus que par ce biais que les mus\u00e9es s\u2019int\u00e9ressent un minimum \u00e0 la diversit\u00e9 de la production des pays d\u2019Am\u00e9rique latine.<\/p>\n

Projet<\/strong>
\nTransits et exils: les artistes br\u00e9siliens aux \u00c9tats-Unis pendant la\u00a0dictature militaire du Br\u00e9sil – No. 2011\/08888-5; Type<\/strong> Bourse de\u00a0recherche \u00e0 l\u2019\u00e9tranger; Coordinatrice<\/strong> D\u00e1ria Gorete Jaremtchuk – US P;\u00a0Investissement<\/strong> 29 105 04 reais (FAPES P), 242 235,41 reais (FAPESP)\u00a0et 1 376 000,00 reais (Suzano).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Les subtilit\u00e9s du bon voisinage latino-am\u00e9ricain\r\n","protected":false},"author":370,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[1188],"tags":[],"coauthors":[684],"class_list":["post-128041","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-humanites"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/128041","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/users\/370"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=128041"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/128041\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=128041"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=128041"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=128041"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistapesquisa.fapesp.br\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=128041"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}