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Entrevista

Paul Leduc: Un cine lleno de vida

El director mexicano es homenajeado en un festival en São Paulo

Frida, naturaleza viva (1983) es una película magnífica en muchos sentidos. Por ejemplo, en la eficiencia de un guión que aún huyendo de toda la linealidad y fragmentando el tiempo sin piedad nos lanza fascinados hacia dentro del rico mundo mental y afectivo de Frida Kahlo, esa extraordinaria mujer mexicana cuyo centenario de nacimiento se conmemoró el 6 de julio de este año. Es magnífica en la fuerza de imágenes que pueden venir un tanto cargadas de una extraña delicadeza tanto  aquellas en que Frida delante de Trotski desiste pesarosa del amor que él le ofrece como traspasadas por una intensa pasión política incluso, en el caso de la escena memorable en que la artista casi agonizante va a la calle en una silla de ruedas para participar en una manifestación contra el derrocamiento del gobierno guatemalteco de Jacobo Arbenz por Estados Unidos. Y es hermoso en los paseos de la cámara por la pintura tan autobiográfica, corporal y dolorosa de la artista, del mismo modo que en la recreación de la atmósfera de las relaciones en que ella vivió, corporificada en el trabajo de los actores, en especial Ofelia Medina, que hace tan intensamente Frida Kahlo. Es simultáneamente una película vigorosa y extremadamente sensible a la mirada femenina.

La sinopsis publicada en el programa del 2º Festival de Cine Latinoamericano de São Paulo, que tuvo lugar del 22 al 29 de julio pasado, en el Memorial de América Latina (lea en la página 16), presenta la película en estos términos: En su lecho de muerte, la pintora Frida Kahlo recuerda su vida. Por su mente desfilan los personajes y situaciones más significativos de su atormentada existencia: su infancia, su enfermedad, el compromiso político, su agitada vida sentimental, la amistad con Trotski y el pintor Siqueiros, el casamiento con Rivera. Admitamos que ese resumen leído a posteriori funcione como estímulo a la decisión de alguien de ver inmediatamente la película no será nada fácil. Como así también será difícil ver Reed, México insurgente (1970), Etnocidio (1976), Barroco (1988) o los cortometrajes Los animales (1995) y La flauta de Bartolo (1997), todas ellas películas del cineasta mexicano Paul Leduc, presentados durante el citado festival en São Paulo. La dificultad resulta en que esas películas no sean exhibidas normalmente en un circuito comercial en el país y mucho menos que sean encontradas en videoclubes, tal como sucede además con una inmensa parte  de la producción latinoamericana de cine, brasileño inclusive.

Es posible que alguna cosa diferente suceda con Cobrador ? In God we trust, la nueva película del director, presentada en Brasil por primera vez el 16 de agosto pasado, en el Festival de Cine de Gramado, donde además Leduc ganó un premio especial del jurado. Basado en El cobrador y otros cuentos de Rubén Fonseca, filmado en Nueva York, México, Guadalajara y Buenos Aires, pero principalmente en dos ciudades brasileñas  Río de Janeiro y Belo Horizonte, gastándose una semana en cada uno de esos lugares, con banda sonora de Tom Zé, teniendo a Lázaro Ramos como protagonista y contando también con Milton Gonçalves, Zezé Motta y Jonas Bloch en el elenco, tal vez esa película sirva de puerta de entrada de un número bien mayor de brasileños a la filmografía del cineasta mexicano. Considerando, en tanto, la crítica de Luiz Carlos Merten (O Estado de S. Paulo, 17/8), no será la mejor de las puertas, dado que Frida y Reed son, a su juicio, películas muy superiores.

Sea así o no, lo importante es que Cobrador puede crear la chance de un primer contacto de Paul Leduc, reconocido como uno de los más talentosos directores de cine de México, con plateas más amplias en Brasil, por medio de una producción que invirtió firmemente en la alianza entre países latinoamericanos. Para los cinéfilos, él es, por supuesto, un viejo conocido y no sorprendió que ese autor de una bella obra signada por un abordaje realista de la situación política y social de México y de América Latina recurriendo aquí una vez más al catálogo del Festival de Cine Latinoamericano de São Paulo haya sido el homenajeado de la segunda edición del evento.

En esa condición, fue suya además el aula magna que se constituyó en un momento importante del festival, desde el primer año, cuando la tarea le cupo al argentino Fernando Birri (lea Pesquisa FAPESP no 127). Contrario empero a los moldes de una clase clásica, Leduc prefirió responder a una serie de preguntas que le fueron enviadas por el curador del festival, el cineasta João Batista de Andrade, por el presidente del Memorial, Fernando Leza, y por colegas de oficio y periodistas que fueron a oírlo en la fría mañana paulista del sábado 28 de julio. En determinado momento, respondiendo a la cuestión sobre cómo se forma un cineasta en México, él recordó que el cine de masas que conoció en la infancia y en la juventud ya desapareció, mientras  la televisión sigue como la gran formadora del gusto general de ahí que sea natural que la película más superficial y lineal se convierta en el más apreciado.

Cuando mi generación comenzó a hacer cine, para el bien y para el mal, abusamos de un lenguaje propio que dominaba las experiencias más avanzadas de ese medio en Hungría, en Japón o en América Latina, dijo. En México, su generación odiaba el cine popular mexicano de aquellos años, a su modo de ver, excesivamente mistificador de la realidad. México tuvo una industria cinematográfica importante en los años 1940 y 1950, tuvo actores muy conocidos, como Cantinflas y María Félix. Pero, terminada la Segunda Guerra Mundial, llegados los años en que Italia produjo el neorrealismo e influenció otras filmografías por el mundo, la fórmula del cine popular mexicano de cierto modo se perdió y se convirtió su propia caricatura, informó. En el estela de la teoría del autor que ganó espacio en los cines húngaro, checo y con la nouvelle vague francesa, lo que antes era música de baile se convirtió música de cámara, y afuera de las producciones hollywoodianas se comenzó a olvidar el gran público y a trabajar con los ojos en un público más refinado. Fue todo un proceso, como observó João Batista, muy similar a lo que ocurrió en Brasil, cuando los autores vinculados al Cinema Novo ignoraron la chanchada y la Vera Cruz, sin que nunca más se lograse una superación dialéctica del conflicto entre lo popular y lo nuevo, la taquilla y la idea. En una clase bastante atípica, Paul Leduc habló un poco sobre las actuales relaciones entre cine y televisión en su país, abordó la rigidez de la fórmula de la telenovela mexicana, la misma hace tres o cuatro décadas, y se detuvo un poco en la legislación actual referente a los medios audiovisuales.

En líneas biográficas rápidas, Leduc nació en la Ciudad de México el 11 de marzo de 1942 y estudió arquitectura en la Universidad Nacional Autónoma de México. Graduado arquitecto, comenzó a involucrarse con cine por la vía de los cineclubes (no había carrera de cine en su ciudad) y a hacer crítica de cine. Entendía que eso era una actividad paralela, pero un día descubrió que no quería ser arquitecto. Y fue de ahí que llegó a París en 1965 para estudiar cine hasta 1966 en el Institut des Hautes Études Cinematographiques, el famoso IDHEC. De regreso a México, en 1967 fundó el grupo Cine 70 con el montador y director Rafael Castañedo, el fotógrafo Alexis Givas y la productora Bertha Navarro. Con el bello Reed, México insurgente, su primer largometraje y un hito del nuevo cine mexicano, comienza efectivamente, poco tiempo después, su premiada carrera de cineasta. Leduc habla sobre ese film y otros y sobre los desafíos del hacer cine en Latinoamérica en la entrevista que viene que le concedió a Pesquisa FAPESP.

Empecemos por su actual visión con respecto a Reed, México insurgente. En una entrevista a Luís Carlos Merten, de O Estado de S. Paulo, usted dijo que no le agrada mucho el tiempo, la marcha de la película. Me gustaría que usted hablase un poco más sobre eso.
Bueno, yo casi no veo mis películas porque inmediatamente después de  algún tiempo constato que cambiaría muchas cosas. No es algo con respecto sólo a Reed sino a todas. Concretamente con esta película lo que pasa es que cuando ella fue hecha en 1970. Estábamos todos, los latinoamericanos, los brasileños incluso, buscando un lenguaje diferente ese era nuestro foco. Discutí mucho eso con Glauber después, incluso porque no me parecía muy apropiado hablar de un lenguaje latinoamericano en un continente que alberga tan grandes diferencias. Glauber, que trajo a la escena la estética del hambre, hablaba por ejemplo de un lenguaje bahiano, vinculado al tropicalismo. Yo le decía que en México sería falso que hiciéramos películas por ese camino, con la forma y el lenguaje que Glauber usaba. México tenía más que ver con lo que emergía de un creador como Juan Rulfo, un escritor del silencio, del desierto, de los valles secos El ritmo es muy diferente en los países donde existieron civilizaciones indígenas, en relación a aquellos para donde vinieron los negros la música lo demuestra. No se trata de uno ser peor, otro mejor, se trata de ser diferente. Pero el hecho es que, con esa visión de la música y del lenguaje, yo pensaba que para contrarrestar un poco el lenguaje del cine estadounidense yo necesitaba extender el tiempo ?una bobería, porque las cosas no son tan sencillas. De ahí cuando vi el Reed otras veces pensé: Ah, pero está lentísima esa película, podría reducirla fácilmente sin ningún perjuicio.

Pero creo, aun considerando que México ya había tenido una industria cinematográfica floreciente en décadas anteriores, que la forma como usted filmó las escenas de batalla, las cabalgatas etc., en Reed, trae alguna cosa diferente y rica al cine de su país, ¿no?
Es que tal vez esas escenas reflejen que Reed fue una película muy barata. ¿Son interesantes? Es posible que las limitaciones económicas a veces sean buenas, porque estimulan la imaginación, impelen a la búsqueda de soluciones fuera de los patrones establecidos. En la película había muchas escenas que se prestaban a esa búsqueda.

La vida de John Reed fue objeto de una película estadounidense con Warren Beaty en los años 1970.
La de Warren Beaty, que se llama Reds, y la película soviética de Serguei Bondarchuk, que se llama Campanadas de media noche o algo así. Esta última nunca la vi porque todos decían coincidentemente que era una porquería. Reds la vi años después en la televisión y me gustó mucho. Es una película hecha dentro del sistema de Hollywood, evidentemente, pero el hecho de hablar de John Reed en Hollywood es muy interesante. No tocaba prácticamente en la parte mexicana de su biografía, era la parte de la revolución soviética lo que le interesaba y, claro, tenía la historia de amor, la vida personal y demás, pero era muy bien hecha, emotiva y respetuosa con el personaje y su ambiente. Y, además, la maravillosa Diane Keaton.

Cuando usted comenzó a filmar Reed era un muchacho de…
¡Un chico!
Ok, un muchacho de 20 y pocos años…
26, 27 años, por ahí.

Y entonces, ¿no le pareció un desafío muy grande, desmedido, la película en aquél momento?
Lo que sucede es que éramos un grupo de amigos que habíamos estudiado cine afuera y compramos una cámara éclair 16 sincrónica y autosilenciosa, que era la primera cámara de ese tipo que llegaba a México. Y entonces teníamos muchos proyectos, todo tipo de documentales y películas de ficción, pero sucede que había un problema serio en esa época. Porque toda una generación, no de edad, sino de cineastas, no conseguía hacer cine porque había una legislación del sindicato, corporativo y corrupto, que determinaba que no se podía entrar en el sindicato en el caso que no se hubiese hecho antes una película rodada en por lo menos cinco semanas y una inversión mínima de un millón de pesos y naturalmente no había productor que invirtiese 1 millón de pesos en una película de cinco semanas y que sería hecho por gente de afuera del sindicato y que, por eso mismo, no podría tener distribución legal. Entonces obviamente uno no podía hacer películas era un círculo vicioso. Entonces comenzamos, varios cineastas, a buscar en esos años diferentes caminos para hacer películas. Yo opté por hacerlas en 16 milímetros, cosa que bajaba los costos, pero además de eso no estaba reglamentado por ley, porque se consideraba este un formato aficionado. Se pensaba entonces en proyectos simples: historias de pocos actores en un apartamento. Pero, hablando con amigos, terminamos viendo que era posible conseguir un tren prácticamente gratis que podíamos conseguir caballos porque había alguien de una hacienda que los prestaba, era posible obtener cosas del amigo de un amigo de un amigo etc. etc., entonces fue un tanto más complicada la producción, pero no mucho más complicada que hacer todo en un apartamento, y entonces Reed, México insurgente, que era un proyecto que yo había pensado para más adelante, acabó siendo mi primera película. Percibimos que se podía intentar y había que intentarlo porque era como romper con el ghetto donde nos querían encerrar, haciendo todas las películas en un apartamento y con pocos actores.

¿Por que usted tenía un vínculo con la historia y con la vida de Reed?
La Revolución Mexicana seguía siendo un tema muy importante en todos esos años. Ella era muy discutida, salían libros de todo tipo, análisis sobre la revolución Escogí a John Reed, un escritor de la primera hora, y que había hecho un libro a partir de los reportajes que mandaba. Y también una ventaja es que nosotros sabíamos lo que iba a pasar con John Reed. Cuando él escribió el libro no sabía que iría a la Unión Soviética, que iría a escribir Los diez días que estremecieron al mundo, y morir allí nosotros lo sabíamos. Así, que además del tema de la revolución misma, teníamos la posibilidad de explorar un personaje rico como John Reed, un extranjero que estaba observando la revolución, pero que estaba tomando partido en ella y este era un tema sumamente actual en aquel momento, dato que después de 1968, con el movimiento estudiantil, se presenta para mucha gente, estudiante o no estudiante, el dilema de cómo participar en cualquier movimiento social y político.

Si, la pregunta general era sobre las formas nuevas y eficaces de participación de los estudiantes, los intelectuales y otros grupos de la clase media en la lucha política por una profunda transformación de la sociedad en la dirección al socialismo.
Exacto. Y en nuestro caso testimoniando un doble nivel de lectura de la revolución, porque había una idea de una Revolución Mexicana tal como fue presentada anteriormente por el cine en México. Era un cine que mistificaba, que inventaba una revolución, contaba historias que pasan en la revolución, pero en las cuales no se pone la revolución, salvo en pocas películas que eran la excepción de esa regla, como El compadre Mendoza o Vámonos con Pancho Villa, las dos de Fernando de Fuentes.

Además, recuerdo unas películas remotas pasadas aquí en Brasil en que aparecía la figura de Pancho Villa, pero sin que pudiésemos tener una idea más verdadera de lo que fue la Revolución Mexicana.
Si, hay decenas de películas sobre Las mujeres de Pancho Villa, Las canciones de Pancho Villa etc. Era solo pretexto para las películas.

¿Después de Reed, qué filmó usted hasta llegar al bellísimo Frida, naturaleza viva?
Reed, a pesar de haber ido muy bien y de haber ganado muchos premios, me trajo muchos problemas. En nuestro caso, filmamos en 1970, en el final de la presidencia de Díaz Ordaz [1964-1970], y lo editamos en el principio del gobierno de Echeverría [1970-1976], que llegó tratando de legitimarse bajo la idea de negar todo lo que había ocurrido en 1968 [el 2 de octubre de 1968, a propósito, ocurrió en la plaza Tlatelolco una de las más intensas acciones represivas del gobierno mexicano contra el movimiento estudiantil, de la que resultaron 32 muertes según los datos oficiales de la  policía, o 325 según análisis independientes, incluso de órganos de la prensa internacional]. De todos modos, terminada la película en 16 milímetros, no teníamos el derecho de exhibirla en México, porque no la habíamos hecho dentro del sindicato. Entonces la enviamos a Cannes, a la quincena de los realizadores, le fue muy bien allí, después encontró distribución y acabó ganando el premio de mejor película extranjera en Francia, y después conquistó otros varios premios, en México y en el exterior, que beneficiaron mucho la película. A esa altura Echeverría había puesto a su hermano, un actor conocido, al frente de la cinematografía, y los dos eran tipos inteligentes, independientemente de lo que se piense sobre sus ideas políticas, y trataron de cooptar a todo el mundo para su causa. No queríamos entrar en ese juego, pero finalmente nos propusieron legalizar la película en el sentido de poner dinero para pagarnos lo que debíamos pagar al sindicato como multa por no haber trabajado con ellos, a cambio de los derechos de distribución. Discutimos entre nosotros y realmente terminamos aceptando porque la película así se pasaría en México. Además de eso tuvimos problemas con otros productores porque la película había sido producida con 360 mil pesos y en los mismos años fue hecho una película sobre [Emiliano] Zapata que costó 14 millones de pesos. Entonces, nuestra película demostraba involuntariamente, por los costos mucho menos inflados, que era absurdo filmar con el sistema que se filmaba estando en el sindicato, en que había tanta gente inútil en la producción. Entonces, a pesar del éxito que tuvo Reed, no pude volver a filmar ficción como deseaba. Hice otro documental que se pasará aquí [en el 2o Festival de Cine Latinoamericano], en estos días, Etnocidio.

¿Y Barroco?
Barroco se hizo muchos años después. Es una producción española, de la Televisión Española, inspirada en el libro de Alejo Carpentier, Concierto barroco. Digamos que es una diversión, no se aplica sobre nada. No es un musical: es una película sobre la música. No tiene ningún diálogo y el guión, la única cosa que pretende es sugerir respuestas a la pregunta que hace Miguel Matamoros en una de las canciones más populares de Cuba: ¿De dónde son los cantantes?

Entre sus películas, ¿en cuál usted mismo se siente mejor representado?
Bien o mal, en todas. Y me siento ahora más cercano de El cobrador, porque es la más reciente.

Conversé hace poco con su colega brasileño João Batista de Andrade, curador de este festival, y una de las cosas que él piensa es que el peso del pasado en el cine latinoamericano como un todo, a pesar de todas las diferencias entre las cinematografías nacionales, siempre fue muy grande en los diferentes encuentros y foros. En este festival él quería traer a las nuevas generaciones como protagonista de alguna cosa que se debe hacer contra la ocupación casi absoluta del espacio de exhibición por la industria cinematográfica estadounidense. Usted habló un poco sobre eso cuando presentó Reed. ¿Podría detallar su visión de ese problema? ¿Y hay una diferencia sensible entre México y Brasil relativamente al hecho de que cineastas internacionalmente exitosos en nuestros países contribuyan o no al desarrollo de las cinematografías locales?
Bueno, veo ahí dos cuestiones diferentes. Una es el peso del pasado sobre las personas jóvenes. Pienso que eso es diferente entre los países. Hoy, además, cuando salí de la grabación de Roda viva [programa de entrevistas de TV Cultura] y vine al hotel, un tanto mareado de responder a tantas preguntas, me quedé pensando que en ese tema de lo que es más nuevo en nuestro cine no se tocó mucho, por ejemplo. Pero no se si eso es sintomático de nada. En cuanto a la otra cuestión, la influencia o no de los cineastas exitosos en nuestra cinematografía, mire: pienso que del mismo modo que aquí en Brasil ocurrió con Walter Salles, que ganó una gran proyección internacional y cuyo trabajo puede haber ayudado también a alguno que otro cineasta, pero no ve consecuencia directa sobre el conjunto del cine brasileño, en México algo muy parecido se dio con Del Toro, Quarón y Iñárritu o, antes, con Arau o Mandoki. No por culpa de ellos, claro, son dos cosas diferentes: lo que pasa con cineastas que filman fuera de México con producciones extranjeras y se tornan reconocidos en la escena internacional y lo que puede realmente cambiar en el panorama de la producción local de la cinematografía.

¿Pero en su visión hay algo que se puede efectivamente hacer para reducir el peso demasiado del cine estadounidense en el mercado exhibidor de nuestros países o esa es una causa perdida?
Tenemos que desarrollar una visión más clara de cómo podemos cambiar las cosas de una manera diferente de lo que hemos hecho hasta ahora. Por un lado están los desarrollos en la tecnología de filmación, por los cuales los costos se hacen más accesibles. Hay los cambios  en el campo de la circulación de las imágenes: internet, DVD, lo que hará cambiar en la distribución por cable o satélite para las salas cinematográficas etc. Y hay que ver lo que puede surgir de la articulación de los medios que debe cambiar mucho lo que entendemos por película. En verdad, eso ya está cambiando. Ya en algunos lugares, para presentar un proyecto de una película hay que hacerlo como parte de un paquete de cosas que serían para la televisión y el cine comercial simultáneamente y, además, como posible base de series interactivas para internet, generadoras de gadgets comercializables etc.

Cuando conversé con Fernando Birri, él proponía algo similar, es decir, que todas las conversiones entre diferentes medios transformarían lo que entendemos por cine y por película de una forma que aún mal podemos suponer. Pero João Batista manifiesta, a la par de esa visión de las transformaciones tecnológicamente fundadas, una preocupación fuerte con la necesidad de que se haga algo en términos políticos para asegurar la permanencia del cine en los países latinoamericanos. ¿Usted cree también que hay que abrir las cortinas de nuevas formas de lucha política para eso?
Hacer presión dentro de los gobiernos, formular nuevas instituciones para el cine, son cosas que no invalidan las unas a las otras. Y además de eso habría muchas otras cosas. Creo, por ejemplo, que este festival de São Paulo aún debe cambiar, no porque esté mal, sino precisamente porque está bien. Así como en el festival de Guadalajara, a la par de toda la parte artística, de la muestra de películas, se busca espesar las sesiones de debates, la discusión de cosas prácticas y de ideas. Y creo que poco a poco irá cambiando, porque lo que nos hace mucha falta, más que un festival, es un lugar de encuentro, como fue por mucho tiempo el festival de La Habana, donde se sufragaron muchas cosas, como el Comité de Cineastas de América Latina, la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, la Escuela de los Tres Mundos y las reuniones no tenían lugar solo en la época del festival, sino en otras datas, para discutir los problemas del cine en el continente y tratar de incidir en propuestas y soluciones. Por ejemplo, si en la Argentina se estudiaba en la Cámara de Diputados una ley de incentivo al cine para modificarlo, podíamos auscultar las experiencias de todos los otros y ver de atrás para adelante lo que funcionó o no En fin, cosas prácticas de ese tipo, tratar de establecer cadenas de distribución. Hay cada vez más festivales en el mundo, y todos quieren tener 300 películas, 400 películas, de ahí creo que el de São Paulo sería mucho más útil se en vez de hacerse una gigantesca muestra si propiciase sobre todo el encuentro de jóvenes. Solo en la Argentina hoy hay 7.500 estudiantes de cine. García Márquez dijo, al fundar la Escuela de San Antonio de los Baños, que ésa podría ser la forma más cara de producir desempleados en el mundo. Ese peligro está latente en todas las partes.

¿En este momento, cual es el proyecto que usted está desarrollando?
Top secret. Soy muy supersticioso y no me gusta hablar de los proyectos.

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