Publié en février 2010
reproduction : livre A imagem de Mário; fotobiografia de Mário de Andrade/ Mário, 1938On était au mois d’avril. J’ai pris le reste d’un carnet et j’ai commencé à écrire de cette écriture soignée des débuts tranquilles de livre. Mais très vite la lettre a commencé à s’emballer, à devenir très rapide, illisible pour les autres ; les phrases s’arrêtaient à michemin avec des orthographies magiques où apparaissaient un ‘y’ dans le mot ‘carnet’, un accent sur ‘jardin’, mon écriture était enflammée. Tout surgissait docilement, pressenti comme une ardeur passionnée, dans une adoration de moi-même, de mon intelligence possible, et j’avais rarement joui aussi facilement dans cette vie », écrit Mário de Andrade (1893-1945) sur son processus créatif. Comme la vie des chercheurs tentant de recréer ce processus serait plus facile s’il y avait davantage de textes comme celui-ci, si explicite sur le travail de gestation d’un livre. D’où l’importance du projet thématique mené par l’Institut d’Études Brésiliennes de l’Université de São Paulo (IEB-USP), intitulé Étude du processus de création de Mário de Andrade dans les manuscrits de ses archives, dans sa correspondance, dans ses annotations en marge et dans ses lectures. Un projet soutenu par la FAPESP et coordonné par la professeur Telê Lopez, qui explique : « L’objectif est de découvrir comment s’est faite toute l’organisation d’une invention en quête du processus créatif. L’IEB centralise la plupart des dossiers de feuillets laissés par l’écrivain. L’ensemble de ce matériel va permettre de recomposer le trajet d’une création ».
L’objet d’étude se compose de 102 manuscrits en possession de l’IEB-USP, et la classification sera diffusée dans une banque de données, un catalogue analytique (catalogue raisonné) des manuscrits littéraires et un indice des titres de tous les domaines, accompagné d’une chronologie de la création et de la publication. « La nouveauté du catalogue est que l’on tente de monter le trajet de la création. Les chercheurs vont pouvoir examiner le facsimilé du manuscrit et observer la trajectoire montée dans le dossier, ainsi que les notes de recherche justifiant les chemins empruntés en termes d’organisation et toutes les autres informations rencontrées. […] Ce sera une source abondante de recherches ». Dans le catalogue et dans l’indice, la classification se prolonge avec la production de fac-similés scannés et le microfilmage de tous les feuillets, une démarche supplémentaire pour sauvegarder les documents utilisés par les chercheurs. Tout sera minutieusement détaillé : la dimension du papier utilisé, le type de crayon choisi pour l’écriture d’un poème ou la correction d’un texte, la couleur, etc. Et Telê A. Lopez d’ajouter : « Il y a même le cas intéressant du poème où les pliures qui apparaissent indiquent que l’auteur l’a gardé dans sa poche et montré à d’autres personnes, donc qu’il se questionnait sur ses écrits et ainsi de suite, un mystère qui peut être résolu par le chercheur travaillant avec la critique génétique et le vécu du document. Ce type d’analyse permet également de dater des documents au moyen de la comparaison du filigrane du papier, etc. ». Un autre résultat du projet est le partenariat établi avec la maison d’édition Agir, qui est en train de publier l’oeuvre complète de Mário de Andrade à partir d’éditions effectuées par l’équipe du projet et qui ont déjà donné lieu à de nouvelles versions de Aimer, verbe intransitif, Macounaïma, Obra imatura et Os contos de Belazarte, entre autres. Sans oublier une nouvelle édition en mai 2010 de Poésies complètes, avec une série de poèmes inédits que l’auteur avait projeté de publier avant d’en décider autrement au moment de la version finale.
Mário de Andrade révisait constamment ses écrits, il appliquait toujours une dernière touche à ses écrits tout en laissant un espace pour une retouche future. Il en est ainsi de son immense dossier d’archives personnel, composé de feuillets laissés pour la postérité, révélateurs d’une création toujours en mouvement, jamais achevée, méticuleusement gardée. De l’avis de Telê A. Lopez, « l’écrivain, archiviste de lui-même, a identifié et séparé des ensembles de documents réalisés durant sa vie, qu’il a rangé sur une étagère et dans une grande armoire de sa maison située rue Lopes Chaves, à São Paulo. Dans la série Manuscrits Mário de Andrade, les documents du processus créatif abritent des itinéraires qui doivent être décodés dans les dossiers d’inédits, les plus grands et les plus riches montés par l’auteur dans des enveloppes vertes et des pochettes en carton, lesquelles sont réutilisées comme le montre la superposition d’en-têtes griffonnées » […] Des itinéraires sont décodés ou établis par le biais de l’analyse et de l’interprétation sujette à des obstacles et des erreurs. En réalité, ce travail ne doit jamais oublier que les dossiers n’intègrent pas matériellement le processus créatif, tant de l’artiste des lettres et des arts que de l’essayiste en sciences humaines. La création dépasse le dossier, les archives et surtout la matérialité elle-même, en jouant avec la psyché de l’auteur ». L’équipe a alors entrepris de comparer un manuscrit avec d’autres sources des archives, à l’exemple des lettres (L’IEB-USP possède la plus grande collection de correspondance active et passive de l’auteur), des interviews, d’autres manuscrits, des annotations en marge ; finalement, avec tout ce qui peut éclairer la lecture d’un livre donné et faire la lumière sur le trajet créatif de l’écrivain, faisant ainsi de sa bibliothèque son locus creationis, l’espace créatif par excellence, le chaudron dans lequel seront mis les ingrédients capables de produire le mélange « idéal », aussi éphémère soit-il.
Les « exemplaires de travail » sont un concept important dans la création de Mário de Andrade ; il s’agit des manuscrits de textes imprimés de livres ou de magazines où il matérialisait de nouvelles versions des oeuvres en y apposant des ratures créatives à l’encre noire ou au crayon de papier, avec un stylo rouge ou bleu. Les exemplaires de travail se joignent aux notes, versions, plans, etc. dans les dossiers qui les conservent. Après avoir envoyé à la maison d’édition le texte écrit et reçu en retour les épreuves, l’écrivain effectuait les modifications qu’il souhaitait dans les exemplaires de travail. Pour la chercheuse, l’écrivain est un « critique rigoureux de son propre travail ; dans les exemplaires de travail, il endosse le labeur de Sisyphe jusqu’à la fin de sa vie. En 1944, sur la couverture d’un Macounaïma réédité par Martins et dont les carnets ne sont même pas séparés, il note hâtivement et en fermant des parenthèses qu’il n’a pas ouvertes : ‘Exemplaire corrigé pour servir à des futures rééditions’ ». En même temps, l’effort accompli avec les exemplaires de travail n’était pas toujours repris plus loin. « Il est curieux de voir qu’en épargnant les exemplaires de travail, en éliminant les ratures pour mettre au propre une nouvelle copie du livre, destinée à la publication, le copiste Andrade, qui agit peut-être ainsi par intérêt pour le face à face avec le texte de la nouvelle édition, effectue la tâche paresseusement et avec une certaine négligence. La comparaison entre les ratures des exemplaires de travail d’Aimer, verbe intransitif, Macounaïma et les textes respectifs de la deuxième édition indique l’absence de certaines reformulations ».
inarchive sphan (são paulo) photo : germano graeserCabinet de travail de Mário de Andrade rue
Lopes Chaves à São Paulo, octobre 1945inarchive sphan (são paulo) photo : germano graeser
Sur ce point, il est possible d’entrevoir la notion assumée par Andrade dans sa création de la rature, non comme correction (à l’exception des cas où la grammaire ou la cohérence sont erronées) mais comme une nouvelle possibilité découverte pendant le processus créatif, au-delà de la notion pragmatique du vrai ou du faux, et ce en particulier dans des projets littéraires comme ceux qui ont pour principales caractéristiques le mouvement et l’inachevé. Dans ces cas-là, l’exemplaire de travail apparaît comme un manuscrit d’une oeuvre, maître d’une typologie et d’une dynamique dans tous les domaines d’action d’un polygraphe tel qu’Andrade. Un exemple notable est précisément Aimer, verbe intransitif, créé et recréé entre 1927 et 1944 par l’auteur et fruit de sa correspondance et de son amitié avec Pio Lourenço Correa, l’oncle Pio – en réalité, un cousin et ami avec qui il a échangé un grand nombre de lettres entre 1917 et 1945. Les ratures sur l’exemplaire de travail du livre, édité au moment de la phase héroïque du modernisme, révèlent un écrivain moins hardi dans sa défense du freudisme et de la scientificité et plus flexible, au point d’accepter les suggestions de l’oncle Pio tels que l’emploi de para [pour] au lieu de la forme inarchive sphan (são paulo) photo : germano graeser formelle ‘pra’. À la première page de l’exemplaire raturé, il écrit : « L’édition devra obéir à l’orthographie officielle brésilienne… du moment » ; une note écrite avec la même encre utilisée pour corriger le terme intransitif, désormais écrit avec un « s » et non plus un « z ». En conséquence, la deuxième phase de la création a lieu dans cet exemplaire raturé, entre 1942 et 1943 et alors qu’il est déjà un nom reconnu dans le monde des lettres brésiliennes. En 1944, il écrit au critique Álvaro Lins : « Avec un ami nous avons revu les épreuves du futur Aimer, verbe intransitif, qui a été bien remodelé. On va voir s’il s’est un peu amélioré ». Là encore, on peut voir l’importance de la correspondance pour mieux saisir la trajectoire de sa création, ainsi que le rôle de l’extérieur avec l’oncle Pio.
Co-coordonnateur du projet de l’IEB-USP et responsable de la correspondance de l’écrivain, Marcos Antonio de Moraes observe le suivant : « Les lettres sont l’espace qui lui permet de comprendre des processus, chemins, choix, quelque chose comme un journal de production. D’un autre côté, en racontant quelque chose de lui il suscite chez l’autre une réaction : c’est un work in progress. Il ne s’agit pas d’une oeuvre fermée, il y a un espace laissé à l’autre pour dialoguer et soumettre des suggestions, intervenir dans le processus créatif de l’auteur. Andrade a d’ailleurs écrit dans une lettre adressée à Carlos Lacerda : « Même si je me psychanalyse, il est clair que je ne parviens pas à découvrir d’où sont venus certains mots, certains vocatifs. Mais ils vibrent comme des mots, sont des expressionsclés qui me semblent suggestives et c’est pour cela que je les ai laissés tels quels ». D’après le chercheur, « il reconnaît qu’il ne sait pas pourquoi il a fait ceci ou cela, mais le désir de connaître le mécanisme de création s’impose à l’écrivain lorsqu’il refuse l’idée du processus créatif domestiqué. Andrade paraît imposer la morale de l’artiste véritable : l’être fatalisé, conscient de sa technique expressive et insatiable pour la connaissance des souterrains de soi et de son art ou, comme il l’écrit à Drummond : ‘ça fait deux ans ou un peu plus que je suis tombé amoureux du phénomène de la création esthétique ». Le dialogue plus intense débute avec Bandeira pour ensuite avoir lieu avec Drummond quand la conversation avec le premier sur les mystères de la création semble avoir fait le tour de la question. Dans une autre lettre à Lacerda, Andrade affirme : « J’ai commencé à faire plus attention à mes processus de création. Non pas pour modifier quelque chose, non pas pour connaître la plus petite insincérité dans mes processus de création, mais pour les vérifier ».
Marcos A. de Moraes signale que la correspondance d’Andrade renferme « des témoignages qui permettent au chercheur en critique génétique d’accompagner le processus tortueux de production d’un texte dans ses différentes étapes ». En même temps, Andrade a agi directement sur le processus de création d’artistes comme Di Cavalcanti, Brecheret, Mignone, Guarnieri, Anita Malfatti et Cícero Dias, entre autres. « Lui et les artistes ont planté sur le terrain de la lettre l’expression essentielle de leur travail, des dessins en tant qu’expression ludique et des esquisses d’oeuvres en processus ou achevées, avec le désir de partager le travail d’invention tout en aspirant à d’éventuelles suggestions de l’ami qui très souvent jouait le rôle de critique d’art dans les médias. La lettre devient le territoire de la création, et le processus de création d’une oeuvre se démantèle dans la création à quatre mains via l’échange d’expériences, de vers, d’idées, etc. une démarche totalement moderne, avec comme instruments les lettres ».
Mário, 1932/ photo : gilda de moraes rochaPhoto de 1932: Andrade
corrigeant sans relâche ses oeuvresMário, 1932/ photo : gilda de moraes rocha
Mais les archives d’Andrade, polygraphe exemplaire, révèlent aussi sa passion pour la musique avec des annotations sur des partitions, des lettres à des compositeurs, des textes sur la critique musicale. Sans compterd’autres manuscrits qui montrent ses dialogues avec des compositeurs et, surtout, sa collaboration à la création d’oeuvres musicales telles que l’opéra Malazarte et l’inachevé Café, où sa participation ne s’est pas limitée au libretto mais s’est également reflétée sur la construction musicale. Flávia Toni, coordonnatrice adjointe à l’IEB-USP du projet sur les manuscrits musicaux, affirme : « De même qu’il y a un espace occupé par l’écriture littéraire, il y a un écrivain qui s’occupe d’écriture musicale, un musicologue qui, en plus de penser des vers pense la musique et recherche le développement d’une esthétique brésilienne ». Outre la cocréation de grands projets musicaux de compositeurs comme Camargo Guarnieri ou Mignone, Andrade a encore exprimé sa création à travers la musique. « Sur une partition apparaît le dessin de ce que serait la Pequena história da música [Petite histoire de la musique], et sur une autre se trouve un poème inédit, composé après avoir lu la musique pour piano. Andrade a composé trois musiques, des tentatives timides de compositions populaires, mais peutêtre en existe-t-il d’autres ».
C’est néanmoins dans les lettres que l’écrivain invite ses amis à créer. Dans l’une d’elles, raconte Flávia Toni, il trouve un moyen très particulier pour « arracher » les Cirandas [danses populaires chantées] de Villa-Lobos, « intentionnellement, convaincu que cela marcherait » ; il utilise comme argument les Doze Tonadas du compositeur chilien Humberto Allende, des mélodies populaires pour piano faites pour être jouées par des étudiants.
« Je sais que c’est très élémentaire pour vous et je n’oserais même pas demander quelque chose comme ça à un compositeur de votre envergure, mais je ne connais personne au Brésil, à part notre grand Villa-Lobos, qui serait capable de composer les Cirandas dans le style d’Allende ». Le poisson musical va mordre à l’hameçon et peu de temps après les Cirandas voient le jour, créées selon une configuration désirée par Andrade dont le nationalisme, à contre courant de celui de Villa-Lobos, préconisait des mélodies plus folkloriques, quelque chose qui était difficile d’obtenir du compositeur carioca. Le dialogue était beaucoup plus fluide avec le compositeur de São Paulo Camargo Guarnieri, le musicien favori d’Andrade avec qui il aimait écouter des disques chez lui et qui fut un interlocuteur privilégié. On l’a vu, la participation d’Andrade à l’opéra Pedro Malazarte ne s’est pas restreinte au libretto, il a aussi collaboré à sa conception. Et grâce aux recherches menées par Flávia Toni, il a été possible de découvrir l’approfondissement de ce partenariat dans deux mélodies inédites recueillies par l’auteur en 1927 lors de son premier voyage à travers le pays et offertes au musicien (qui a gardé dans ses archives les originaux d’Andrade) et les a utilisées dans l’opéra.
Flávia Toni ajoute qu’« il y a aussi plusieurs analyses de presque tous les opéras de Carlos Gomes, ce qui montre une volonté d’agir sur son présent tout en tentant de comprendre son passé, d’accompagner la création de l’opéra au Brésil ». Andrade semblait répéter dans la musique la même quête que celle effectuée au milieu des années 1920 à l’occasion de l’écriture de Gramatiquinha da fala brasileira [Petite grammaire de la langue brésilienne]. « Il voulait expliquer la musique brésilienne du passé au futur, construire un jour une ‘grammaire’ de la construction musicale brésilienne, c’est-à-dire utiliser certaines constructions sonores pour créer de la musique, de la même manière que sont utilisés les mots pour créer des vers ». Le projet thématique s’attache également à récupérer un dialogue perdu dans les lettres. À chaque fois qu’il recevait des lettres contenant des informations pour son Dicionário da música [Dictionnaire de la musique] dans les années 1930, il rangeait ce courrier dans la section des manuscrits au lieu de celle des lettres, dans la mesure où il entravait le processus de création. Aujourd’hui, ce flux sera rétabli.
Et qu’en est-il des annotations en marge des livres comme manuscrit ? D’après Telê A. Lopez, « il est possible de percevoir un dialogue à travers la lecture parsemée d’annotations, un mouvement dans la recherche de l’artiste qui se déroule conformément à ses obsessions et sous-entend critique, sélection et assimilation. Les annotations marginées sont un champ cultivé et une grange réunies, qui cohabitent parallèlement ou se fondent dans les archives de la création. […] Ces notes en marge font partie du parcours de l’univers de la création d’autres textes et, comme elles appartiennent au parcours de l’écriture, elles dupliquent la nature documentaire du livre. Ainsi, au texte imprimé de la bibliothèque s’ajoute le manuscrit. En transformant ou en sélectionnant dans les marges la matière de l’auteur et en tissant des commentaires à partir d’une lecture critique latérale, l’écrivain promeut une coexistence de discours. Ce dialogue donne à voir le texte naissant qui fait face à une création au stade final ; autrement dit, l’autre livre offert au public ». Chez l’écrivain, marginer peut fonctionner comme matrice implicite quand il est devant un livre d’annotations originales, et ce même si son travail a pu être influencé par d’autres. C’est le cas par exemple de Les villes tentaculaires précédées de Les campagnes hallucinées d’Émile Verhaeren, matrice avouée dans des lettres du titre et du contenu de Paulicéia desvairada [São Paulo hallucinée].
Tout cela ne serait qu’une simple analyse froide et impersonnelle si elle ne bénéficiait pas à l’auteur et à ses lecteurs. Pour preuve, la jolie histoire de Os contos de Belazarte [Les contes de Belazarte] montre la nécessité d’accompagner une création toujours en mouvement, jamais achevée et composée de très nombreux exemplaires de travail. En 1968, alors que la dictature militaire battait son plein, l’étudiant de droit et réviseur pour une maison d’édition Valentim Faccioli a aperçu un petit livre couleur vin utilisé pour caler la table sur laquelle il travaillait. En le prenant, il s’est rendu compte qu’il s’agissait d’une épreuve de Belazarte (qui contenait entre autres le conte O besouro e a rosa [Le scarabée et la rose]) avec des annotations au crayon sans doute faites par l’auteur. Emprisonné, Faccioli a perdu son emploi et abandonné l’université. Devenu professeur de l’USP bien des années plus tard, il décida de remettre ce livret à l’IEB-USP. On sait aujourd’hui que c’est un document très important, un exemplaire de travail avec des annotations de Mário de Andrade. Pour la plus grande joie de l’écrivain, les corrections sont arrivées à temps.
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