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Antropología

Quien no sabe bailar improvisa

El hip-hop ofrece a los jóvenes de la periferia la posibilidad de una existencia social

Un rapper, tan anónimo como sabio, afirmó que el hip-hop era “la CNN de la periferia” (pese a la insistencia de los medios, en especial los brasileños, en asociar el movimiento a la violencia y al crimen), es decir, una forma de la periferia de expresar sus necesidades de clases excluidas. El hip-hop habría nacido en 1968, basado en dos movimientos: la manera en que se transmitía la cultura de los guetos americanos y, de ahí el nombre, en el modo de la baile popular de la época, que reunía saltar (hop) y contonear la cadera (hip). Al llegar a Brasil, en los años 1980, el vínculo entre cultura, baile y ocio se estrechó a punto tal de dejar en el aire la pregunta: ¿es un movimiento cultural o político? “Hip – hop es tener derecho a disentir de lo que quieras/ de cierta forma es estar en la política/ no aceptar todo callado ni desarrollar conciencia crítica/ el sonido que analiza, critica, cuestiona/ no te olvides que hip-hop también es fiesta/ ritmo y poesía es lo que nos caracteriza/ ¡y quién no sabe bailar, improvisa!”, define, con precisión, la letra de Hip-Hop, del Boss AC.

“Es por medio del canto, de baile y del graffiti que los participantes del hip-hop demuestran sus posiciones políticas e ideológicas. Para ellos, el quehacer político no está reservado solamente para los que se especializan en esa área. Con sus rimas en el rap, sus pasos en el break e imágenes transmitidas en sus dibujos reproducidos en graffiti, están asumiendo una posición política y haciendo alianzas con otras formas de expresión que son, a un mismo tiempo, políticas, sociales y culturales”, explica João Batista de Jesús Felix, autor de la tesis doctoral Hip-Hop: cultura y política en el contexto paulistano, dirigida por Lilia Schwarcz y defendida en la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la USP. Para el investigador, el hip-hop es un escalón más alcanzado por la población negra y pobre brasileña que hizo de su ocio una forma de protesta contra la violencia y las condiciones a las que es sometida por la sociedad. “Al salir de los bailes e ir a las calles, los espacios públicos, ellos estaban rompiendo el tenue ‘pacto social brasileño’. La presencia de ellos en la plaza era una afrenta a nuestro ‘racismo cordial’ y a la idea de que se toleran (o no) las demostraciones de este tipo en el espacio privado”, observa el investigador, cuya preocupación central era justamente descubrir lo que ese movimiento social entiende por política y lo que estaba por detrás de declaraciones polémicas como las del rapper Mano Brown, de Racionais MC’s, que resumió su trabajo de forma inusitada: “Yo no hago arte. El artista hace arte, yo hago arma. Soy terrorista”.

Así, entender esta división o dialéctica es esencial para la comprensión del hip-hop, más allá de lo que retratan los medios. “Los medios de comunicación construyeron imágenes y representaciones de una forma muy negativa, del delincuente juvenil, como si ellos fuesen una especie de enemigo público numero uno de las ciudades”, analiza Micael Herschmann, de la UFRJ, autor de El funk y el hip-hop invaden el escenario. Para el profesor, la divisoria de aguas para el movimiento fueron los desvalijamentos [arrastões] por grupos de ladrones ocurridos en Ipanema, en Río, entre 1992 y 1993. “A partir de aquel momento, con la intensa conducción en los medios, el hip-hop adquiere una nueva dimensión, poniendo en discusión el ‘lugar del pobre’ en el debate político e intelectual del país.” Las escenas mostrando conflictos entre jóvenes policías despertaron curiosidad y prejuicio en la sociedad sobre los movimientos de la juventud de la periferia. “Se optó, en muchos casos, por el miedo, cuando el lado político del hip- hop es de concientización, de creación de alternativas para los jóvenes de la periferia no caer en la delincuencia y en las drogas.” O, en las palabras del antropólogo Luiz Eduardo Soares, “el hip-hop gesticula con la paz politizada, que se afirma con la agresividad crítica, es decir, con estilo afirmativo del orgullo reconquistado”. Para muchos, sin embargo, esa postura radical hizo que fuese visto como violento.

“El hip-hop surgió en Brasil de manera ‘parcelada’, esto es, sus diferentes elementos fueron siendo adoptados por personas que no veían mayores vínculos con el baile que practicaban en los bailes black, que, antes del surgimiento del movimiento, no asumían posición política cuestionadora explícita”, evalúa Felix. “Lo que no significa que eran acciones sociales simplemente con la función de divertir, sin otra consecuencia. Al fin y al cabo, en nuestro país, el break y el rap surgieron en locales de ocio y distracción de la población negra y pobre, que iba a esos lugares porque se sentía entre iguales, sin preocuparse con ser tratada como inferior por los demás”. Esa junción entre diversión y cuestionamiento fue fundamental para la escalada del movimiento negro, cuyas raíces remontan al Frente Negro Brasileño (FNB), fundado en 1931, que defendía que “los negros deberían asumir las etiquetas comportamentales de la ‘buena sociedad’, lo que equivalía a decir ‘blanca’, para que pudiesen ser incorporados a lo social brasileño”. Los bailes de la FNB, observa Felix, complementan las actividades políticas de defensa de la comunidad negra, aunque fuesen vistos como “apéndices”, y no como instrumentos en la construcción de la identidad de los negros. El ocio, para ellos, no contaba en la lucha contra la discriminación.

Surgido en los años 1940, el Teatro Experimental del Negro (TEN) era su opuesto, apostando en el rescate de los valores de la cultura negro-africana como remedio contra el racismo. Es con ese espíritu que surgieron, en los años 1960, el Aristócrata Club, frecuentado por la clase media negra, y el Club 220, para los trabajadores y empleados públicos. “El hecho de que tanto la FNB como el Aristócrata y el Club 220 usaran los bailes en sus actividades muestra como el ocio tenía un significado para la población negra y que esos bailes servían como vehículo para la reflexión, es decir, ‘ellos son buenos para pensar’, componentes interesantes en el proceso de creación de la identidad negra”, explica el investigador. Otro ejemplo de arte movilizado políticamente fue la samba cuya nacionalización, en sentido contrario a lo esperado, “fue un proceso de manipulación de las élites y contó con la participación de varios sambistas concientes de las ventajas sociales que podrían obtener”. Así, la elevación de la samba al trono de “ritmo nacional” sólo ocurrió porque formaba parte de la lógica de que en Brasil existía, de hecho, una “democracia racial”.

Así, nota el investigador, si el uso de la cultura afro-brasileña en términos políticos no es novedad en nuestra historia reciente, el hip-hop innova por la forma y por el paradigma que adoptó ya en los bailes black, de los años 1970, muchos artistas como Tim Maia y Jorge Benjor, después de viajar a EE.UU. y ver como los cantantes negros aprovechaban las manifestaciones artísticas para “hacer discursos a su público”, pasaron también a hablar sobre cuestiones raciales, aunque centrando en temas menos contundentes que el racismo, como la belleza negra, etc. “Esos espacios fueron locales de prácticas políticas, pues en ellos las personas podían construir sus identidades, aunque, solamente bailando y oyendo músicas, se sintiesen menos discriminadas, en una alternativa al racismo cotidiano, pues en ese lugar no se repondría la jerarquía racial presente en el día a día”, analiza el investigador. Según él, al inicio del siglo XXI, se ve que tanto el samba como la música negra internacional tocada en los bailes black se prestan a la construcción de una identidad negra contemporánea entre jóvenes de la ciudad de São Paulo. “A primera vista, parece que el público estaba en los bailes black totalmente alienado sobre las luchas por la democratización de nuestra sociedad. Un análisis más minucioso revela que ellos buscaban, de otra forma, encontrar condiciones para aumentar la inclusión de los negros en la misma sociedad.”

Pero no es tan fácil bailar esa música, por mejor que ella suene en los oídos de los excluidos. “Es opuesto para un joven de la periferia abrazar el discurso ‘consciente’, pacifista, antidrogas del hip-hop y vivir en situaciones concretas de extrema violencia policial, de convivencia con traficantes y de puro y simple desespero existencial”, conforme la citación de Arnaldo Contier, profesor de historia de la USP, en su artículo “El rap brasileño y los Racionales MC’s”. Contier recuerda que el hip-hop llegó a Brasil en inicios de la década de 1980 por medio del break, paradójicamente traído por agentes sociales de las capas más ricas de la sociedad. “Algunos brasileños que viajaron para el exterior al retornar al Brasil introdujeron el break en las discotecas de los barrios nobles de São Paulo, inmediatamente transformado en modismo entre los jóvenes de clase media”, cuenta. Posteriormente, continúa, fue que el break conquistó las calles y las capas de los excluidos de la ciudad por medio de la formación de grupos de baile, que se reunían en la plaza Ramos y, después, en las cercanías de las galerías de tiendas de discos de la calle 24 de Mayo. El ideal del rap politizado fue presentado por Racioniais en enero de 1988 en un show en el Parque Ibirapuera. El movimiento se expandió por la ciudad y surgió, aún en aquel año, la primera toma de posesión, en la plaza Roosevelt, en el centro de São Paulo.

El término se refiere a organizaciones que congregan grupos y personas que practican alguno de los cuatro elementos del hip-hop: la presencia de los DJ’s, los responsables de la base musical en la manipulación de las viejas “pick-ups” (los tocadiscos despreciados por la élite con la llegada del CD); el MC, la persona que habla o canta la poesía (al lado del DJ, él desarrolla el rap, abreviatura de rhythm and poetry); el break, baila que, según reza la leyenda, fue inspirada en los movimientos de los mutilados de Vietnam y que, observa el investigador, muestra cómo los practicantes “usan su cuerpo como si él fuese su único capital cultural”; y, por último, el graffiti, expresión de arte de la calle explícita cuya propuesta es la divulgación, de la manera más amplia, de los ideales del movimiento. La primera posesión fue bautizada como Sindicato Negro, lo que, afirma Felix, demuestra la preocupación más directa con la cuestión racial. “Com el surgimiento del Sindicato tiene inicio de hecho el hip-hop en Brasil. Antes de éste, el rap, el break y el graffiti eran practicados solamente cuando había una unión orgánica entre ellos. La posibilidad de ‘atar’ esas expresiones culturales solo surgió con esa primera posesión.”

Antropofágicamente, el movimiento de raíces americanas adquirió un nuevo espíritu en Brasil. “En EE.UU., el hip-hop surgió en los barrios y después ganó lugares más privilegiados de las ciudades, mientras que en São Paulo ocurrió lo opuesto: primero él tiene lugar en los barrios de la periferia, posteriormente se organiza en el centro y después va para los barrios y allá crece y conquista su legitimidad social y política. Actualmente abre cada vez más espacios entre las clases media y alta”. El hip-hop igualmente innova en la forma en que pretende romper paradigmas. “Después que el ‘choque de generaciones’ fueron superados y los ‘rebeldes sin causa’ fueron pacificados por las tentaciones de la sociedad de consumo, ellos se levantan para presentar al mundo una nueva pauta de exigencias que quieren ver materializada inmediatamente”, observa el historiador Rafael Lopes de Sousa, que está terminando su doctorado en la Unicamp sobre la “República de los manos”. “Reivindicar cambios inmediatos requiere organización y pensar en modelos a ser seguidos. Pero en el caso del hip-hop, el comprometimiento no fue tutelado por ningún modelo céntrico, sino, al contrario, por el arte de la dispersión y por la capacidad de deshacer apariencias que los jóvenes crearon en sus manifestaciones, a fin de escapar del control”. Así, es justamente el aislamiento social que, paradójicamente, se ha transformado en estimulantes poderosos para una creatividad emancipadora sin precedentes en la periferia de São Paulo.

“Si en los años 1970, los agrupamientos juveniles se dividían entre los comprometidos políticos y los espontáneos de las comunidades hippies, en los dos casos jóvenes de clase media, a partir del hip-hop el deseo de cambio, en oposición a las dimensiones políticas que orientaban las generaciones anteriores, se centran en el en la aparición espectacular en el espacio público, que involucra una estrategia de choque por la presentación de lo inusitado y de la agresión”, observa. Se desarrolla, así, nota el historiador, una nueva modalidad de resistencia de los individuos que, no creyentes en las utopías e interceptadas de la participación cívica, forjan prácticas desviantes y “subversivas” de los caminos propuestos a la integración social. Es la legítima ira social que canta y exige cambios, una reclamación, anota Micael Herschmann, que “abandona la acostumbrada cordialidad de hombre brasileño”. Son jóvenes, sí, pero no adolescentes típicos. “Esas experiencias de jóvenes organizando movimientos sociales se contraponen a la idea de adolescencia como una fase de rebeldía que antecede la entrada en el mundo adulto. En el caso de los ‘manos’, son más experiencias educativas y formativas, como muchas otras que los sujetos vivencian en su trayectoria por la vida”, explica Rosangela Carrilo Moreno, del Grupo de Investigación sobre Institución Escolar y Organizaciones Familiares, de la Facultad de Educación de la Unicamp, y autora del artículo “Prácticas educativas de protesta en la adolescencia”.

Manos unidos en tribus de creatividad. “A partir del hip-hop las ‘culturas de los barrios de la favelas’ aparecen no simplemente como un subproducto de la violencia social del país, sino como una producción y un discurso capaces no sólo de reflejar la realidad dura, sino que también expresa la reivindicación de la ampliación de la ciudadanía al segmento social que vive en esas áreas urbanas”, observan Ivana Bentes y Micael Herschmann, ambos de la UFRJ, en el artículo “El espectáculo del contra discurso. ¿Espectáculo?”. “De la moda al activismo, de la actitud a la música y al discurso sociopolítico, vemos emerger nuevos sujetos del discurso, que salen de territorios estigmatizados de la ciudad y ascienden a la esfera mediática, trayendo un discurso renovado, distante de las instituciones políticas más tradicionales y próximo de la esfera de la cultura”. Es preciso aparecer para presentar, como dice el nombre del rapper MV (mensajero de la verdad) Bill. “Después de la crisis de las vanguardias artísticas e intelectuales de los años 1970, los protagonistas del hip-hop emergieron con los nuevos intelectuales locales, orgánicos, forjados a lo largo de los años 1980 y especialmente de los años 1990, en el centro de una cultura popular o minoritaria ya no idealizada por las vanguardias y con mayor autonomía”, evalúan los autores. En resumen, acotan, asistimos a la emergencia de un discurso sociopolítico nacido en la propia cultura de la periferia y “traficado” crecientemente por el mercado.

“Por lo tanto, esa manifestación asume un carácter político, pues es por medio de ella que la juventud periférica se muestra y representa discursivamente la forma por la cual entiende a si misma y la realidad en la cual está inserida. De ese modo, retira de la invisibilidad pública a un sinnúmero jóvenes, ‘mirados sin ver’ como ‘peligrosos'”, afirma la doctora en lingüistica de la Unicamp Adriana Carvalho Lopes en su artículo “La transgresión del sujeto racializado en el discurso del hip-hop brasileño”. Para ella, esa incapacidad de “ver” se fundamenta en un argumento que encuentra en el “color de la piel” su principal justificación. “El hip-hop reinventa la negritud, traspasa las imágenes opresoras atribuidas por la sociedad a la juventud periférica y, así, le ofrece la posibilidad de existencia social. De ahí que el movimiento tenga como objetivo una transformación simbólica de la sociedad, alterar algunas representaciones que definen la realidad social y los sujetos que de ella forman parte.” La oferta es irrecusable: nuevas posibilidades de interpretación del mundo y de las identidades y una ciudadanía conseguida por esfuerzo propio. Todo fruto de una notable alianza entre cultura y política. “Procura tu paz. No te acostumbres al cotidiano violento, que ésta no es mi vida, esta no es tu vida. Llegué a los 27 años, soy un sobreviviente. Veintisiete años contrariando las estadísticas”, advierte Mano Brown en Fórmula mágica de la paz. Quien no sabe bailar improvisa.

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