HUMANIDADES

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O Brasil na estrada

Estudo revela aproximações e diferenças entre o road movie norte-americano e os filmes do gênero feitos aqui

MÁRCIO FERRARI | ED. 230 | ABRIL 2015

 

José Wilker em Bye, bye Brasil (1980): Brasil profundo, mas mecanizado, com distâncias encurtadas pela TV

José Wilker em Bye, bye Brasil (1980): Brasil profundo, mas mecanizado, com distâncias encurtadas pela TV

Gênero habitualmente associado à filmografia norte-americana, já a partir do nome em inglês, o road movie prolifera também em outras cinematografias, entre elas a brasileira. Um nicho particularmente interessante se desenvolveu por aqui no período entre os anos 1960 e final dos 1970, com filmes como Iracema, uma transa amazônica (1976), de Jorge Bodanzky e Orlando Senna; Bye, bye Brasil (1980), de Cacá Diegues; e ecos posteriores em Central do Brasil (1998), de Walter Salles; e Cinema, aspirina e urubus (2005), de Marcelo Gomes, entre outros. São histórias de deslocamento que o pesquisador Samuel Paiva analisou em seu projeto O filme de estrada no cinema de ficção do Brasil (1960-1980), desenvolvido no Centro de Educação e Ciências Humanas da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar) entre 2012 e 2014.

O termo foi cunhado num ambiente de contracultura nos Estados Unidos, refletido em filmes emblemáticos como Bonnie e Clyde – Uma rajada de balas (Bonnie and Clyde, 1967), de Arthur Penn, e Sem destino (Easy Rider, 1969), de Dennis Hopper, numa época marcada tanto pelos efeitos do pós-Segunda Guerra Mundial quanto da Guerra do Vietnã, então em curso. No Brasil, um dos momentos mais emblemáticos do gênero se deu durante a vigência da ditadura militar. Em ambos os casos, a presença da estrada se torna mais comum nas telas de cinema em parte como consequência da superação da fase dos estúdios, que marcou a produção industrial cinematográfica até meados do século XX (mais precisamente, no Brasil o que houve foram tentativas de industrialização, sendo as mais conhecidas as representadas pelos estúdios Atlântida, no Rio, e Vera Cruz, em São Paulo). O surgimento de equipamentos mais ágeis e o advento do cinema de rua, entre outros movimentos estéticos em vários países, disseminaram o uso de movimentos de câmera e o aproveitamento da luz natural.

Samuel Paiva considera importante notar, no entanto, que nos dois países se encontram exemplos muito anteriores de filmes com características semelhantes àquelas consideradas canônicas no road movie. No Brasil há exemplos tão distantes quanto os registros cinematográficos das expedições chefiadas pelo marechal Cândido Rondon, realizados pelo major Luiz Thomaz Reis nos anos 1910. Para o pesquisador, citando o teórico norte-americano Rick Altman, “os gêneros não têm identidades e fronteiras estáveis; são frequentemente híbridos, trans-históricos, não seguem evoluções predizíveis, ainda que sua natureza repetitiva muitas vezes possa nos levar a pensar dessa maneira”.

Peréio e Edna de Cássia em Iracema (1976)

Peréio e Edna de Cássia em Iracema (1976)

Diálogos
Essa abordagem da questão do gênero cinematográfico remeteu o pesquisador à metodologia historiográfica proposta pelo pesquisador e crítico Jean-Claude Bernardet no livro Historiografia clássica do cinema brasileiro (1995), em que é feita uma crítica à tradição nacionalista e sociológica de análise fílmica no país e se propõe o estabelecimento de “linhas de coerência” entre filmes de nacionalidades, épocas e contextos diversos.

Embora em situações históricas bem distintas (nos Estados Unidos, o eco das guerras, e no Brasil o regime autoritário), é possível, para Paiva, criar diálogos entre as duas produções de filmes de estrada. Para o crítico norte-americano Timothy Corrigan, o road movie dos anos 1960 fala de uma “volta para casa” relacionada tanto ao retorno do soldado quanto à tradição da literatura beatnik, que tem entre os seus temas centrais os conflitos de geração e a diáspora familiar. Há a presença central do carro, que funciona ao mesmo tempo como um símbolo da cultura de consumo, usado para questionar os valores ideológicos dessa mesma cultura, e como uma máquina de destruição, no que guarda relações com as armas. Os deslocamentos espaciais estão impregnados de “uma busca que não se sabe exatamente do que é”.

“No Brasil, o filme de estrada do período também é marcado pela contracultura, mas tem conotações específicas”, diz Paiva. Um filme como Iracema, uma transa amazônica, proibido pela censura entre 1976 e 1980 (mas exibido no exterior), é carregado de sentidos políticos. A história mostra o encontro do caminhoneiro Tião Brasil Grande (Paulo César Peréio) e uma prostituta de 15 anos, Iracema (a atriz não profissional Edna de Cássia). A estrada é a Transamazônica, símbolo do desenvolvimentismo da ditadura e, para o olhar crítico do filme, da destruição ecológica. “A degradação de Iracema ao se prostituir tão jovem é a chave para compreender um país que está sendo violentado e destruído”, diz o pesquisador.

Peter Ketnath (motorista) e Francisco Figueiredo em Cinema, aspirina e urubus (2005)

Peter Ketnath (motorista) e Francisco Figueiredo em Cinema, aspirina e urubus (2005)

Um forte aspecto da produção brasileira de filmes de estrada, presente em Iracema, é o de viagens que significam um descobrimento ou redescobrimento do Brasil, característica que marca também o projeto político e estético do Cinema Novo. Filmes inaugurais do movimento, como Vida secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) e Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964), mesmo sem estradas, são histórias de personagens em deslocamento em que surgem “personificações do Estado opressor”. Às imagens desse sertão arcaico, Bye, bye Brasil, feito mais de uma década depois por um dos diretores do Cinema Novo, Cacá Diegues, contrapõe “uma espécie de reflexão da crise do movimento cinemanovista”. O país que se desvela no filme é ainda o Brasil profundo, mas mecanizado, com distâncias encurtadas pela televisão e em convivência com a cultura norte-americana. Numa produção bem mais recente, Cinema, aspirinas e urubus, os viajantes são um brasileiro e um alemão que veem na companhia um do outro uma proteção contra um sertão ameaçador. O mundo externo se personifica, numa espécie de revisão da exclusividade nacional no gênero.

Revolução e conciliação
Em chave aparentada, Paiva toma do pesquisador e crítico Ismail Xavier a expressão “sertão-mar”, criada para se referir ao cinema de Glauber Rocha e sua estética da fome. Também nesse caso, a trajetória emblemática é a dos personagens centrais de Deus e o diabo na terra do sol, que se traduz numa jornada de conscientização rumo, possivelmente, a uma revolução. Nessa trajetória transformadora, o sertão é o ponto de partida e o mar, a libertação. Em Bye, bye Brasil, no entanto, a água do mar está poluída e a viagem se encaminha para o interior. Em Central do Brasil, a trajetória do menino em busca do pai começa à beira-mar, no Rio, e vai até o interior do Nordeste. Ele não encontra o pai, mas conhece os irmãos. “No lugar de revolução, surge conciliação”, diz Paiva. “O reencontro é com um princípio ético, a fraternidade.”

Fernanda Montenegro e Vinícius de Oliveira em Central do Brasil (1998)

Fernanda Montenegro e Vinícius de Oliveira em Central do Brasil (1998)

A ausência do pai e a crise da figura masculina, que movem Central do Brasil, são traços do road movie norte-americano que ressoam na produção brasileira. Em Mar de rosas (1979), de Ana Carolina, a protagonista é uma mulher (Norma Bengell) que mata o marido durante uma viagem de carro com a filha. E, oscilando entre a ausência e a presença autoritária do pai, a crise da figura patriarcal é tematizada em muitos dos filmes de estrada mais recentes, como Árido movie (2005), de Lírio Ferreira, e À beira do caminho (2012), de Breno Silveira.

Paiva encontra ainda reflexões sobre o road movie nos textos escritos pelo cineasta Rogério Sganzerla para o jornal O Estado de S.Paulo nos anos 1960. O pesquisador lembra que os filmes que ele faria, a começar por O bandido da luz vermelha (1968), estão repletos de “deambulações e perambulações automotivas”. Impressionado com o surgimento de um “cinema físico” no interior da Nouvelle Vague francesa e de momentos da produção brasileira como a cena de Os cafajestes (Ruy Guerra, 1962) em que a personagem de Norma Bengell, nua, é cercada na praia por um carro dirigido pelos personagens-título em contínuos movimentos circulares, Sganzerla escreveu um artigo intitulado “Cineastas do corpo”. Nele, o então crítico dizia que esses cineastas observam “a destruição dos homens pelos agentes externos, os meios criados pela nossa civilização (o avião; o automóvel; a metralhadora; o cinema, responsável pela morte dos personagens de [Jean-Luc] Godard)”.

Destruição leva a pensar num aspecto que Paiva destaca nos road movies do período 1960-1980: a presença da ideia de distopia. Tanto em Bonnie and Clyde como em Easy rider os personagens acabam destruídos. Nos filmes brasileiros, o pesquisador vê na estrada a manifestação de uma “incerteza em relação ao que se pode construir em termos de futuro”. Tomando emprestados conceitos do sociólogo polonês Zygmunt Bauman, Paiva considera o road movie expressão da crise da modernidade sólida (em que o movimento supera o espaço), anterior à modernidade líquida (a época atual, das tecnologias que fazem o tempo se sobrepor ao espaço). Esses filmes manifestariam uma “espécie de nostalgia da modernidade sólida” – isto é, do tempo dos trens e do próprio cinema.

Projeto
O filme de estrada no cinema de ficção do Brasil (1960-1980)  (2010/05715-0); Modalidade Auxílio à Pesquisa – Regular; Pesquisador responsável Samuel Paiva (CECH-UFSCar); Investimento R$ 20.828,84


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