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ARTE

La relevancia de Lygia Clark

Una exposición en el MoMA ubica a la artista brasileña en el centro del proceso de reflexión sobre los despliegues, los límites y las superaciones del arte moderno y contemporáneo

Vista de la instalación A casa é o corpo (1968), que forma parte de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, en el MoMA, Nueva York (del 10 de mayo al 24 de agosto de 2014)

THOMAS GRIESEL ©2014 THE MUSEUM OF MODERN ARTVista de la instalación A casa é o corpo (1968), que forma parte de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, en el MoMA, Nueva York (del 10 de mayo al 24 de agosto de 2014)THOMAS GRIESEL ©2014 THE MUSEUM OF MODERN ART

Luego de cinco años de investigación, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) inauguró durante el pasado mes de mayo una antológica exposición dedicada a la obra de Lygia Clark. Con más de 300 obras, aparte de un catálogo voluminoso y una intensa programación paralela, la muestra Lygia Clark: el abandono del arte, 1948-1988, está siendo presentada como una confirmación de la enorme relevancia de su trabajo. Es cierto que desde la década 1990 la artista ha sido objeto de un creciente interés, con muestras y retrospectivas importantes organizadas en Europa y en Brasil, y acompañadas por una constante valoración en el mercado, y que ésta es su primera exposición en territorio estadounidense. Pero la muestra es mucho más que el coronamiento natural por parte de una de las más prestigiosas instituciones museológicas del mundo. En un claro esfuerzo por profundizar la reflexión sobre ese legado, los curadores Luis Pérez-Oramas –responsable del núcleo de Latinoamérica del MoMA y autor del proyecto curatorial de la 30a Bienal de São Paulo (2012)– y Connie Butler –en la actualidad curadora en jefe del Hammer Museum (Los Ángeles)– desmenuzaron la obra de Clark, poniendo en evidencia por qué la artista constituye un raro caso en el panorama internacional de la segunda mitad del siglo XX. Al fin y al cabo, Lygia Clark efectúa a partir del interior de la creación artística un profundo cuestionamiento y una ruptura de los límites de la representación estética; desestabiliza los cánones, cuestiona la noción de arte e introduce allí una dimensión humana, todo lo cual la ubica en el centro del proceso de reflexión sobre los despliegues, los límites y las superaciones del arte moderno y contemporáneo.

La muestra sigue un orden cronológico y se articula alrededor de tres bloques principales: las pinturas iniciales y el abstraccionismo, la participación en el neoconcretismo y las experimentaciones sensoriales y ligadas al campo de la psicoterapia. El primer grupo reúne los trabajos del final de la década de 1940, cuando Clark estudia bajo la supervisión de Burle Marx, y comienzos de la década de 1950, un período en el cual vive en París, frecuenta el taller de Fernand Léger y desarrolla un profundo vínculo con la obra de Piet Mondrian, influencia central en su trayectoria. Se trata también, en las palabras de Connie Butler, del “clásico ejercicio del legado de la influencia europea”.

A partir de allí se exponen varios momentos claves de su trayecto, tales como el paso del estudio del movimiento centrífugo de las escaleras a la construcción geométrica y abstracta de la forma; la intensa y rápida participación en movimientos tales como el Grupo Frente y el Movimiento Neoconcreto; el descubrimiento de la línea orgánica a mediados de la década de 1950, cuando expande radicalmente la pintura más allá del límite del marco; el intenso diálogo con la arquitectura y el estudio del espacio (“lo que pretendo es componer un espacio y no componer dentro de él”, decía), y el cuestionamiento cada vez más profundo del estatuto del objeto de arte, del artista y del espectador, hasta llegar a aquello que ella misma define como “el estado de arte sin arte”.

Lygia Clark vistiendo Máscara abismo com tapa-olhos, 1968. Tela, bandas elásticas, bolsa de nailon y piedra

Sergio Gerardo Zalis, 1986 / Gentileza de Associação Cultural “O mundo de Lygia Clark”, Río de JaneiroLygia Clark vistiendo Máscara abismo com tapa-olhos, 1968. Tela, bandas elásticas, bolsa de nailon y piedraSergio Gerardo Zalis, 1986 / Gentileza de Associação Cultural “O mundo de Lygia Clark”, Río de Janeiro

Pese a esta sucesión temporal, no se trata de un modo meramente evolutivo de mostrar un trayecto de las pinturas todavía figurativas desde finales de los años 1940 hasta los experimentos terapéuticos de los años 1970 y 1980. Al adoptar como estrategia la eliminación de las divisiones entre los espacios expositivos y promover un diálogo entre obras de distintos momentos de su producción, los curadores enfatizaron los nexos internos –formales y conceptuales– entre los diferentes grupos de obras. “Nuestra propuesta consistió en una mirada hacia Lygia Clark simultáneamente progresiva y regresiva”, explica Pérez-Oramas.

Uno de los principales puntos de partida del dúo consistió en dejar claro que no comparten la idea –según ellos canonizada por la interpretación corriente y basada en la lectura crítica de Ferreira Gullar– de que habría dos momentos estancos en la producción de Clark: uno artístico y otro sencillamente terapéutico. Sería por ende un equívoco exhibir una fractura, considerar su trayectoria como proveniente de dos personas estéticas distintas. “No importa cuán radicalmente distinto pueda ser su trabajo con relación al fenómeno al que usualmente denominamos (ó denominábamos) arte: éste permanece como parte del arte”, escribe el curador.

Vista en términos museológicos, la creciente radicalidad de la artista, sobre todo en el caso de los objetos transicionales y las propuestas relacionales, desarrollados especialmente a partir de 1976, cuando inicia su trabajo terapéutico, constituye un desafío. Al fin y al cabo, ¿cómo presentar dentro de un museo experiencias que claramente rompen con la noción de obra de arte como objeto final, único, que ha de observarse pasivamente? ¿Objetos de una simplicidad impresionante, elaborados con bolsas plásticas, piedras o bandas elásticas, y que se pensaron no como obras finales, sino como herramientas de transición que procuran estimular una mayor sensibilidad y una liberación creativa, que sirven para promover una inmersión en la subjetividad, liberar aquello a lo que Clark denominaba “las fantasmagorías del cuerpo”?

Trepante, versão 1, 1965. Aluminio, dimensiones variables (aproximadamente 263 x 146 cm)

Jones Bergamin/ Gentileza Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark, Río de JaneiroTrepante, versão 1, 1965. Aluminio, dimensiones variables (aproximadamente 263 x 146 cm)Jones Bergamin/ Gentileza Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark, Río de Janeiro

Un aspecto interesante de esta retrospectiva del MoMA consiste en que parecen haberse aprovechado sabiamente las experiencias anteriores al mostrar la producción de Clark. Durante las dos últimas décadas, su obra ha sido objeto de retrospectivas y participaciones especiales en eventos internacionales, y el tema inherente a la dificultad de exponer su trabajo cada tanto vuelve a salir a la luz. Muchas críticas se han hecho a la tendencia a fetichizar las acciones experimentales, condenando los objetos de activación a la inmovilidad de las vitrinas, o a transformarlas en una performance vacía, en un juego lúdico que esteriliza el carácter transformador al que aspiraba la artista. En esta oportunidad, la dificultad es asumida y enfrentada a partir de diferentes estrategias, tales como el uso generoso de réplicas y facilitadores especialmente capacitados en el espacio expositivo, y la realización de una serie de workshops, como así también la creación de un programa dentro del proyecto MoMA Studio para que los visitantes puedan explorar algunos objetos transicionales con mayor tranquilidad y con la concentración necesaria.

Recepción
Si bien obras tales como los Bichos (hizo más de 70 de éstos) y las pequeñas maquetas hechas con cajas de fósforo (estructuras de cajas de fósforo) parecen haber encantado a la crítica en forma unánime, y las pinturas iniciales merecieron una admiración distanciada, la reacción ante los objetos relacionales que Lygia crea a partir de mediados de la década de 1970 como forma de establecer un vínculo afectivo, libertario y terapéutico con sus pacientes parece poner sobre el tapete reacciones mixtas. Según el curador, mientras que dichas experiencias parecen fascinar a un sector del público interesado en arte-terapia y estética relacional, y reafirman la coherencia y la radicalidad de Clark ante un público ya acostumbrado con las dinámicas internas del arte latinoamericano del período, un segmento del público todavía estrechamente vinculado a la idea de arte como espectáculo se espanta. Ése fue el caso, por ejemplo, de la crítica Ariella Budick, del Financial Times (FT), quien resumió de manera dura la impresión que la muestra le causó: “La artista brasileña progresó de una abstracción afectadamente modernista a la improvisación confusamente hippie”. Esa censura fue respondida en tono sarcástico y directo por Simon Watson, del Huffington Post, para quien la colega del FT demostró “la peor suerte de provincianismo” y no comprendió el enorme tour de force de la exposición. O de forma indirecta por la investigadora española Estrella de Diego, quien afirma en un texto publicado en el El País que la muestra alcanza una “coherencia conmovedora”.

Relógio de sol, 1960. Aluminio con pátina dorada, dimensiones variables (aproximadamente 52,8 x 58,4 x 45,8 cm)

Moma– Nueva York. Donación de Patricia Phelps de Cisneros en homenaje a Rafael Romero/ Gentileza de Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark, Río de JaneiroRelógio de sol, 1960. Aluminio con pátina dorada, dimensiones variables (aproximadamente 52,8 x 58,4 x 45,8 cm)Moma– Nueva York. Donación de Patricia Phelps de Cisneros en homenaje a Rafael Romero/ Gentileza de Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark, Río de Janeiro

Este embate cae como un guante para ilustrar la idea a menudo expresada por Pérez-Oramas acerca de la importancia de una revisión de la historiografía hegemónica, en busca de una mayor incorporación de las experiencias latinoamericanas. Según el curador, los brasileños entendieron mejor la tradición constructiva europea y muestran “una nueva clave para la comprensión entre el pensamiento geométrico y el arte conceptual, toda vez que el arte americano salió del expresionismo abstracto directamente hacia el minimalismo”. Esa mayor apertura ya se hace sentir en la muestra permanente de la colección del museo, y también en proyectos paralelos como el de traducción en inglés de la obra del crítico Mario Pedrosa, autor de una de las más precisas definiciones de la obra de Lygia Clark, como “un ejercicio experimental de la libertad”.

Caminando
Tal como explica Connie Butler en su texto, dicha construcción parece sintetizar el carácter profundamente revolucionario de obras como Caminhando, un momento crucial en la trayectoria de Lygia Clark, que adquiere una gran centralidad en esta retrospectiva. Al darle al espectador una simple banda de Möbius de papel y una tijera y proponerle que recorte esa cinta transversalmente, transformándola en líneas cada vez más finas, promueve un cambio fundamental en su relación con el objeto de arte, desplazándolo de la función de espectador a la de agente. El acto de cortar requiere decisiones y transforma un gesto negativo (el corte) en productor de materia corpórea (los restos de papel que se acumulan desordenadamente, casi como una escultura aleatoria). Nuevamente la relación entre la línea y el espacio se impone, de la misma manera que en otros núcleos importantes de trabajos. La persona (ya no más el “autor”) realiza una operación de corte, “pero el resultado es aditivo: una prodigiosa acumulación y multiplicación de la diversidad material contenida en la unidad del plano”, añade Pérez-Oramas.

Caminhando se erige así en una metáfora de ese trazado tenue y persistente de cuestionamientos que atraviesa los casi 40 años de trabajo de Lygia Clark. Se puede pensar que el énfasis en los grandes momentos y etapas podría dar una falsa impresión de genialidad, de relampagueos creativos que iluminan sin gran esfuerzo. Quizá por eso uno de los mayores méritos de la exposición del MoMA sea precisamente el de demonstrar, a través de la gran cantidad de trabajos y de un conjunto impresionante de estudios, maquetas y croquis compositivos, que cada paso, cada ataque o cada expansión de los límites es producto no sólo de un espíritu radical, sino también del esfuerzo de una investigación incansable alrededor de aquéllos a los que ella consideraba sus temas: el espacio y el tiempo.

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