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Historia

Entre Amadeus y el batuque

La política sutil de una disputa musical de los tiempos de Don João

Arriba, grupos de negros con instrumentos típicos de la cultura africana

Jean-Baptiste Debret, Marimba – Reunión de domingo por la tarde. IEB / USP Arriba, grupos de negros con instrumentos típicos de la cultura africanaJean-Baptiste Debret, Marimba – Reunión de domingo por la tarde. IEB / USP

La historia se parece al guión de la película Amadeus: un pobre músico genial de talento innato, el padre mulato José Maurício Nunes García (1767-1821), sufre horrores en manos de su arrogante y envidioso rival, el lusitano Marcos Portugal (1762-1830), compositor favorito de don João VI, arribado a Brasil en 1809 para ser su maestro de capela, supuestamente un mediocre creador e intrigante palaciego. En un tercer eje de ese drama figuraría el compositor, regente y organista austríaco Sigismund Neukomm (1778-1858), el alumno más brillante de Haydn, músico al servicio de Charles Talleyrand (1754-1838), uno de los que articularan el Congreso de Viena, para el cual Neukomm fue invitado a componer un réquiem presentado en gran estilo frente a todas las cabezas coronadas de Europa. Dueño de un currículo notable, el austríaco llegó a Brasil en 1816 y pasó una temporada  de cinco años en Río de Janeiro, donde dio clases a Don Pedro y Doña Leopoldina, escribió sinfonías, misas, transcribió canciones conocidas como modinhas para piano y voz, pero, siendo admirador ferviente del padre José Maurício, acabó como víctima de Marcos Portugal, abandonando el país en 1821. No faltó el mismísimo Réquiem de Mozart como telón de fondo: en 1819, el padre y su colega europeo se reunieron para el estreno de la pieza en Brasil, con Neukomm completando la obra inconclusa de Amadeus.

Esa visión de la oposición entre el villano luso, ligado a la monarquía y con influencias italianistas, y el genial héroe autodidacta brasileño, originó distorsiones acerca de la verdadera naturaleza de los hechos. Y la confusión no hizo sino crecer con la imagen romántica del maestro contemporáneo de Mozart, Neukomm, quien habría venido a difundir la grandiosa y superior música germana en los trópicos, analiza el maestro y musicólogo Ricardo Bernardes. Todo eso resultó bastante conveniente en los momentos de autoafirmación nacional de los tiempos republicanos (siendo utilizado de vez en cuando hasta la actualidad), intentando validar la producción de José Maurício relacionando aquella de Neukomm en una antítesis al decadente lusitano que tenía por modelos a Marcos Portugal y, después, Rossini. ¿La música como asunto de Estado? La música, durante la permanencia de la familia real en Brasil, formó parte de un proceso mayor, un dispositivo más en las relaciones de colonización. Puede pensarse en las prácticas musicales del período ?joanino? a partir del punto de vista de una ?construcción del gusto? y las directrices impartidas por el monarca otorgaron nuevo sentido a la vida cultural del país, al proponer cambios y sugerir fusiones entre las diversas maneras de interpretar y oír los sonidos del mundo, de ese que se modificaba?, analiza el historiador Maurício Monteiro, autor de A construção do gosto: música e sociedade na corte do Rio de Janeiro 1808-1821, doctorado ahora transformado en libro por cuenta de Ateliê Editorial.

Las fiestas de los siglos XVIII y XIX: las celebraciones religiosas convivían con el mestizaje de las calles

Jean-Baptiste Debret, Marimba – Reunión de domingo por la tarde. IEB / USP Las fiestas de los siglos XVIII y XIX: las celebraciones religiosas convivían con el mestizaje de las callesJean-Baptiste Debret, Marimba – Reunión de domingo por la tarde. IEB / USP

Confort
Aunque el objetivo fuese la mejora de las condiciones materiales que permitiese a la familia real y a los nobles portugueses algo de confort durante su permanencia en Brasil, las iniciativas de Don João VI apuntalaron las bases de un proceso civilizador que culminó en nuestra independencia política en 1822, añade André Cardoso, autor de A música na corte de don João VI, un lanzamiento de Martins Editora. La llegada de Neukomm y Marcos Portugal representó la continuidad de una estilística europea. José Maurício, el representante colonial, fue el vértice donde confluían las estilísticas ensayadas por los dos europeos. En ese mestizaje cultural, los músicos pudieron contribuir para la construcción de un gusto que se moldeaba, dentro y fuera de la corte, como una de las premisas para el proceso de implementación de una consciencia de civilidad y nación, sostiene Monteiro. Existe entonces en esa idea de nación, no la consciencia que mueve el espíritu libertario, sino un ideal de superioridad en los parámetros de esa pretendida civilización. Se trataba de una guerra sonora, que se relacionaba con el proyecto mayor que, catalizado por la invasión napoleónica, transfiere la corte a Brasil: la recreación en el Nuevo Mundo de un imperio floreciente, tal como nota la historiadora Kirsten Schultz en su Versalles tropical. Para los portugueses, la transferencia de la corte era una posibilidad para restaurar la integridad moral y política de la nación portuguesa, vista entonces como decadente y corrupta, construyendo la monarquía portuguesa más formidable de lo que había sido jamás. Por eso, sigue la autora, la creación en 1808 de una Capilla Real, para la producción y mantenimiento de la música religiosa, por parte del príncipe regente, bien cercana de su palacio, como una manera de reafirmar una vieja tradición de patrocinio de la corona para la música sacra y proveer a la monarquía con una visión de progreso, orden y civilización, necesarios para alcanzar el nuevo status lusitano.

MusColonial_Vienna_austriae_detailJacob Hoefnagel (1609) / Claes Jansz Visscher (1640) / Wikimedia commonsMilagro
No sin razón, Neukomm, al arribar a Brasil integrando una comitiva del duque de Luxemburgo, cuyo objetivo era reconstruir las relaciones diplomáticas entre Francia y Portugal, fue recibido por el conde de Barca, ex embajador portugués en Francia, con una invitación para pasar una temporada en el país y presenciar el milagro: Nosotros tenemos la esperanza de fundar un Nuevo Imperio en este Nuevo Mundo y será interesante para usted si atestigua este período de desarrollo. Aunque se hallaba acostumbrado a los ambientes políticos europeos, el austríaco no imaginaba que su música iría al encuentro que Don João VI preconizaba como la ideología por detrás de la banda sonora de su Nuevo Imperio. Neukomm constituía un caso aislado de tradición instrumental en un medio musical que valoraba, sobre todo, la música sacra y su relación con la ópera. Antes y después de él, la poca música instrumental consistía en oberturas de óperas o para ceremonias festivas, en especial, religiosas. La música originalmente compuesta en Brasil era la de la iglesia y del teatro, recuerda Bernardes. La Europa contemporánea vivía su momento de creación y proliferación de sinfonías, en las formas musicales puramente instrumentales. ?Si la forma sinfónica era, en aquel momento de la sociedad europea, más importante que la misa, en la organización colonial y católica de Brasil todavía predominaban las prácticas religiosas, sostiene Monteiro. Así, una disputa entre músicos, aparentemente inocua y estética, puede ser reveladora de ideologías políticas: la necesidad por construir un imperio floreciente, sin los vicios de la nación portuguesa de ese entonces, exigía el regreso a los buenos tiempos. O sea, al tiempo de Maria I. Fue en tiempos de la reina que hubo un aumento en las prácticas operísticas y una contumacia en los barroquismos religiosos. La representación de la ópera era, ante todo, una demostración de la pompa y el poder que ostentan los reyes. La ópera, con sus héroes, era la personificación del propio rey y le confería al mismo, simultáneamente, poder y gloria, benevolencia y justicia, acota Monteiro. Eso nos ayuda a comprender, entre otras cosas, el empeño de Don João VI en traer a Brasil, a peso de oro, castratti, figuras en decadencia en la Europa moderna. Para recrear lo nuevo era necesario restaurar, con altura, lo viejo.

El berimbau fue muy utilizado en el Río de Janeiro joanino

Jean-Baptiste Debret, Oricongo – Orfeu Africano. IEB / USPEl berimbau fue muy utilizado en el Río de Janeiro joaninoJean-Baptiste Debret, Oricongo – Orfeu Africano. IEB / USP

La música, en ese punto, era un asunto serio para Don João. El rey sentía tanta avidez por la música que se canta en la Capilla, que incluso no quería prestarla para otras fiestas que se hacían fuera, negándose a asistir. Cuando supo que en Lisboa habían cantado el Réquiem escrito por Marcos para las exequias de la reina, el rey se enfureció, prometiendo enviar para Angola a quien osara repetirlo?, escribió, en 1819, el músico de la Capilla Imperial. Igualmente, se preocupó en limpiar la música, de los mestizos, que, hasta su arribo, dominaban la escena musical. En Brasil era casi inexistente la figura del mecenas, ya sea la Iglesia o la nobleza. Aquí predominó la profesión corporativa, las hermandades, las congregaciones de laicos, los profesionales liberales que se reunían en torno de determinada devoción, explica Cardoso. Predominaba el pensamiento de que la actividad musical, por ser un trabajo muscular, una actividad mecánica, no era una función digna de blancos. No se pensaba en el músico como artista. Hasta la llegada de Don João VI, cerca del 90% de los músicos eran mestizos y estaban ligados a hermandades, bajo la égida de su santo protector, como el padre José Maurício, completa Monteiro. Durante el período joanino, la situación cambia radicalmente: un 72,6% de los músicos era de origen europeo y, en el plano social, hubo una predominancia paulatina de los músicos blancos por sobre los músicos mestizos. Pero la realidad nacional era implacable con el proyecto ideal del imperio recreado en los trópicos.

Imagino a los cantores castrados saliendo de una bonita ejecución de una ópera o de una misa de Neukomm o Marcos Portugal en la Cámara y la Capilla real para después, al poner un pie en la rua Direita, ser seducidos por los sonidos del lundu y los batuques que constituían el universo de José Mauricio. Aquí Apolo tuvo que sucumbir ante Dionisio: si bien el primero fue soberano cuando se hacía música europea, el ambiente era del segundo, se divierte Monteiro. Lo mismo ocurría en la confrontación de las estéticas. El medio musical carioca era difícil y dependía mucho del gusto personal del rey acerca de la música adecuada para el Nuevo Imperio que, para él, tal como en el tiempo de Doña Maria I, ligaba la música sacra con la música teatral, distante del paradigma romántico de la superioridad de la música pura de los maestros Haydn y Mozart. Se trataba de una sutil frontera entre lo sacro y lo profano, muchas veces poco comprensible para las audiencias modernas, que esperan mayor solemnidad en las obras sacras. Existe en ellas gran teatralidad y la utilización de elementos profanos. Se trataba de una música brillante y operística que fue combatida por la generación romántica como concesión a los modismos y el gesto frívolo de una época sometida a la ópera italiana, asevera Bernardes. Es preciso entender que, con la llegada de la familia real, hubo adaptaciones de estilo a un lenguaje teatral, al gusto del monarca, en el contexto de un Brasil colonial en el que la celebración litúrgica constituía el gran evento social.

Gusto
De ahí proviene, por lo tanto, el cambio de estilo observado en las obras de José Maurício con la llegada del rey. El cambio tal vez resida bastante en el gusto musical de Don João VI, quien, no satisfecho con el repertorio de la antigua Sede, ordena venir a los músicos de la Capilla Real de Lisboa y reorganiza el archivo con obras originales. Esas obras, que deberían atender al estilo que era practicado en Lisboa, habían avanzado hacia el lenguaje operístico de Marcos Portugal. Ése era el modelo musical para Don Joao VI y los músicos portugueses, que lo celebraban como compositor  de estilo moderno?, evalúa Bernardes. Lejos de resultar sólo una víctima del terrible Marcos Portugal (un gran compositor, infelizmente, aun hoy olvidado a causa de la disputa por la cual era antipatriótico no hablar mal de él), José Maurício obtuvo para sí el mejor de los dos mundos, de Portugal y de Neukomm, siguiendo aferrado, acota el investigador, al fundamento de la ópera italiana y de la música vocal: Aquélla, finalmente, era una disputa de gente grande. Le mando una misa cantada de Neukomm que, como súbdito austríaco y discípulo de Haydn, merecerá sus alabanzas. Mi marido también es compositor, y le regala una Sinfonía y un Te Deum, compuestos por él. En verdad son algo teatrales, lo cual es culpa de su profesor (Marcos Portugal), aunque él los compone sin la ayuda de nadie, escribió en 1821, Leopoldina, mujer del futuro Don Pedro I, a su padre, el emperador austríaco Francisco I. Era la tradición germánica contrapuesta con el italianismo. Pero de poco le valía el descontento a la consorte, pues la música necesaria era la de los tiempos del gran Portugal. La época de la transmigración de la corte hacia Brasil también fue el período de transferencia de los comportamientos de la nobleza cortesana, de las funciones y los lenguajes. En Brasil, guardadas las proporciones, se repetirían esas prácticas, afirma Monteiro. ¿Y en cuanto a Neukomm? Fue en Brasil, que él creó más de la mitad de su producción sinfónica y camarista; aparte, a él se le adjudica el mérito de haber traído ese género al país, que practicaba con frecuencia en la casa del embajador de Rusia, Langsdorff. Igualmente, nota Bernardes, es una virtud suya haber compuesto la casi totalidad de las obras puramente instrumentales creadas en el Brasil colonial.

Mozart
Pese a ello, no existen registros de ejecuciones de sus sinfonías, y muy pocas referencias a las presentaciones de sus misas, cuyo estilo era muy divergente del sacro-operístico en boga en ese entonces. Para la fiesta de la Hermandad de Santa Cecilia, en 1819, él ayudó a José Maurício a ejecutar el Réquiem de Mozart, para el cual escribió un Libera me domine, que daba fin a la obra inconclusa. En una nota escrita en el Allgemeine Musikalische Zeitung, en 1820, Neukomm elogió efusivamente el talento del padre: El concierto no dejó nada que desear. Todos los talentos se conjugaron para recibir, con dignidad, al extranjero Mozart en este nuevo mundo. Él no registró el mismo éxito. El discípulo preferido de Haydn, Neukomm, se desempeñaba entonces como director de la Capela do Paço. Para sus misas, empero, compuestas por completo en el estilo de los más célebres maestros alemanes, aún no se hallaba del todo madura la cultura musical del pueblo, observaron los naturalistas Spix y Martius en Viagem pelo Brasil [Viaje por Brasil]. El austríaco partió entonces en busca de nuevos desafíos. Neukomm creó la primera obra de música seria al emplear en Brasil (y tal vez, en el mundo) temas de la música popular del país. Es así que nace de su pluma una extravagancia para piano, basada en un lundu brasileño, una danza de esclavos particularmente sensual y, por eso, prohibida por las autoridades. Él también transcribió y armonizó 20 modinhas de Joaquim Manoel da Câmara, un poeta y músico negro que nunca estudió música. Es gracias a Neukomm que podemos contar con acceso a su música, cuenta la musicóloga Luciane Beduschi, quien acaba de defender su tesis doctoral sobre el compositor en La Sorbona, con jurado integrado por la investigadora brasileña Helena Iank.

Ella también es responsable de la recuperación del Cânone enigmático a oito vozes escrito por Neukomm poco antes de partir de Brasil y que está dedicado a Río de Janeiro. El enigma del Cânone ilustra un documento personal en el que el músico revela el estado de espíritu en el que se encontraba cuando dejó el país en 1821. Neukomm regresa a Europa apenas después de la partida de Don Joao VI, según la investigadora, temeroso del clima de tensión instalado en el país. El texto del Cânone es un diálogo sobre música sacra entre dos rivales, en el cual Neukomm es uno de los personajes y los otros simbolizan a los que se oponían a su escuela. En el final, él afirma que, si para ser reconocido se precisase adaptarse a un estilo que repudiaba, prefería dejar Brasil, observa Luciane. ?¿Qué es eso que suena tan alegremente en el templo, como si hoy fuese la fiesta de Baco? Con esta alegre música para los oídos nosotros soportamos horas y horas. Si vosotros cantáis de manera tan alegre  la muerte, ¿cómo sonará vuestro canto de júbilo?, pregunta Neukomm en la pieza. ¿Qué quiere ese imbécil? Nosotros, que cantamos tan alegremente, oh, esto hace que seamos venerados por los nobles y por los pobres. Y nos otorga la gloria y el dinero y todos los que se resisten a nuestra manera empobrecen y se pudren aquí, replican los rivales. Entonces yo tomo mi maleta y me marcho, se desahoga el austríaco. El Cânone está construido por completo sobre la letra C.a.ca.p.r.i.pri, capricornia, carioca, corcovado: vado addio. No sería demasiado imaginar que la palabra C.a.ca. con la que él inicia el Cânone fuese más que una simple repetición de la primera sílaba de capricornia, nota la investigadora.

Un mal humor justo, aunque una tristeza innecesaria, pues, si bien su proyecto germánico no prosperó, tampoco el sueño joanino del relanzamiento de un imperio lusitano en los trópicos, al son de las viejas y buenas óperas sacras y profanas de los tiempos de Don João V y de Doña Maria I, fue exitoso. Nuestra mezcla musical también fue una demostración sonora de nuestra diversidad cultural, donde violines europeos sonaban junto a los tambores afroamericanos y a los cencerros amerindios, dice Monteiro. Amadeus se mestizó con el batuque.

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