Publié en février 2011
Folie de Dali dans La maison du docteur Edwardes
Parmi toutes les formes d’art, le cinéma est celui qui se prête le mieux à la représentation des troubles mentaux. Paranoïaques, psychotiques et autres malades mentaux fascinent ou perturbent le spectateur, parce que la folie interrompt l’ordre immanent du monde et les modalités habituelles de sa perception. Premier du genre publié au Brésil, l’ouvrage Cinema e loucura – Conhecendo os transtornos mentais através dos filmes [Cinéma et folie – Connaissance des toubles mentaux à travers les films, éd. Artmed], de J. Landeira-Fernandez & Elie Cheniaux, propose une classification systématique des troubles mentaux de personnages cinématographiques. Chaque chapitre décrit les aspects cliniques d’un trouble mental donné et offre une présentation commentée d’exemples cinématographiques. Au total, les auteurs se penchent sur 184 films, la plupart d’entre eux très connus du public. J. Landeira-Fernandez, professeur du Département de Psychologie de l’Université Catholique Pontificale de Rio de Janeiro (PUC-RJ), voit ce livre comme « un outil universitaire pour l’enseignement de la psychopathologie et de la psychiatrie ; il fournit des exemples concrets qui, en salle de classe, sont traités de manière plus abstraite ». Et pour Elie Cheniaux, professeur de l’Institut de Psychiatrie de l’Université Fédérale de Rio de Janeiro (UFRJ), « utiliser des films motive l’étudiant et est tout particulièrement intéressant dans les cas d’étudiants qui n’ont pas accès à des patients en chair et en os ».
Le rapport entre le cinéma et le psychisme est une évidence, car le septième art représente l’humain sous toutes ses formes – des plus cocasses aux plus sombres. D’un autre côté, le dispositif cinématographique lui-même (la salle obscure où sont projetées les images, avec un spectateur en situation de passivité relative, d’immobilité) détermine un état régressif artificiel qui renvoie au rêve. Si dans le rêve le sujet s’éloigne du réel et est impliqué dans ses images, le spectateur vit quelque chose de similaire au cinéma. En outre, l’expérience du rêve avec ses associations libres peut également être comparée au montage cinématographique qui fait coexister des mondes apparemment hétérogènes.
Au-delà de ces analogies, il convient de rappeler que le cinéma et la psychanalyse, issue de la psychiatrie, sont pratiquement nées en même temps : entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe. Et tous deux ont révolutionné l’approche de la réalité. Disciple de Freud, Hans Sachs fut l’un des premiers psychanalystes à s’intéresser au cinéma. Jacques Lacan, autre pionnier de la psychanalyse, a effectué dans son séminaire une analyse du personnage principal de Tourments (1953), de Luis Buñuel, un célèbre cas de paranoïa.
Flávio Ramos Tambellini, professeur coordonnateur de l’école de cinéma Darcy Ribeiro, de Rio de Janeiro, observe : « La dramaturgie se base sur le conflit. Dans le modèle classique, un film comprend trois actes : l’introduction des personnages, le développement de conflits entre eux et la résolution des conflits. La plupart de ces conflits sont de nature mentale. Un film avec des personnages ‘normaux’, sans difficultés ni conflits, n’attirerait pas l’attention du public. Mais un film avec des figures perturbées, en marge de la normalité, apporte des conflits qui font avancer le récit. Le personnage ‘fou’ est plus cinématographique. La déviance séduit ; la norme, non ».
Dans Cinéma et Folie
Connaissance des troubles mentaux à travers les films, les personnages cinématographiques sont envisagés comme des cas cliniques. Le poison (1945), de Billy Wilder, retrace parfaitement la richesse des symptômes présents dans le tableau clinique d’abstinence d’alcool. Annie Hall (1977), de Woody Allen, présente le trouble dysthymique (caractérisé par des symptômes dépressifs moins intenses que ceux observés dans une dépression typique) ainsi que le trouble de l’anxiété généralisée.
Cependant, nombreux sont les films ou les troubles mentaux ne sont pas bien représentés, notamment quand ils obéissent à des injonctions artistiques et commerciales et ne visent pas un objectif éducatif. Elie Cheniaux remarque que « les scénaristes et les cinéastes ne sont pas obligés d’être fidèles à la réalité. Le cinéma n’est pas tenu d’être didactique. C’est de l’art, pas de la science ». Mais de telles distorsions ne discréditent pas l’approche proposée par les auteurs. Au contraire. Dans Un homme d’exception (2001), où Ron Howard présente la biographie de John Nash, mathématicien et prix Nobel d’économie, la schizophrénie du personnage est mal décrite. Landeira-Fernandez observe qu’« il a des hallucinations visuelles, cénesthésiques et auditives. Or, les schizophrènes ont des hallucinations unimodales, la plus commune étant la modalité auditive. Dans la réalité, le vrai John Nash ne présentait que des hallucinations auditives. Même si elle est incorrecte, la représentation du symptôme sert déjà d’exemple négatif ».
Dans d’autres cas, le personnage a un comportement qui ne rentre dans aucune catégorie diagnostique. Souvent, cette « folie » reflète le sens commun, très différent des symptômes d’un vrai malade mental. Le livre effectue aussi une compilation des films emprunts de ces distorsions. Dans Répulsion (1965), de Roman Polanski, le personnage de Carole – tenu par Catherine Deneuve – a horreur de la pénétration et présente une série de comportements étranges. À quel trouble mental pourrait-on associer ces caractéristiques ? Les troubles de Carole ne rentrent pas dans les catégories décrites dans le Manuel Diagnostique et Statistique des Troubles Mentaux (DSM-IV-TR), qui a servi d’orientation aux auteurs.
Néanmoins, les problèmes de diagnostic sont loin d’être une spécificité du cinéma. D’après Cheniaux, « en médecine les maladies sont définies à partir de leurs causes. Mais en psychiatrie les catégories sont décrites seulement à partir des symptômes et cela reste très discutable. Souvent, un même patient présente en même temps les critères diagnostiques de plus d’une catégorie nosologique. Il est pourtant difficile de croire qu’il a trois ou quatre maladies psychiatriques au même moment. C’est donc jusqu’à un certain point quelque chose d’arbitraire ».
Au cours des premières décennies du siècle dernier, les « fous » étaient généralement confinés au genre fantastique et la plupart du temps criminels. Avec Le cabinet du docteur Caligari (1919), film classique de l’expressionnisme allemand réalisé par Robert Wiene, la folie entre dans les modalités de représentation cinématographique. De même que dans d’autres films expressionnistes, les décors fortement stylisés et la gestualité brusque des acteurs traduisent symboliquement la mentalité des personnages et leurs états d’âme. Caligari affirme une volonté de pouvoir paranoïaque ; c’est un médecin fou qui hypnotise César, son assistant, pour qu’il commette des crimes. Le personnage principal de Dr Mabuse le joueur (1922), de Fritz Lang, est une autre figure perverse et intelligente de cette époque. Il s’agit d’un psychiatre qui recourt également à l’hypnose pour manipuler les personnes et commettre ses crimes. Mabuse est rongé par le désir de gouverner au moyen de l’argent, tandis que la soif de pouvoir de Caligari est abstraite. La folie de Mabuse et la passivité morbide de ses victimes montrent la décadence de la société allemande de l’époque et le chaos qui régnait alors sur le pays.
Dans M le maudit (1931), Fritz Lang s’intéresse de manière plus réaliste à la psychologie des personnages. La figure centrale est un tueur de jeunes femmes, toutefois il est montré avec humanité dans son horreur. Mais la société n’est pas meilleure : devant l’incapacité de la police à l’arrêter, il est « jugé » par d’autres délinquants, préfigurant ainsi ce qui allait se passer en Allemagne quelques mois plus tard avec l’arrivée des nazis au pouvoir.
À partir des années 1940, la psychanalyse gagne davantage d’espace dans les milieux de communication. Apparaissent les thrillers psychanalytiques, qui utilisent l’arsenal de la psychanalyse de manière rustique et naïve. Le prototype de ces films est La maison du docteur Edwardes (1945), d’Alfred Hitchcock. Constance (Ingrid Bergman) est une jeune psychiatre d’un asile qui tombe amoureuse du nouveau directeur. Mais très vite elle se rend compte que l’homme qu’elle aime (Gregory Peck) est en fait un malade mental qui se fait passer pour le docteur Edwardes. À partir des rêves du malade et après une séance d’analyse, Constance découvre qu’il a perdu la mémoire et comprend pourquoi il a assumé un crime qu’il n’avait pas commis : il a été témoin de la mort du véritable Edwardes, assassiné par l’ancien directeur de l’asile, et en plus il a été indirectement responsable de la mort de son jeune frère au cours d’un jeu d’enfants. Au-delà de l’angoisse en face de la folie, le film montre l’angoisse de la folie. La peur du personnage est figurée par des rêves (dessinés par Salvador Dali) qui révèlent un monde rempli d’hallucinations et de symboles prétendument produits par l’inconscient. Dans ce film et dans d’autres tournés à la même période, la psychanalyse est réduite à une méthode capable de résoudre les conflits obscurs par le biais du déchiffrage d’un ensemble de signes généralement très clairs.
À partir des années 1950, et sous l’impact des horreurs de la Seconde Guerre mondiale, on commence à questionner la réclusion du malade. Dans le même temps surgissent de nouveaux médicaments psychotropes, qui provoquent de graves effets secondaires et amènent beaucoup de patients à refuser le traitement. L’antipsychiatrie qui voit le jour en réaction à la psychiatrie de l’époque occupera une place importante dans les années 1960, lorsque la contre-culture bat son plein. Certains films retracent ce moment avec justesse, à l’exemple de : Family Life (1971), de Ken Loach ; Une femme sous influence (1974), de John Cassavetes ; ou encore Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975), de Milos Forman, qui critique une société préférant confiner les malades plutôt que de les aider à soulager leur souffrance, en offrant comme seuls traitements la camisole de force, les électrochocs et les médicaments.
Ces films proposent une nouvelle vision du cinéma sur la folie, en s’attachant à dévoiler le poids de la société sur les individus. Certains d’entre eux interrogent la « folie » de cette société et de la famille en posant la question de la normalité.
Le grand précurseur de cette approche est Ingmar Bergman, qui a fait de la folie un de ses thèmes obsessionnels. Pourtant, malgré les modifications de représentation de la folie par le cinéma, la grande majorité des films continue à banaliser la folie en privilégiant de vieux clichés qui font des malades mentaux des criminels de film policier ou des nigauds de comédie.
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