ReproduçãoCasa da rua Itápolis, em São Paulo, 1930, vista dos fundos do terreno, um exemplo notável da nova arquiteturaReprodução
Num certo dia (1948), o arquiteto Lúcio Costa anunciou que a arquitetura moderna brasileira nascera no Rio em 1936, fruto da genialidade de Oscar Niemeyer no projeto do prédio do Ministério da Educação e Saúde. A partir de então, a história da arquitetura jogou para segundo plano aquele que era o ícone da construção vanguardista: Gregori Warchavchki (1896-1972), ainda que, uma década antes dos cariocas, ele já preconizasse uma arquitetura em compasso com os novos tempos, de linhas puras, sem adereços inúteis e que seria adequada ao país. Mesmo Mário de Andrade, que, em 1928, festejava seu pioneirismo, nos anos 1930 passou a atribuir a notoriedade do arquiteto apenas ao seu isolamento.
“Desde Lúcio Costa, a obra de Warchavchki foi considerada um esboço individual, sem papel decisivo na constituição da nova arquitetura, uma figura menor que teria preparado o terreno para Niemeyer, este sim capaz de transmutar o estilo internacional em algo instintivamente adequado à cena nacional”, observa José Lira, professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP), autor da pesquisa agora transformada em livro Warchavchki: fraturas da vanguarda (Cosac Naify), que contou com apoio da FAPESP. “Mas sua obra rompeu a prática acadêmica e a versão nacional do neocolonial, inspirando não apenas uma nova geração de arquitetos, mas a cultura e a sociedade brasileiras em processo de modernização.” Para Lira, por ser pioneiro, ele passou para a história da arquitetura como um episódio deslocado, fora do tempo e do espaço, avulso e ineficaz. Ou, nas palavras do professor da FAU-USP Carlos Lemos: “Warchavchki não fez prosélitos e se tivesse dependido dele a arquitetura moderna paulistana teria fenecido ao nascer”. “Durante décadas, ele foi injustiçado pelos arquitetos brasileiros que diziam que ele encarnava uma modernidade relativa na arquitetura, só iniciada com o MEC, esta sim uma obra pública e que daria início ao modernismo de nossa arquitetura. Mesmo a escala ou o campo privado da sua atuação era olhado como algo negativo”, analisa a historiadora Aracy Amaral, autora de Artes plásticas na Semana de 22 (Editora 34).
Veja também a resenha sobre o livro “Warchavchik: fraturas da vanguarda”
“Embora elo fundamental entre arquitetura e modernismo, ele é tão onipresente quanto mal conhecido.” Para Lira, ele não foi o “intruso” ligado às vanguardas internacionais e ao universo refinado dos salões, nem o imigrante solitário que trouxe a vanguarda da Europa para São Paulo. “Ele chegou ao Brasil, em 1923, sem grandes referenciais vanguardistas. Foi no espaço dinâmico de trabalho, cultura e sociabilidade de São Paulo que esboçou sua arquitetura, provavelmente com a ajuda do concunhado, o pintor Lasar Segall, que o apresentou aos modernistas”, diz o autor. Também foi fundamental seu trabalho na Companhia Construtora de Santos, de Roberto Simonsen. “Ali teve contato com o ambiente empresarial inovador, a construção taylorizada, e assimilou a conciliação entre ecletismo e tecnologia moderna. Por um paradoxo, foi num país industrialmente periférico que conheceu um polo de vanguarda engajado na reorganização produtiva do capital”, analisa Lira. Em 1925, funcionário da empresa, escreveu para um jornal da colônia italiana o artigo “Intorno all’architettura moderna” (republicado no Correio da Manhã como “Acerca da arquitetura moderna”), primeiro manifesto de arquitetura moderna do Brasil.
“Foi seu primeiro texto, mas os axiomas fundamentais o acompanhariam: defesa de uma arquitetura integrada ao mundo moderno, à indústria; o arquiteto como leitor lúcido da realidade e de suas limitações econômicas; ruptura com o passado; uso de novos materiais e técnicas”, observa Agnaldo Farias, da FAU-USP e autor da pesquisa A arquitetura eclipsada: notas sobre Warchavchki (Unicamp, 1990). “Para ele, a arquitetura deveria refletir o espírito de seu tempo, num circuito entre razão e máquina. Depois revelaria a natureza política do seu projeto: a construção de casas e fábricas em larga escala, propiciando, com um mínimo de custo, um máximo de conforto, em especial para os mais pobres.” Era o homem certo no lugar e momento exatos. O modernismo paulistano, amadurecido, questionava o ímpeto inicial de “destruição e guerra” em favor da ação positiva, de “construção”. Mas, desde o início do movimento, as ideias sobre arquitetura não acompanhavam o vigor do debate literário. “Entre os anos 1920 e 1930, viviam no impasse entre a defesa do neocolonial, visto, porém, como anacrônico por alguns, e o moderno ‘estrangeirado’. Se o primeiro não atendia à demanda da sociedade industrial, o outro subestimava o passado cultural brasileiro”, analisa o historiador Ricardo Forjaz Christiano Souza, autor de O debate arquitetônico brasileiro: 1925-1936 (USP, 2004). “A sintonia de Warchavchki com as tendências da arquitetura internacional despertou o interesse dos modernistas por ele, que deu o complemento arquitetônico de que eles careciam e antecipou, em metonímia, o novo movimento construtivo dessas vanguardas”, nota Lira. “Suas primeiras casas encenavam a passagem da ruptura à diluição do espírito de vanguarda, a imbricação entre ousadia formal e pesquisa local, a libertação do oficialismo acadêmico e uma série de recalques históricos, dramatizando o processo ocorrido havia pouco nas artes plásticas e literatura.”
Hugo Zanella / acervo FAU USPA célebre casa pioneira do arquiteto russo na rua Santa Cruz, em são PauloHugo Zanella / acervo FAU USP
“Mesmo com o ambiente da época de valorização da produção nacional (como o movimento neocolonial na arquitetura), associar a produção moderna que se pretendia universal a uma manifestação nacional, buscando adaptá-la às condições locais, é prova do pioneirismo de Warchavchki”, analisa Monica Junqueira de Camargo, coordenadora do Núcleo de Referência da Cultura Arquitetônica Paulista (USP). O arquiteto, porém, arriscou-se ao introduzir seus modelos de sociedade industrial num Brasil cuja renovação arquitetônica era uma incógnita. Um símbolo disso foi a casa que construiu para morar, na rua Santa Cruz, vista como a primeira obra da nossa arquitetura moderna, embora fosse levantada em alvenaria de tijolos, disfarçados para parecer concreto, tivesse piso de tábuas corridas de madeira, um telhado convencional com telhas de barro e mesmo um alpendre “saudosista”, como diz Lemos. “Muitos frisam as discrepâncias entre a casa, de caráter ‘impuro’ e com concessões ao passado, e o discurso do arquiteto”, nota Lira. “Mas é a obra mais emblemática da virada arquitetônica brasileira. Urbana e suburbana, moderna e clássica, inovadora e convencional, a casa representa matrizes compositivas e, ao mesmo tempo, a negação de todos os estilos. Essas discrepâncias visuais, concessões e desvios, em vez de atestarem uma defasagem, aludem às possibilidades concretas do moderno em solo brasileiro.”
Compromissos
Para o autor, as tensões da casa revelam os paradoxos do processo de modernização da cultura e da arquitetura brasileiras pelos compromissos intencionais, os equilíbrios de circunstância e os episódios não resolvidos. Warchavchki desafiou as críticas, alegando que a cidade carecia de mão de obra e materiais apropriados e continuou a divulgar suas ideias em prol da nova arquitetura, que incluíram uma Exposição de uma casa modernista (1930). O esforço rendeu frutos e seus projetos não se limitavam mais a grupos seletos, encantando também parte da velha burguesia paulistana. Foram tempos de aceitação pelos modernistas e de ascensão social entre as famílias de imigrantes enriquecidos. Nesses anos dourados conheceu Le Corbusier e foi convidado por Lúcio Costa (com quem construiu várias casas) para lecionar na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio. A chegada do Estado Novo, em 1937, trouxe, porém, a ascensão dos arquitetos cariocas, privilegiados pelas encomendas estatais, o desaparecimento da clientela paulistana e a exacerbação do nacionalismo, do bairrismo, da xenofobia e do antissemitismo, antítese de seu pensamento. Warchavchki afastou-se da cena arquitetônica até o quase ostracismo. Nos anos 1950, suas obras, até então na vanguarda, eram acusadas de mera exportação de ideias. A saída foi entrar no mercado. “Até chegou a copiar para um cliente amigo a arquitetura da casa-grande da heroína de … E o vento levou”, conta Carlos Lemos. “Ele se isola e é efetivamente isolado. Passa a projetar edifícios na área central e casas aos montes em Santos e no Guarujá, ao gosto da nova clientela endinheirada. “Ele articulou sua volta à arquitetura fora do universo das vanguardas, apelando diretamente ao novo capital de incorporação e às elites de gostos colonizados pelo simbolismo associado ao moderno. Entrou na nova economia da urbanização como empresário da construção civil”, diz Lira. “Mas, gostemos ou não dos resultados, foram empresas como a dele que efetivamente produziram a nossa cidade.”
“Como precursor ele colheu menos do que semeou. O ciclo paulista conduziu o processo de introdução da arquitetura contemporânea, emprestou ensinamentos ao grupo do Rio, mas as ideias de Warchavchki perderam vigor, incapazes de alimentar novos arquitetos e assegurar uma tradição ao movimento moderno”, acredita Ricardo Forjaz. Mas a fera não fora domada. “Em 1958, ele alertava que era preciso superar a contradição entre obras individuais e a realidade do crescimento desordenado das cidades brasileiras, colocando o urbanismo como palavra de ordem”, afirma Carlos Ferreira Martins, da FAU-USP. “Ele fez uma crítica das conquistas arquitetônicas, de não participarem na transformação dos centros urbanos. Dizia que elas atenderam a uma classe social e não se esforçaram em resolver o problema da habitação do homem comum. Hoje a situação já identificada por ele só se agravou”, nota Monica.
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